相关音乐学写作方法问题与结构布局讨论
2017-02-15韩锺恩上海音乐学院音乐学系上海200031
韩锺恩（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）
相关音乐学写作方法问题与结构布局讨论
韩锺恩（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）
本文就音乐学写作中呈现的方法问题以及相关音乐美学、音乐批评、当代音乐研究学科论域的结构布局展开讨论。
音乐学写作；声音的形—势与力—场
2016-2017学年，上海音乐学院音乐学系安排我作为导师指导3位2013级本科四年级同学徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文进行音乐学写作。写作策略，基本上是通过感性体验关联作品的音响构成。之所以有这样一个写作策略，是缘于一次讨论。2016年9月6日，在我的写字间，跟她们3人以及五年级本科毕业生孙懿凡一起讨论音乐学写作问题，我问她们平时有没有注意在听音乐过程中不依赖其他手段纯粹通过感性得到体验的？回答是基本上都没有。这是我早就发现的问题，音乐学专业学生一般都通过读谱去把握音乐，普遍觉得这样去把握音乐最准确（这跟我们的教学有直接关系），而通过感性去体验，也就是我提出的临响，基本上已经远离了这些满以为自己比谁都懂音乐的音乐学学生。但徐鹤绾说，有一次她在针对极简音乐（简约音乐）的时候却意外获得这样的体会，事实正是如此，听极简音乐果然用不着看谱。这个说法，当时就引起了我的极大兴趣和关注，典型的听感官事实，也就是在完全摆脱外在辅助工具的情况下，沉默的听感官开启了。
2017年1月6日下午，她们先后面对全系老师和同班同学进行了第一学期音乐学写作汇报——徐鹤绾：《简约音乐中的听幻艺术》；杨婷婷：《由感性体验引发的作品构成及其方法论问题——以勋伯格〈一个华沙幸存者〉为个案探析感性体验与音响结构的相应关系》；杨怡文：《论理查•施特劳斯〈最后四首歌〉中的调性以及相关美学意义》。汇报的结果，基本上实现了我的预期目标，孙月、甘芳萌、陈鸿铎3位老师分别予以点评，充分肯定了3文的写作质量与学术含量，同时，也提出了一些非常有价值的意见和建议，尤其是陈鸿铎的意见和建议也给我有很多启发。
确实如此，这个学期跟她们的合作是比较协调和愉快的，期间，我也曾经填写了三首词《满庭芳》、《采桑子》、《一剪梅》，分别对此有所叙录。
2016年12月28日上午，在北京结束参加教育部人文社科重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所十三五科研项目启动研讨会之后，返回上海之前，先后收到杨婷婷、杨怡文、徐鹤绾学期论文①案，徐鹤绾以简约音乐为个案讨论听幻艺术，杨婷婷以勋伯格：《华沙幸存者》为个案讨论由感性体验引发的作品构成，她们两人都曾经在几年前写过类似论文，此次写作拟基于以往积累做进一步的深入研究，杨怡文就R．斯特劳斯：《最后四首歌》的调性结构力与感性结构力进行讨论，这是我比较集中让本科学生将音响结构力与感性结构力结合一起（而且都以感性问题作为切入牵扯作品问题）进行音乐学写作的一次教学尝试。碎片，于广电国际酒店（Merchantel）1128房间，藉《满庭芳》予以缝合：
短小动机，
重复持续，
过程微变聚力①案，这是徐鹤绾文有关简约技法的主要特点，一个短小的动机，在长时段的持续重复过程中通过微变积聚新的动力。。
杂乱趋紧，
速度攀升急②案，就接受者情绪波动而言，杨婷婷对此作品的基本描写是：刺激、荒诞—悲伤—紧张激动—诡异—急速攀升的紧张感。。
声音修辞塑形，
中音轴转调易名③案，杨怡文的研究基本上围绕调性问题展开，通过调性修辞、塑形，以同位调作为理论依托，发现以和弦中音为轴心转调并易名。。
十二音，
简约工艺，
调性结构力④案，十二音、简约工艺、调性结构力是她们三篇论文的主要写作主题。。
听幻，
不自然，
同名同位，
绝对音高⑤案，听幻是徐鹤绾自己提出的主题；不自然是杨婷婷依据钱仁平有关论述（《在激情与理智之间——勋伯格和他的〈华沙幸存者〉》，认为：是勋伯格的才华和激情以及十二音技法的理智所导致的“不自然”成就了《华沙幸存者》动人心魄的艺术感染力）；同名同位是杨怡文请教作曲系和声老师姜之国博士，并阅读童忠良教授有关论著之后得到的一个分析思路，然而，还是与绝对音高的结构运动相关。。
戏剧性归零，
冥想出境。
怪诞诡异宁静，
诗意象依托声音⑥案，戏剧性归零与冥想出境是徐鹤绾论文对简约音乐的看法；怪诞诡异宁静是杨婷婷论文对勋伯格：《华沙幸存者》的看法；诗歌意象依托声音呈现是杨怡文论文对R．斯特劳斯：《最后四首歌》的看法。。
形消弥，
固聆凝听，
感性结构力⑦案，十二音技法由于完全消解调性，遂以形消弥予以修辞；简约技法由于几乎凝固听力，遂以固聆凝听予以修辞；同位调性运动由于依托听感官确定，遂以感性结构力予以修辞。。
1.2.1 师资人员 选拔具备大专以上学历，在社区一线工作，具有丰富的社区护理实践经验的中级职称社区护理人员。共选拨总带教老师1名，带教老师6名。
在此之前，2016年12月1日，与杨怡文讨论理查•斯特劳斯：《最后四首歌》，书《采桑子》叙调性结构力与感性结构力⑧案，在杨怡文难以确定写作选题的情况下（当时似乎考虑分析一个不知名的俄罗斯作曲家的作品），我让她不妨听一下理查•斯特劳斯：《最后四首歌》（Vier Letzte Lieder/Four Last Songs），如果对此感兴趣的话，可以就作品的调性结构力与感性结构力问题进行研究（原先我一直有对此进行研究的冲动）；她听了以后果然很喜欢，并开始认真收集相关材料，分析其中的调性运动及其关系，我对她的初步作业很满意（诚然，分析方面的进一步作业，将求助于作曲技术理论或者音乐分析的老师，既然主体研究牵扯到调性结构力的问题，那么，在音关系中准确描写调运动，则就变得十分重要）；春天（Frühling/Spring）、九月（September/September）、入睡（Beim Schlafengehen/Time to Sleep）、夕阳（Im Abendrot/At Dusk）分别是四首歌的名称，用料峭（寒冷）、骚（忧愁）、无眠（神伤）、萧（肃杀）加以修辞，有一种自击晚钟的凄美，一方面暗示斯特劳斯老人的桑榆之境，一方面还是难免流露出我痛失布丁的东隅之情（古有失之东隅收之桑榆之说，在此借喻：白发人送黑发人）；移步换形典自梅兰芳戏曲改革理念：移步不换形，这里表示：声音在不断变换的调性运动中流畅穿行苍劲自别；我初步认定：《最后四首歌》的调性结构力主要体现为：调性布局、调性塑形、调性修辞、调性轴转诸方面，相应的感性结构力主要体现为：不仅贯串终始，而且回旋自转。再案，回旋桥别解：如回旋曲式的结构位序与形态次第ABACADA……，虽然一直是前行的，但时不时又回到A段，就像过桥一样，通过A段从此端到彼端，且终始端皆为A段。：
春天料峭九月骚，
处处移步，
不时移步，
塑形修辞贯串调。
入睡无眠夕阳萧，
不似换形，
胜似换形，
之后不久，2016年12月9日，参加中国西方音乐学会第五届年会于福州融侨水乡酒店（Roveriew Hotel）329房间，有感于相应情调并忽略其歌词⑨案，四首歌的歌词分别由海曼•黑塞（Hermann Hesse，1877-1962）与约瑟夫•冯•艾欣朵夫（Joseph von Eichendorff，1788-1857）所作，黑塞作前三首，艾欣朵夫作第四首；《春天》（Frühling/Spring）：忧伤的山谷里，长久以来，我梦见：梦见你的树木与蓝天，梦见你的香气和鸟语。现在你来了：穿戴华美，灿烂地闪耀，在我眼的你像个奇迹。你还认得我，温柔地拥抱我。我四肢发抖——全因你的辉煌！《九月》（September/September）：花园披着丧服；冷雨渗进花朵。夏季在发抖，静待她的大限。金黄叶子一片一片自高高的洋槐树飘落。夏季笑了——惊讶、虚弱的笑——垂死的夏季梦见花园，在笑。她在玫瑰花旁逗留了一会儿，想歇息歇息；然后慢慢合上累极的眼皮。《入睡》（Beim Schlafengehen/Time to Sleep）：现在我厌倦了白天；我所有热切的渴望当愉快地屈服于星夜之下，像个昏昏欲睡的孩童。双手，放下所有工作；额头，忘掉所有想法；我现在只望沉沉睡去。那被释放的灵魂想在天上自在飞翔，飞进夜的魔球，留在里面直到永远。《夕阳》（Im Abendrot/ At Dusk）：从前，我们甘愿牵手同行，齐感欢欣；现在让我们歇息吧——因为我们一直在寂静之境徘徊。山谷越靠越近；天色已渐沉；只剩一对翱翔的百灵鸟，黄昏时分，沉醉于梦中。靠过来呀，让百灵鸟到处飞；就寝的时候快到了；别让我们迷路迷失在这荒凉之地。广阔宁静的和平啊！日暮之时，多深刻的和平。我们徘徘徊徊的，多累——可能这就是死亡？（喻宣萱译）词义，仅以歌名诗意书《一剪梅》，再叙R．斯特劳斯《最后四首歌》：
春天微风杨柳青，
踉跄起舞，
不一气息。
九月逍遥长空碧，
落叶萧条，
悠然独行。
入睡镜湖月色苍，
蜂蚁还巢，
雁栖林梢。
夕阳残云杜鹃啼，
幽谷回声，
烟雨飘渺。
接下来，还有五年级本科毕业生孙懿凡（她已作为推荐免试研究生下学年将随我攻读音乐美学方向硕士学位）也将要开题（拟以《在音乐的声音里究竟能够听出什么？——以勃拉姆斯〈第一交响曲〉为例》命题）。无独有偶，她的写作提纲，竟然也用富有诗意的“绊人心”与“却上心头”①案，绊人心与却上心头分别取自李白的《三五七言》秋风词与李清照《一剪梅》红藕香残玉簟秋。前者：秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相亲相见知何日，此时此夜难为情；入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，早知如此绊人心，何如当初莫相识。后者：红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。再案，孙懿凡对勃拉姆斯：《第一交响曲》的情有独锺也是由来已久，2016年3月24日，她在我执教的《文献研读与研习》课堂上报告，在介绍该作品第一乐章引子中双簧管领奏的那一乐段（材料d：29-37，9小节）时，说每次聆听都会流泪，最近我问她是否还是这样？她说还是这样，看样子已经成为常态。问题是：如何通过音乐美学的研究去释证这样一种感性状态？再再案，关于这段她感动常态的乐段，我在《在音乐中究竟能够听到什么样的声音？——勃拉姆斯第一交响曲第三研究》中是这样描写的：在持续属音支撑下闪现调内骨干音，以形成调性音拉力，并通过不同音色转换逐渐趋于平静（下接呈示部）（载《中国音乐学》2013年第3期，总第112期，《中国音乐学》杂志社2013年7月15日出版，北京，p．103），应该说，是毫无感性修辞可言，我期待她的研究能够给出属音乐美学的释证，以实现她的命题（在音乐的声音里究竟能够听出什么？）对我的命题（在音乐中究竟能够听到什么样的声音？）的学术接续与学科推进。再再再案，在音乐中究竟能够听到什么样的声音？在音乐的声音里究竟能够听出什么？是我提出的音乐学写作基本问题1：听什么中的两个（a、b）有接续并推进的问题，参见韩锺恩：《音乐学写作》（Writing Music on Musicology）中的有关叙事，上海音乐学院出版社2014年1月第1版，上海，p．293。作为感性修辞，意在描写勃拉姆斯《第一交响曲》的临响经验。为此，我特别建议她读一读我的导师于润洋先生的论文《试从中国的“意境”理论看西方音乐》②于润洋：《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，载《中央音乐学院学报》2013年第3期，总第132期，中央音乐学院学报社2013年8月出版，北京，pp．3-9；后收入于润洋：《音乐史论问题研究续编》，中央音乐学院出版社2015年10月第1版，北京，pp．111-127。文中提出四个相关意境问题的概念：情景交融，意境，美和诗意，创作者意境与欣赏者意境（意境间性）；针对西方音乐的两大类型：渗透着诸多非音乐因素的音乐，排除一切非音乐因素的纯音乐；由此形成的审美体验：一来自听觉本身对音乐作品优美动听的声音结构自身的美的感受，二在更高层次上来自对音乐中营造的种种深远的意境的感悟。，看能否在合式的感性修辞的基础上，进一步通过中国意境来呈现西方音乐临响过程中声音里可能存在着的某种东西？
说实在的，这个延伸与扩充出来的小工作坊（仅仅指本科学生，正式的工作坊是每学年第2学期与我的硕士、博士研究生一起通过作品来研究音乐美学问题）做下来的结果，还是非常令我满意的，其成就感并不亚于以正式名义进行的音乐学工作坊所取得的绩效。
为此，我考虑将3位同学的论文做相应修订之后辑集发表，求教于学界同仁，并就我在跟她们一起讨论问题与指导她们写作过程中形成的某些看法做进一步的讨论。
一、有关研究与写作的方法问题再讨论
方法问题在音乐学研究与写作中是一个常态性的问题，对此，我并不主张毫无目的甚至于没完没了地去讨论方法本身，尤其对低端的学生来说，更不适宜去做专门的讨论。理由很简单，方法问题的讨论目的是为了更好地研究与写作，如果一味将方法问题的讨论作为目的去追求的话，则很可能会陷入到空谈与玄想的泥淖与陷阱当中难以自拔。然而，方法也并不仅仅是实用的工具或者路径，有些方法是带有结构性意义的，作为学者必须对此有明确的意识。
2015年8月16日，在皖南度假期间，我的博士后合作者王晓俊博士问我，如何才能强化思辨写作能力？这个问题，无疑，牵扯到学术研究，我想了想这么跟他说，说白了，就是摆事实讲道理，以及由此分岔独立之后的叙事与推论这两个学术研究的主项。
叙事是通过史料及其归纳的方式去呈现一个事实；
而思辨则是通过推论及其演绎的方式去陈述一件事情。
就逻辑思辨而言，也就是运用理论方法去浮现一个众所不知的实事①案，实事系现象学哲学术语，胡塞尔将实事看作是被给予之物，直接之物，直观之物，也就是对象在自身的显现中，在感性的具体性中被把握；实事（Sache）在现象学哲学中，与事实（Faktum）不同，实事表示：被给予之物，直接之物，直观之物，也就是对象在自身的显现中，在感性的具体性中被把握。参见倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》中的有关叙事，生活•读书•新知三联书店1999年12月第1版，北京，pp．415-416。。
具体的方式，就是通过提出问题、辨析材料（包括历史材料与理论材料）、引经据典（也可能是东拉西扯）、逻辑推导诸环节，得出结论并呈现一条有结构意义的逻辑环链。
值得关注甚至于警惕的是，在常见学术研究中依托别种理论进行思辨作业可能出现的问题，首先，是该依托理论是否适合你将要诠释的事实？其次，是你所理解的这个理论是否具有排他性？进一步，当然是如何处理好依托理论与诠释事实之间我注六经与六经注我的关系？
除此之外，特别需要强调的一个问题是：在特定学术范畴与既定学科论域当中，有没有不证自明的问题？作为学术基础或者学科前提，这样的问题，究竟是学术默认问题或者学科确认问题？还是完全不可实证或者根本无须认证，进而，也彻底没法论证的自明问题？为此，我觉得在一些常规路径（科学实证、史学考证、美学释证、哲学论证）之外，是否还存在着一条常常被忽略的路径，也就是美学所关注的经验依托、感性记忆、直觉驱动，以及这三者的完形呈现。为此，特别有必要将感官记忆→直觉意识→感性认知作为一个可进行逻辑衔接的规模结构，并与上述路径并行研究、整合结构，以凸显新的学科增长点。
进入相对高端区位，比较成熟的研究一般都具有二重性，一重在于学术研究最初的目的，无疑，就是把原来不甚清楚的事情说清楚；二重在于当研究到达了一定深度的时候，除了讲清楚与听明白的最低标准之外，是否也可以把原来已经讲清楚了的事情不说清楚？这是为什么？一来问题变复杂了（不可能只用简单方法去解决）；二来研究本身已然成就为一个独立的事项（即将研究本身作为了目的）。
由此，便牵扯到科学与实证以及形而上学问题，甚至于，有可能重新面临从思辨折返叙事的问题。有学者指出了这样一种对科学的误读：把科学等同于技术，把技术、知识甚至于知识分子视为工具，把原本分科之学的意思蜕变为与意见相对的具有确定性的知识[1]。显然，其潜台词即是对科学唯一性与实证绝对性的置疑。进一步的关切应该是，在理性至上、科学唯一、知识仲裁的现代性语境当中，是否需要警惕科学本身的杀伤力，尤其是对艺术甚至于哲学的扼杀？与此相应，又是否要防止科学对实证的唯一依赖，以及实证自身可能陷入的绝对性，也就是完全彻底屈从于证据、数据、依据、论据？以至于丧失人的主体。
历史地看，实证对科学的支撑是全面彻底的吗？实证本身有没有限制？貌似扼杀哲学诗学，其实，反过来也在泯灭科学。早期先民判事断言靠什么？主要靠推测，而推测的底据就在于信。之后，信的一部分分岔出去形成了宗教信仰，而信的另一部分则依然潜藏其中，甚至于成为科学的底撑。因为实证的绝对性，说到底，还不就是对实证结果的一种坚信甚至于迷信吗？
那么，对音乐学研究与写作而言，科学实证中该不该包括感性体验？如果认为其不可信而予以排除的话，又凭什么取消这一个的个别性与这一次的有效性？如果认为其可靠而予以容纳的话，要不要对此进行具针对性的描写与表述？如果要的话，该不该去寻找合式的语言？难道由人的感性体验所呈现的音响经验，就不能作为同样确凿可靠的实证依据吗？难道经由人这个活生生的声音测定器具呈现出来的结果，仍然不充分有效吗？于是，通过科学实证与感性体验并及学科语言的讨论，是否有理由去处理好科学语言唯一性单调性与特定学科语言多样性丰富性的矛盾？
如上所述，之所以讲清楚与听明白只能作为学术研究与写作的低端标准，就因为这个标准本身就蕴含着并不是非此即彼的多种可能性，仅以简单逻辑关系的不同排列组合为例——
第一种可能：讲清楚了，也听明白了，简单的正能量结果；
第二种可能：讲不清楚，也听不明白，简单的负能量结果；
第三种可能：讲清楚了，却听不明白，讲与听的错位1（对牛弹琴）；
第四种可能：讲不清楚，却听明白了，讲与听的错位2（小孩因饥饿或者拉屎撒尿而啼哭）；
第五种可能：讲不清楚就是一种清楚，或者听不明白也是一种明白，讲与听的本体存在（无关他者总是这样讲与总是这样听）；
除此之外，仅仅出于排列组合的第六种可能：讲清楚就是一种不清楚，听明白也是一种不明白（已越出逻辑价值底线，仅属于无涉价值指向的文字游戏）。
因此，学术研究与学科作业需要自我完善，这同样关系到学术共同体的建设，以下三种作业可望成为未来学科建设的重要结构关联：
1）感性描写与价值判断的结合，
2）学术资源与学科田野的协同，
3）艺术生产与艺术学消费的互动，即音乐书写与音乐学写作的互动。
2017年1月10日下午，我在参加上海音乐学院王雅婕博士学位论文（东方音乐研究方向，导师：赵维平教授）答辩的过程中，就所谓的问题意识提出了3个具结构性意义的看法，我认为，音乐学写作（尤其对高端学生来说）应该具备3个问题意识：
第一是学识问题，牵扯到对错，从分析与考原的角度讲，必须考虑其准确和成全与否；
第二是学术问题，牵扯到深浅，从诠释与推论的角度讲，必须考虑其严谨和圆满与否；
第三是学科问题，牵扯到是非，从个体与整体的角度讲，必须考虑其合式和完形与否。
具体而言，就是关系以及求证的问题。
关系者，分现实关系与后现实关系（或者谓之抽象的非现实关系）。
现实意义上的关系，源于不同的两者，并依某种关系属性（主动被动）以主体与对象定位。
基于如是关系模态的后现实关系，则源于不同的多者，比如：哲学意义上的关系，作为主体者人，至少，可能同时面对两个不同的对象（甚至于是两个以上不同的对象），一个是在场的存在，一个是不在场的存在。
回到现实关系，人可以指认的仅仅是在场的存在。为什么？这里，有一个界别依据，那就是人的感官，即所有在场的存在都是通过人的感官得以指认的。
余下者，就是人又如何并通过什么去确认不在场的存在？
首先，是用延长了的无机感官工具去把握，仅仅量变，通过工具突破感官的效能局限。
接下来，是用变换了感受机制的意识去把握，已然质变，通过意识超越感官的根本局限。
由此，实体与理念又形成分野：依托感官给出事实，依据观念给出实事。
进一步，则悬置一切感官、工具、意识所能，仅通过信仰拥有予以诠释①案，有学者曾经这样认为：人有始以来便遭遇难以认识和破解的谜题，面对浩渺宇宙的终极奥秘以及人的真实来源、归宿等未知问题，人们在沉思的困顿中开启了信仰的空间。宗教的产生并非理性思辨的结果，因为它所依靠的乃是不必然需要理性关涉的信仰。参见臧峰宇：《通往智慧之路——以问题开启哲学的沉思》中的有关叙事，中国人民大学出版社2014年5月第1版，北京。。
与此不同，有别于信仰路径的哲学，则以本体的设定为此留下了一条永久难以弥合的结构性罅隙，虽然，其界别依据仍然是感官，如《易传》系辞有曰：形而上者谓之道，形而下者谓之器。器为感官并工具可及者又可说者，是在场的存在；道为感官并工具不可及者仅为意识可涉又不可言说者，是不在场的存在，如《老子》道德经开篇所言：道可道非常道，名可名非常名。
于是，能否这样认为：形而上并不可言说之道，即为形而上学立学之据。
由此产生的问题，科学与哲学的分岔就源于此？
甚至于，可以依此断言：科学拒绝形而上学，哲学独占形而上学？
这里，西方偏见中的东方乃至中国思想，值得注意。
黑格尔曾言：真正意义上的哲学从希腊开始，由于东方人的精神还沉浸在实体之中，尚未获得个体性，因而还没有达到精神的自觉或自我意识。条件即：去实体获个体并自觉精神与自我意识。
德里达也说：哲学作为西方文明的传统，乃是源于古希腊的东西，而中国文化是逻各斯中心主义之外的一种文明。言下之意，哲学仅探究逻各斯问题。
这里，李泽厚通过三变——经验变先验，历史建理性，心理成本体——勾勒历史本体论的大体轮廓②参见李泽厚：《历史本体论》（A Theory of Historical Ontology）（生活•读书•新知三联书店2002年2月第1版，北京）以及《历史本体论•己卯五说》（Historical Ontology，Five Essays from 1999）（生活•读书•新知三联书店2003年5月第1版，北京）中的有关叙事，所谓历史本体论，原称：人类学历史本体论或者人类学本体论。，值得关注。
可见，本体之原意：不由自主的存在等等③案，我曾经对这样一种存在，给出过这样一些修辞：与生俱有的存在，惟其不可的存在，独一无二的存在，仅其自有的存在，自然而然的存在，无缘无故的存在，无须解释的存在，不由自主的存在，始终如一的存在，无中生有的存在；之所以是的是。一种以存在自身名义存在着的存在。，似乎有了新的诠释。
求证者，我曾经在2012-2013学年第2学期的音乐学写作工作坊撰文《学会提问并依此结构书写音乐中的声音》[2]进行过讨论，其中，牵扯到原证与后证的关系，以及在具体论域中主证与辅证、补证的关系。近来，我又进一步考虑与某些主要学科研究范式相关的求证问题，2016年12月10日，我在参加中央音乐学院音乐评价体系学术研讨会主题讲座期间，于广电国际酒店（Merchantel）610房间，藉《谢池春》书之：
科学论域，
工具实验求证。
春秋卷，
千古厚重。
史学论域，
考据事求证。
神学论域凭信仰。
美学论域，
经验诠释求证。
乌托邦，
广袤深邃。
哲学论域，
推论思求证。
洞见求证藉仁义。
我以为，较为全面的人文研究范式，应该包括：科学实证——依托工具在科学论域通过实验求证，史学考证——依托事实在史学论域通过考据求证，美学释证——依托经验在美学论域通过诠释求证，哲学论证——依托思维在哲学论域通过推论求证，甚至于也不可排斥类神学见证——依托信仰在神学论域通过洞见求证；
于是，在上述《谢池春》中，前四个求证，分别以工具、事、经验、思对科学实验、史学考据、美学诠释、哲学推论进行修辞，后一个求证，则以因信称义①案，源自《圣经》，是基督信仰中重要的一条教义，主要意思是：神称信耶稣的人为义，因信基督称义，不因行律法称义。为神学洞见之始端与终端加括弧。
在此基础上，进一步值得考虑的是，方法并不是万能的，方法也不可能是一成不变的，尤其需要正视的是，你所拥有的方法会不会恰恰是削弱甚至于消解你的对象？于是，方法是否适应于并能够紧密关联对象，也就是方法与对象两者之间合式与否，又成了一个重要的问题。
为此，我回忆起两件事情：
第一件是1999年11月，我在香港参加香港大学亚洲研究中心、岭南大学文学与翻译研究中心主办：第六届中国新音乐史研讨会（新音乐创作的回顾与展望——中国新音乐的表达方式、表达能力、美学基础）时，旅居欧美的作曲家瞿小松说的一句话：现代音乐拯救了一大批才华平平的作曲家。
第二件是2001年1月，我在香港参加香港中文大学音乐系、中国艺术研究院音乐研究所、中国传统音乐学会主办：中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会时，曾经与中国音乐学院谢嘉幸教授一起设置了这样4条学科底线：音乐史学的史料考证，民族音乐学的实地考察，音乐教育学的课堂讲授，音乐美学的临响倾听。
如今，在不断推进学科建设的进程中，似乎有必要在此学科底线的基础上，进一步深入聚焦，通过集约甚至于精准的方式来强化专业训练的要点。现在想起来，当年听到瞿小松的那个有点危言耸听似的夸张说法，确实有点反感，心想，他凭什么就像一个过来人一样对年轻人指手画脚说风凉话，难不成你们这一代弄潮儿在无视传统挑战权威,无法无天的状态下玩够了,就不允许新人耍一耍吗？干吗要用这样一种不宽容的口吻吐出这么一道咒语？真有点不厚道！然而，仔细琢磨琢磨，还真能够感觉到在他带有刻薄的尖锐言说当中,有那么一点振聋发聩的意味，因为他抨击的正是那种玩声音概念与音响观念的做法，全然不顾及作为艺术声音的本有存在。试想，一种缺乏工艺设计、工序规程乃至工匠作业的声音结构，能有艺术以及审美的属性吗？这样一种不及声音艺术性的做法，难道果然仅仅只是依托人的感性结构力？我对此表示怀疑！与其说仅仅只是凭藉具审美性的感性结构力，不如说是人的感性结构力只有在有赖于声本体与听本体前提下，才能够彰显出其特定的审美性。受此启发，在音乐学学科专业范围内，同样也需要择机预防因学科铺张与专业粗放所可能造成的滥育状况，同时，也更需要适时警惕由此可能蜕变成为庇护与滋养平庸人才的基地。
具体而言——
中国音乐史：为避免成就远离音响实体的人事资料员，须考虑用什么样的路径来连接音乐人文事项；
西方音乐史：为避免成就回避主体观照的外语翻译者，须考虑用什么样的姿态来诠释他文化音乐风格样态；
中国传统音乐理论：为避免成就逾越音乐传统的地图绘制员，须考虑用什么样的规则来考量乐种的历史内涵；
民族音乐学：为避免成就无涉艺术工艺的实地记者，须考虑用什么样的针线来缝合众多文化碎片；
世界音乐：为避免成就忽略文化脉络的地理勘察员，须考虑用什么样的理念来勾画深度地缘政治；
音乐分析：为避免成就不及结构逻辑的图表描画者，须考虑用什么样的工具来钩沉声音的工艺驱动；
音乐美学：为避免成就悬置听感官事实的空谈玄想者，须考虑用什么样的语言来表述纯粹感性直觉经验；
音乐心理学：为避免成就拒绝非实证资讯的数据统计员，须考虑用什么样的实验来贯通自然与人文之间的界限；
音乐批评：为避免成就独断个人趣味的棒杀捧杀者，须考虑用什么样的尺度来把握核心价值主导。
除此之外，音乐学研究与写作中的艺术趣味问题也十分重要。
我曾经多次就音乐学家懂不懂音乐的问题说过这样的话：
第一是最主要的，不能做不懂音乐的音乐学家去谈论不是音乐的音乐。概括而言，一个音乐学家在自己的研究与写作中，如果完全不涉及音乐，而只是说一些与音乐有些许关联，甚至于只能说可有可无关联的话，脱离声音讲人文，那么，在根本上可以判断其为胡说，我怎么知道你说的这些东西跟音乐有什么关系？
第二是反过来，也不能做只懂音乐的音乐学家听别人讲音乐还以为讲的不是音乐，换言之，一个音乐学家在自己的研究与写作中，如果只是言说一些声音关系，而全然不顾音乐作为艺术作为文化作为人的创造物这样一些基本事实的话，只讲声音无人文，那么，基本上也可以判断其为白说，我要知道你告诉我这些大家都可以知道的东西做什么？
由此可见，音乐学研究与写作作为一门学问是有讲究有规格的，不是随随便便说几句就可以了事的。因此，在这样一种学问的过程中，有没有艺术趣味就绝不是附加的可有可无的条件，一方面跟懂不懂音乐有直接的关系，另一方面跟懂不懂音乐之外别的东西也有密不可分的相关性。况且，艺术趣味并不是一种可以量化的知识模态，有人以为，艺术趣味是艺术家的事情，而艺术学家则以知识见长。其实，这是一种不自信的表述，研究艺术者假如没有相应的艺术趣味，那他难道能够洞见艺术中的真谛吗？反过来，对艺术家来说其实也是如此，一个艺术家假如只有艺术趣味而缺乏学术诉求，那他也只能长期停留在胡思乱想与奢求灵感的苦旅之中。
当然，艺术学家如何具备艺术趣味以及怎么样才算是有了艺术趣味，这是一个非常复杂的问题，我曾经说过音乐学家必须要有独特的学术直觉，至于艺术趣味与学术直觉是不是一回事，则需要有大量的实例并进行充分有效的研究，在此，就不再做随意赘述。
二、相关音乐美学、音乐批评、当代音乐研究的音乐学写作结构布局
近年来，我在指导学生（包括音乐学专业本科学生与音乐美学、音乐批评、当代音乐研究方向硕士、博士研究生，以及与我合作的博士后研究员）进行音乐学写作的过程中，主要以这样3个方面形成结构布局①案，以下3方面内容，参见韩锺恩：《钱仁康猜想并依此引发两个音乐学写作问题》、《基于艺术工艺学的美学情智并及合目的性的哲学终端》（根据提交第十届全国音乐美学学术研讨会论文提要撰写修订）、《于润洋音乐学本体论思想钩沉并及相关研究钩链》中的有关叙事，分别载上海音乐学院学报《音乐艺术》2015年第1期，总第140期，《音乐艺术》编辑部2015年3月8日出版，上海，pp．11-15；上海音乐学院学报《音乐艺术》2016年第1期，总第144期，《音乐艺术》编辑部2016年3月8日出版，上海，pp．22-34；《中国音乐学》2016年第3期，总第124期，《中国音乐学》杂志社2016年7月15日出版，北京，pp．34-41。：
1）以作品、临响与意义形成的3个学理问题：
a）由音响结构力及其描写凸显的艺术问题，其中的一个重点，就是对音乐是抽象的纯粹的形式语言的确证。这是我的导师于润洋先生在2013年12月6日举行全国音乐学跨界问题高层论坛上，提出的一个类本体性质的命题。毫无疑问，先生的这个命题包含了两度换形。一度换形是成就抽象的形式语言，即去声音表达他者的功能性，以形成其自主结构；二度换形是成就纯粹的形式语言，进一步表明声音结构自身驱动形成的新常态。
b）通过听感官事实及其表述呈现的美学问题，其中的一个重点，就是对想象中介作为超结构性存在的确证。之所以想象作为中介，主要是想象能够通过主体活动变无为有，一旦缺失这个中介，那么，无与有则永远不可转换。问题是，想象中介是否就因此可以成就为一种超结构性的结构？这里，牵扯到两个超结构性结构：一是当声音由中介物（具传递功能）逐渐变成目的物（仅自主结构）的时候，听感官并及想象有没有可能在属艺术与具审美的范畴内，由连接性中介结构变成超结构性结构呢？也就是说，假如没有属艺术的听感官与具审美的想象，是不是就意味着艺术的声音与非艺术的声音没有任何差别？二是如果说面对音乐的听是人的属自然的听本能通过听感官并及想象生成的超结构性结构，尤其当面对艺术音乐的听作为超结构性结构已然成就为结构的时候，音乐作为艺术作品才得以起源，音乐作为审美对象才得以发生。于是，听本身作为无目的的合目的性存在，能否通过特定意向去把握声音在听经验与听意识中的显现？即一种通过想象有别于现实存在的意向存在。
c）经音乐意义及其研究引发的哲学问题，其中的一个重点，就是如何确证之所以是的是，即一种以存在自身名义存在着的存在是否存在并如何存在着？针对并围绕谓词判断（系词：是，to be）的研究，即通过对一个可以关联两个不同词项（主宾）的链结中介的探寻与追询，以之所以是的是的表述，把看似毫无意义的重复定义（类我是我这样的句式）变为独一无二的陈述，以至于呈现其不可取代的本有存在与难以替换的本真意义。
2）以听感官事实为始端通过3个具结构性意义的逻辑环链进及3个学术问题：
a）听感官事实→感性声音结构①参见吴佳：博士学位论文《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》（导师：韩锺恩教授，2008年6月17日在上海音乐学院通过答辩）中的有关叙事，提出：感性声音结构概念，并如是界定：感性通过对声音的识别和判断，有序地组织和结构了所听到的声音材料变化发展以及它们之间衔接的主要过程，因而，在感性中建立了完整而有序的声音运动的逻辑过程，并在此基础上引导了感性状态的变化，最终完成了整部作品的结构化体验的过程。案，2016年7月29日提问：感性声音结构之所以可能是否取决于听本体的存在？即一种不依赖声音而存在的听。②参见[奥]圭多•阿德勒：《音乐学的范畴、方法和目的》中的有关叙事：音乐学与组织化的音响艺术同时产生。只要自发的歌曲不加思索地从喉咙迸发出来，只要音响产品不够清晰、无组织，就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性，并根据其音高加以量化——这种量化首先由耳朵来承担，然后由乐器进行；只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体，并且基于原始的美学规范想像组织起音响产品，然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识。……所有能宣称自己有音响艺术的民族，都有音响科学，即使他们还没有发展出自己的音乐学体系。前者[音响艺术]越高级，后者[音乐学]越发达。音乐学的任务根据音响艺术的发展状况而变化。转引自陈铭道：《音乐学——历史、文献与写作》，人民音乐出版社2004年1月第1版，北京，pp．7-10。→感性结构力。
b）通过听感官事实（美听）（形而下体现：意义滞留）→凸显音乐美形式（形而中呈现：意义生成）→彰显艺术美实事（形而上显现：意义显现）→明显文化美本体（to be）（无形涌现：意义置入）。
c）听感官事实（作为现实存在的类原始经验的音响经验事实）→音乐感性直觉经验实事（通过概念性经验成就的作为历史存在的音响经验实事）→类概念的意识实事（作为意向存在的音响经验实事）→作为先验存在的之所以是的临响（作为意向存在的音响先验实事）。
3）以作品为终端通过折返倒逼的3个程段退及3个学科问题：
a）探寻与追询：作品之所以是的工艺结构（艺术学问题）→
b）钩沉与考掘：工艺结构之所以是的音响结构力（音乐学问题）→
c）终究与规约：音响结构力之所以是的基于原始美学规范想像②的感性结构力（音乐美学问题）。
这一问题，我期待在拟议中的2016-2017学年第2学期的音乐学写作工作坊有关拉威尔的研究与写作中进一步推进。我初步设想：从相关作品工艺结构的形与相关音响结构力的势切入，并最终归于感性结构力③案，就这部分研究与写作而言，我考虑放弃仅仅考虑形式与内容关系的传统研究范式，这一考虑受启发于语言学研究中语音与语义的关系，在我看来，这种关系有两方面的意义，一是发生学意义，归根结底还是一个约定俗成，即什么样的形式对应什么样的内容；二是结构学意义，似乎应该是语言甚至文字构成元素的合理扩张，也就是上述于润洋先生命题中的从抽象形式语言到纯粹形式语言的两度换形。。
在此，以词见证——
2016年12月19日，我在北京参加中国音乐学院蒋晶博士学位论文答辩，住北京外国专家大厦（酒店）（BEIJING FOREIGN EXPERTS HOTEL）1005房间，藉《减字木兰花》书声音形—势：
长扬短抑，
顿挫节律吐气息。
断断续续，
上下左右凸音形。
徐轻疾重，
缓急起伏跳脉动。
虚虚实实，
前后明暗显声势。
2017年1月18日，在上海迪士尼乐园度假期间，宿上海迪士尼乐园酒店（SHANGHAI DISNEYLAND HOTEL）3层53090房间，藉《三五七言》秋风词书工艺结构音响结构力感性结构力并及声音形—势—力—场：
十二分，
律动节，
抑扬顿挫调，
轻重缓急桥①案，西方艺术音乐以十二匀分作为基本律制，以调性为依据结构声音的抑扬顿挫；又以周期性律动作为节拍单位，并藉着轻重缓急的动势与力能依据时间的连续性类桥一般跨越节拍的分界。再案，关于依据调性结构声音的问题，还可以对大型曲体的调性关系做进一步的研究，比如：奏鸣曲式呈示部主副部主题调性模态：a．大调或者小调主属转换（C-G，c-g），主音绝对音高以及调域变化，调式不变；b．平行大小调三度转换（C-a），主音绝对音高以及调式变化，调域不变；由此通过调关系呈现的紧张度以及相应的结构力究竟有什么不同？再再案，由调性问题牵扯到的绝对音高与相对音高的关系，尤其在听感官事实方面呈现出来的差别，也是很值得探究的，比如：同一音高的上下八度运动，这里的音高同一只能说是技术理论意义上的相对音高同一，这样一种上下交替的八度运动，虽然在音高关系的分析上并没有太大的差别，但是，在听感官事实上则完全不同，甚至于还可以构成一个有意味的动机，像瓦格纳：《尼伯龙根指环》女武神中的第一幕第三场魏尔松的呼唤动机、第一幕的三场诺通剑动机都是同一相对音高的八度运动，然而，在听感官事实中呈现的则完全是有别的、不同一的，并足以进行意义标示的音响事件，与一种相对音高的同一恰恰相反，这是一种绝对音高的不同。，
声像行像依抽象，
听象意象凭想象②案，声像行像如何转换成抽象的纯粹的形式语言以至于持续结构驱动？听象意象如何通过临响呈现听感官事实以至于不断确证确认？再案，关于通过临响呈现听感官事实的问题，无疑，牵扯到想象中介作为超结构性存在的定位问题，本来，想象作为人的听感官与其内心之间的中介，仅仅是一个结构性存在；或者说，想象这个结构性存在在人的听感官与其内心之间只是起到一个使两者得以同构的功能衔接作用。然而，面对音乐作品如何实现感性理解呢？关键就在于想象能否介于其中对音乐意义进行合式诠释，进一步，又使得感性理解与理性诠释在合式对接之后自觉转换成为一种感性认知。至此，想象作为中介的结构性存在已然变成了一个不可或缺的目的。换言之，一旦缺失想象这个中介，不仅人的听感官与其内心之间无法实现同构与完形，更重要的是，当人们面对一个全然陌生的艺术对象的时候，或者对他所面对的这个感性直觉对象完全处于无经验状态的时候，是否能够开启处于先验层面的想象，为人们提供一种对这些无经验的感性直觉对象进行艺术想象的可能性？由此，想象成为一种超结构性的存在。。
强弱交替力，
疾徐互动场，
刚柔相济声势张，
阴阳离合音形扬③案，以乐音构成的4个要素（音高音长音强音色）表述音响结构力的可能性驱动，主要是依托上下左右前后明暗的时空间轮廓，并依据具工艺性的音高音长音强音色音位等等乐音构成的基本要素。包括：音高的上下轮廓，并由此形成高低幅度，可着重关注音高关系的强弱交替，以及句式起伏逻辑；音长的左右张弛，并由此形成长短速度，可着重关注音长关系的疾徐互动，以及句读段分逻辑；音强的前后凹凸，并由此形成厚薄深度，可着重关注音强关系的刚柔相济，以及音势张弛逻辑；音色除了明暗正负浓淡亮度色度的色差之外，声音色彩的重复与变换，或者铺张与收缩，以及纯净与混杂，也是不容忽视的，可着重关注音色关系的阴阳离合，以及音块闪烁逻辑。，
极致质料工艺造，
纯粹理式感性创④案，2016年12月24日，我在2016《中国新音乐年鉴》编委会暨音乐创作与理论研究学术研讨会上以《当代中国音乐应该发出什么样的声音？——就当代音乐以及年鉴写作讨论相关艺术问题美学问题学术问题》命题发言，就声音的纯粹性问题提出看法，得到上海音乐学院何训田教授与中央音乐学院贾国平教授的积极回应，贾国平进一步提出声音的极致问题，也得到了我的认同，遂以极致工艺与纯粹感性对应。再案，这里的质料与理式系赵宋光教授提出，认为：沿着逻辑线索追溯，我就问：“历史唯物主义”和“历史唯心主义”这两个翻译名词所用的“唯物”、“唯心”，原文究竟是什么呢？接着就发现，Materialismus的词源materie，是希腊语的“质料”，Idealismus的词源idee是希腊语的“理式”，这两个概念是从柏拉图到亚里士多德讨论本体论时用的。柏拉图依据“理式”虚构了现实之外的“理式世界”，而亚里士多德讲的“四因”中，第一个就是“质料因”。马克思用这两个词来讨论人类历史发展的规律，鲜明地指出，事实上，生产力这“质料”的发展水平的不断提高是根本动因，生产关系和社会制度的“理式”形态是由前者决定的；确认这事实的观点是质料主义的观点，把事实颠倒过来解释的观点是理式主义的观点，马克思确认前者，批判后者。在划清这界限的同时，我们不能忘记，生产力这“质料”的隐秘内核是人类使用、制造、更新工具的能动创造。换句话来解释，马克思把人类的能动创造划分成两个层面，底层是工艺学层面对生产工具结构形态的能动创造，顶层是社会制度层面对生产关系结构的能动创造，顶层最终要由底层决定。当顶层僵化束缚底层时，底层就要求冲破它的桎梏，这就是马克思所理解的“革命”。提升到本体论哲学来讲，强调“质料”内蕴藏的能动发育生命力是马克思对本体论哲学观念的划时代创新。在历史上，亚里士多德曾借用“塑象”为比喻（浅显的范例）来解释“四因”：泥巴是惰性的“质料因”，其余三者——形式因、动力因、目的因——都来自雕塑师。这比喻把人们的想象力引向神创的“理式决定论”。马克思纠正这古已有之的谬误，强调了人类历史发展的“质料”内的动力，高扬了工艺学发展史中人类能动性成长的淀积和潜能（参见罗小平、冯长春编著：《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》中的有关记载，上海音乐学院出版社2011年6月第1版，上海，pp．210-211）。这里，藉理式与质料喻示形而上之道与形而下之器。。
2017．1．17，初拟
写在汾阳路上音新教学楼北605写字间
2017．1．18、2．6-7，初稿
写在沪西新梅公寓并上海迪斯尼乐园酒店
（SHANGHAI DISNEYLAND HOTEL）3层53090房间
2017．2．8，修订稿
写在沪西新梅公寓
[1]吴国盛．中国人对科学的误读[J]．中国科学报，2012（7）．
[2]韩锺恩．学会提问并依此结构书写音乐中的声音[J]．南京艺术学院学报《音乐与表演》,2013（4）：63-72．
（责任编辑：王晓俊）
J601；J60-02；J60-05
A
1008－9667（2017）01－0025－09
2017-02-08
韩锺恩（1956— ），上海市人，文学博士，上海音乐学院教授，博士研究生导师，研究方向：音乐美学、音乐批评。
