建国后30年中国音乐美学研究

杨和平（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

建国后30年中国音乐美学研究

杨和平（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

建国后30年是中国社会主义事业全面发展的重要阶段，也是中国音乐美学学科建设史上一个承上启下的重要时期。期间在音乐美学的本质、音乐形象、中西音乐关系、音乐功能、音乐批评，以及中国传统音乐美学研究和音乐美学的译文译著等方面做出的探索，为中国音乐美学学科的全面建构奠定了坚实的基础。本文在搜集整理阅读分析文献资料的基础上，围绕上述论题展开论述，旨在推进对这一时期音乐美学学科历史的研究。

1949-1979；音乐美学；音乐形象；中西关系；音乐功能

中国音乐美学思想源远流长，独具创见。先秦诸子论乐思想深邃、影响广远。《乐记》、《声无哀乐论》、《唱论》、《溪山琴况》成果，向世界贡献了中国音乐美学研究的智慧，彰显了中国古代思想家的理论水平。在近代中国，社会政治新旧交替、社会制度古今转换、社会文化中西碰撞的背景下，涌现出一批先觉先行者，他们“或东渡日本、远涉欧美、学习科学文化知识；或身体力行、兴办新学、投身启蒙艺术教育；或思想先行、美育探寻、奠基音乐美学理论学科，为中国近代启蒙音乐教育的发展，为中国近代音乐美学学科建构做出了重要贡献。”[1]“五四”以降，在两种政治、两种经济、两种文化并存的对峙中，梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等对美育理论的探索；沈心工、李叔同、曾志忞等对美育实践的推进，并由此深入音乐本质意义的追问。萧友梅①萧友梅（1884—1940），字思鹤，又字雪明，广东香山县石岐镇兴宁里人（今中山石岐区兴宁里人），是中国现代音乐史上开基创业的一代宗师、现代专业音乐教育的开拓者与奠基者；为中国音乐文化的建设与发展，做出了不可磨灭的历史性贡献，在中国近代音乐史上享有崇高的地位。1920年他在《什么是音乐? 外国的音乐教育机关，什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》中，对西方乐学课程的介绍已表明将“音乐美学”设为主课，“美学概论”设为副课，归结为学理的功课。随后又在《乐学研究法》里概略地介绍了音乐美学的学科性质和研究对象：“音乐美学是推理的音乐理论”，“是普通美学(或名美术哲学)的一部分，它的问题是研究音乐的艺术功用的特性。”至此，音乐美学作为一门独立的学科进入到中国人的视野。、王光祈、青主、黄自、丰子恺、缪天瑞、赵沨等，注经中国音乐美学经典，译介西方音乐美学成果，结合当时社会音乐生活，拓展现代音乐美学论域，奠定了中国音乐美学学科建设的基础。新中国成立，在社会主义文艺事业全面发展的驱动下，给音乐美学学科提出了新要求和新任务。“随着音乐团体、音乐院校相继恢复和组建，我国的音乐创作与演出、音乐教学与出版等事业逐渐步入正途，为音乐美学学科的全面建构，提供了良好的机遇。”[2]本文取建国后30年（1949-1979）中国音乐美学为研究对象，在搜集整理阅读分析文献资料的基础上，力图对音乐美学的本质、音乐形象的争鸣、中西音乐的关系、音乐功能的阐释、音乐批评的视角、中国的音乐美学和外国的音乐美学等层面，进行宏观有机动态的理论把握，旨在推进对这一时期音乐美学学科历史的研究。

一、哲思：音乐美学的本质

音乐美学是一门从哲学高度探究音乐艺术本质规律及其总体目的的基础理论学科。古今中外的思想家、哲学家、教育家等论及音乐艺术，都从不同角度进行哲学的思考。

直面“音乐是什么？”这个音乐美学最重要的元理论问题，要从两个方面入手，一个是音乐与人的审美关系，另一个是音乐与现实的关系。首先，音乐是人为了满足人类自身听觉感性需要而创造的精神产品，它在一定时间内呈现并直接作用于人的听觉，进而由主体心灵自由建构，获得美的享受；音乐“是用声音的形象来表现我们的思想感情的一种特殊的艺术形式。”[3]它是纯粹的听觉艺术，不依附任何非音乐因素，直击人类心理，表达人们的思想情感。人类用听觉感知音乐音响，体悟生命精神的凝结和升华。其次，音乐是人们从现实生活中提取创作素材，“用有组织的乐音构成艺术形象，主要通过表达人的思想感情来反映社会生活。因此，我们不可能按照造型艺术或语言艺术的特点来理解和解释音乐的形象性。”[4]安波所言“音乐是以乐音为手段（或称媒介物）通过人们的听觉去反映和感受现实的一种艺术”[5]，道出了音乐与现实生活关系的特质。

在回答“音乐是什么？”的追问时，还会涉及音乐与其它艺术的比较，以凸显音乐的特殊性。茅于润将音乐与戏剧、电影等艺术进行比照，指出音乐既不能也不需要使人“感受到由视觉所引起的具体形象或像文学那样表达具体的意义或概念。”但提醒我们不能因此而否定音乐的思想性、表现性，否则将陷入康德所谓“自由美”的泥沼。他认为“音乐和其它文艺形式一样，都是经济基础的上层建筑，为它的基础服务的，一切有关文艺的原则问题，都是在马列主义毛泽东文艺思想指导下进行创作、讨论、研究的，绝不因其表现形式的不同而有所差异，甚至矛盾。音乐作品是人，阶级的人所写的，因此不带有作者阶级的思想、情感、目的去从事创作是难以想象的。”[6]的确，音乐作为人类社会特有的一种艺术，“和其他艺术一样是再现生活和作用于生活的。”[7]它是通过“作曲家依据他的世界观和生活经验，以及相应地使用音乐的表现手段的能力，创造出了反映现实生活中形形色色的景象、思想、情感的音乐形象。”[8]是劳动人民在现实生活中汲取自然界的声音，经过加工提炼，通过音乐语言来反映生活、表现人类内心感情的艺术。

与上述观点不同，蔡仪①蔡仪（1906—1992），原名蔡南冠，湖南攸县人，中国美学家，文艺理论家。认为“音乐是直接表现音响美的单象美。”音乐的美在音响之中，音响美就是音响的节奏美、旋律美。蔡仪似乎陷入了“自律论”的封闭圈内，但他在分析若干历史阶段的音乐现象后，补充说“不完全否认一般所说音乐也可以间接表现其他的东西。不过这所谓间接表现，其实不过是由于一种心理的联想，或者说是同感。这种心理的联想或同感，虽不一定原是美感的，有时却可能增加美感。”[9]并认为这是音乐与感情关系密切的根本原因。这样的观点切中了音乐美的本质，但没能引起音乐界的足够重视。

建国后30年是中国音乐美学学科理论建构的重要时期，学科建设开始受到学界的重视。王东路列举了新中国成立以来音乐学科不发展的主要表现，如理论建设薄弱、美学观点混乱等，不利于音乐创作、表演和批评的发展，他特别指出“美学理论在我们音乐事业中是一个薄弱的部门，出版的美学理论书籍少得可怜。”[10]为了推动现实主义美学思想在我国的广泛传播，促进我国音乐学科发展，他极力主张开设音乐美学课程以增强学生对音乐艺术本质和音乐实践的认识。尽管在当时的社会环境中不可能立刻实现，但体现了作者高度的学科责任意识和社会担当。1959年中央音乐学院音乐学系音乐美学小组拟定了《音乐美学概论》提纲[11]，涉及音乐的特殊性、音乐的逻辑以及音乐实践的美学问题等，成为20世纪中国音乐美学史上最早的学科理论架构，遗憾的是受政治风暴影响而夭折，未能得以贯彻实施。

应当说，这一时期的音乐理论家们结合音乐实践，从音乐美的本质、音乐与其它艺术的比较、音乐特殊性以及音乐美学课程建构等层面的探讨中，分析音乐独特的存在方式，揭示音乐的美学本质相关问题，从完整的逻辑意义上概括出音乐艺术的内外格局，具有深刻的美学内涵，为人们揭示音乐的美学本质提供了理论支撑，确立起音乐美学的学科属性。

二、争鸣：音乐形象的求解

所谓形象，现代汉语词典中解释为“能引起人的思想或感情活动的具体形态或姿态。”而音乐形象就是音乐利用特定音响的变化与特定的波动起伏的情感对应共振，反映复杂多样的社会生活，表现人们内在精神状态、情绪活动，包括情感、意志、愿望、品格等，而不是某一个人物和事物的外在表象。

李焕之②李焕之（1919—2000），福建晋江人，生于香港，著名作曲家、指挥家、音乐理论家。早年在鲁迅艺术学院师从冼星海学习作曲指挥，毕业后留校任教员。抗战胜利后，任华北联合大学文艺学院音乐系主任。新中国后，历任中央音乐学院音乐团团长、中央歌舞团艺术指导、中央民族乐团团长等。指出，音乐形象“不是某一个人物和事物的外在表象的描写，而是人们的精神状态——主要是情感、心境等情绪活动——通过精炼的音乐语言所直接体现的。”[12]在他看来，音乐的任务就是用典型形象来反映人类的普遍情感、反映现实生活、表现社会的本质。家浚认为李焕之的观点有一定的理论高度[13]，但李焕之用“感情”概括“形象”有失偏颇，未能就音乐形象如何反映社会生活的问题展开应有的阐述，并且李焕之倡导的音乐塑造“生活中一切反面的人物和事件通过正面人物的情绪来反映”的论述也有值得商榷的地方。因为历史上有很多塑造反面形象， 来展现现实生活中矛盾冲突复杂性的优秀作品，如肖斯塔科维奇《第七交响曲》中的法兰西侵略者、张非《我是一个伟大的建筑家》等。赵宋光①赵宋光（1931—），男，浙江湖州人，我国当代著名音乐理论家，先后当选为中国传统音乐学会副会长、中国少数民族音乐学会常务理事、律学学会会长、音乐治疗学会副理事长、音乐美学学会会长。指出，音乐形象塑造与情感表达是一件事情的两个方面，这是艺术共同的特征。但是，将自由联想当成是音乐形象不确定性产生的根源是不确切的。因为音乐欣赏活动中的自由联想，虽没有明确的对象，但有确定的范围，音乐塑造形象的特殊方式，并不在于所引发的联想是自由的，而在于自由联想是由对乐音的直接感受中迸发出来的，无需经过任何中介。造成音乐形象不确定性的根源在于音乐材料的非语义性和创造性。

如果说上述关于音乐形象的探讨还属于纯粹理论思辨层面的话，那么这一时期涌现出的关于戏曲、交响乐、歌曲、器乐等形象塑造的探究则被赋予了应用音乐美学的色彩。1959年，中央音乐学院音乐学系拟定的《音乐美学概论提纲（草案）》中设有“音乐艺术通过音乐形象来反映生活”的专题，围绕“音乐的特殊性”、“音调”以及“音乐逻辑”等重要范畴展开讨论，对于音乐形象的探索提供了很好的契机。同年，茅原②茅原（1928—），山东济南人,中国音乐家协会会员、中国音乐美学学会会员、《美学与艺术学研究》编委，江苏省评论家协会及江苏省大学生素质教育委员会顾问。任教于南京艺术学院，兼东南大学艺术研究所、曲阜师范大学、西北民族学院、徐州师范大学等兼职教授。、郑桦③郑桦，男，汉族，曾任江苏省锡剧团副团长，一级作曲家。代表作品《拔兰花》、《红楼梦》、电影《双珠凤》。、武俊达④武俊达(1916—1997),南京人,现代著名音乐家、戏曲音乐理论家,主编过《南京音乐》、《儿童音乐》、《中国音乐》、《歌曲新集》等，著有《谈京剧唱腔的旋律和字调》、《昆曲唱腔研究》等。先后担任《中国大百科全书·戏曲曲艺分卷》音乐分支副主编，《中国戏曲音乐集成·江苏卷》主编等。等联合发表了《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》[14]，文中提出“一曲多用”的戏曲音乐美学命题，认为戏曲音乐是通过本剧种的基本“曲牌和板类”的变化来刻划不同形象。该文引发了戏曲音乐刻划形象的争鸣。吴一立认为，茅原等人《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》从美学高度对教条主义的批判，对戏曲音乐刻划形象的美学原则所作的探索，为大家进一步研究戏曲美学问题具有很好的启发。

进而人们认识到戏曲美学，要以戏曲音乐刻划形象的综合性基础及其美学原则为前提，同时还不能把问题从整体中孤立开来，即戏曲音乐刻划形象要遵循“主观与客观统一”和“典型性”原则。曹凯针对茅原等人的文章发表了不同的看法，说“研究戏曲音乐刻划人物形象的时候，如何尊重、保留和发展戏曲音乐传统的问题。”[15]认为茅原等人提出的戏曲音乐刻划人物形象的美学原则脱离了各个剧种固有的音乐传统，没有把戏曲传统提到重要的位置上来。曹凯基于对诸多戏曲刻划音乐形象典型事例的分析，指出戏曲音乐形象的刻划，不能脱离戏曲剧种故有的音乐传统。对此，茅原等人撰文《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》做出回应，承认自身存在有不全面的地方，如没有说明谈论戏曲音乐刻划人物形象的背景、目的等是重要的缺点。《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》指出，当时的言论是针对实际创作中否定“一曲多用”的手法而提出来的，其目的在于和大家探讨戏曲音乐“一曲多用”是怎样刻划形象的。除此，该文在原来的基础上作了进一步阐释。认为传统戏曲音乐“一曲多用”是现实主义的创作方法，离不开传统。而音乐形象的确定性与不确定性同时存在是音乐艺术中的普遍现象。并指出现实生活中声音的确定性与不确定性，以及音乐形象确定性与不确定性作用的不平衡，反映为戏曲音乐刻划形象的确定性与不确定性，而音乐思维与音乐形象相互关联，绝非彼此独立。周大风①周大风（1923—2015），国家一级作曲、研究员、教授，享受国务院特殊津贴，北仑大碶后洋村周家人，历任浙江省文工团、浙江省歌剧团、浙江省越剧团作曲，《中小学音乐教育》主编，浙江省艺术研究所研究员，中国音协第三届理事、第四届常务理事和浙江分会主席，中国民主促进会会员，作品有《采茶舞曲》，曾被联合国教科文组织选编为教材，这是中国历代茶歌茶舞至今得到的最高荣誉。著有《越剧唱法研究》、《小学音乐欣赏》等多种专著和论文。对茅原、曹凯等人的观点作了梳理分析，提出了“一曲多变应用”的理论命题。即戏曲音乐同一个基本调系统，不但可以刻划不同年龄、不同身份、性格各异的人物形象，而且还能形象地表现人物喜怒哀乐的具体情感。他认为“一曲多变应用”比“一曲多用”的提法更准确。因为“戏曲的内容范围是多样的，但是却可以在一个基本调中用概括的手段和变化的手段来表达多种多种的内容。”[16]苏宁肯定了茅原等人《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》的价值，但指出“作者们对这些论点、材料所做的具体分析，以及从这些分析里归纳出来的几条理论原则，却显得很不确切，十分牵强。”[17]并从戏曲音乐继承传统的目的、戏曲音乐形象的理解、戏曲音乐形象的典型意义方面做出深层的阐发。

1960年，郭乃安②郭乃安（1920—2009），原名郭鼐安，笔名施盈、楚晖、戈楠等，贵州盘县人，是著名的音乐评论家，曾任《时代日报》新音乐副刊编辑。建国后，历任上海总工会文工团团长，文化部艺术局代处长，中国音乐研究所副研究员、研究室主任、副所长，中国艺术研究院研究生部音乐系主任，中国音协第三、四届理事。主编《民族音乐概论》、《中国音乐辞典》，参加《中国大百科全书·音乐卷》编纂工作。针对戏曲音乐创作“一曲多用”的手法，提出了民间曲调的“可塑性”命题，即“同一个民间曲调能够适应不同内容的歌词的现象”。[18]他认为民间曲调的可塑性是历史的产物，与民间音乐传承千年的集体创作方式联系密切。这种集体创作的传承方式具有高度的概括性思维。从塑造音乐形象的视角看，民间曲调的可塑性与音乐形象的确定性、不确定性都有一定的联系，但却是不同的概念范畴。吴毓清③吴毓清（1930—），安徽合肥人，曾任中国艺术研究院音乐研究所学术委员会委员，参与策划、创办大型音乐学术刊物《中国音乐学》并任副主编，同时参与建立中国音协音乐美学学会，并于1985年至1991年任该学会理事，是国际传统音乐理事会音乐考古学研究会会员，长期以来，以中国音乐美学史及音乐美学为主导方向。指出郭乃安论述的问题十分广泛，也提出了许多有益的见解，但有些论断他不赞同。说郭乃安“片面地强调了今天社会主义新音乐文化对于过去遗产的继承，从而否认了今天社会主义新音乐文化与过去遗产之间的不可混淆的界限，以及二者之间的原则区别。”[19]

此外，郭乃安的《冼星海作品中的音乐形象》[20]指出冼星海作品中音乐形象的丰富性,在于他所创造的音乐形象具有高度的真实性，即用音乐语言真实地反映了多彩的现实生活；王云阶的《谈交响音乐中的音乐形象和矛盾冲突》[21]认为交响乐的音乐形象包括了交响乐创作的立场、观点、艺术表现手法等丰富内容,该文着重论述交响乐中的形象塑造与戏剧冲突的问题。而他的另一篇文章《谈交响音乐中的音乐形象和形式体裁》[22]则揭示了各种体裁音乐形象的塑造问题；赵宋光的《关于器乐塑造形象的几个问题》[23]就创作中存在“把现成曲调当做符号来使用”、“热衷于模拟现实音响”以及“忽视情感概括而追求细节交代”等发表了自己的创见；肖民的《歌曲创作要塑造音乐形象》[24]从音调、旋律等方面总结自己在歌曲创作中塑造音乐形象的经验；叶林的《音乐形象与形象思维散论》[25]围绕着音乐创作、表演和欣赏中的形象塑造阐述了自己的理解；以及苏夏的《音调的形象特点》[26]从歌词、音调的视角阐述了歌曲创作塑造音乐形象的规律。

可以说，虽然此间音乐形象的探讨观点林立，呈现百花齐放的态势，但大都站在音乐美学的高度，广涉“内容与形式”、“确定性与不确定性”、“标题与非标题”等美学范畴，试图对中国传统音乐的存在本质和表现方式进行规律性地理论概括。从“一曲多用”，到“一曲多变应用”，再到“民间曲调的可塑性”的提出，充分展示出学者们在理论广度、深度和高度上都得到了升华，彰显出应用音乐美学的意义。

三、融合：中西音乐的关系

20世纪以来，随着学堂乐歌的兴起、西方音乐的传播，以及一批批音乐学子留学归国后兴办音乐教育等，促成中国音乐从传统形态向现代形态转型，也是促使音乐理论研究活跃的重要因素。音乐美学理论的研究中的“中西音乐关系”成为许多学者关注的焦点。不论是“全盘西化”、“中西融合”、“中西并存”，还是“复古倾向”以及“民族化发展”等观点，始终呈现为“仁者见仁，智者见智”的状态。尤其进入新世纪，对这些观点进行全面的反思和总结，不仅具有较高的美学价值，而且具有广泛的实践意义。

中西音乐关系问题，要站在民族国家的层面做出科学总结和全面反思。然而，只有在建立民族自信心的基础上，积极学习借鉴西方音乐的优长，并将其运用于中国传统音乐之中，兼收并蓄，才能创造出真正属于我们民族的新音乐。孟文涛①孟文涛（1921-2005），男，江西萍乡人，1942年以前在湖南大学工学院读书。1942年就读于重庆国立音乐院，1947年毕业于南京，习理论作曲。1947年起，先后在南京国立礼乐馆乐典组(杨荫浏主持)、台湾师院附中、香港中华音乐院、广州军管会、四野部队艺术学院、中南音专、武汉音乐学院工作。认为，我国音乐事业的发展，既要区分、尊重中西差异，又要相互融化，创造出新的东西。讨论“中西并存”，首先要明确“中”、“西”的区别。在他看来，区分“中”、“西”的标准只能是“风格”。也就是说具有民族风格的作品就是“中”的，反之则为“西”的。他基于对音乐创作、表演实践的考察，指出：“中西并存意味着各自有独立发展的可能……甚至可以相互融化。”[27]决定音乐民族风格的因素主要是音乐语言，包括音调、和声、复调等。陆华柏②陆华柏（1914—1994），作曲家、音乐教育家，江苏武进人，出生于湖北荆门，自幼生长在武汉，主要作品有《故乡》、《勇士骨》、清唱剧《汨罗江边》等。则认为区分中西音乐风格的关键在于民族形式。在陆华柏看来，音乐艺术的形式有内在形式和外在形式之分，“属于内在形式的有：乐制（律的体系）、音阶、调式、节奏、曲式、风格、复音或复调处理（即和声、对位）以及乐曲的结构等等。”[28]这是决定民族形式的主要东西，直接影响到作品的风格。

就中西音乐关系问题，李焕之强调，外国音乐文化的先进经验，在任何时候都值得我们学习、吸收。但是，我们一定要在切实钻研民族音乐遗产的基础上进行借鉴，否则将会造成严重的错误。他指出“要在自己民族音乐的基础上，创造性地借鉴、吸收外国的先进经验，来发展我们的民族音乐，这的确不是‘一蹴而就’的，一定要走过许多弯曲的路子。”[29]我们只有严格要求自己、努力追寻民族音乐传统，才能逐步迈向成功。俞抒认为“如要解决目前的音乐问题，单靠钻研民族音乐实在是有很多问题不可能得到解决的。”[30]故而主张在加强学习民族音乐的同时，必须认真总结西欧的经验，掌握其精神原则，并将其灵活地运用于我国音乐的实际工作。吴巽结合当时音乐理论的发展现状，一针见血地披露：当前理论研究普遍存在的“厚古薄今”、“重外轻中”的现象，不利于我国音乐文化事业的发展，必须从思想上提高认识，在实践中彻底克服。“很少有对当前音乐美学思想、创作倾向和现代作曲家以及其作品进行深入分析研究的文章。”[31]他如是说，我们应当要批判的借鉴其中一切有价值的东西。可以这样说，一个民族的音乐文化，脱离了自身的民族特性，它就不是真实具体的文化存在；一个民族的音乐文化，丢掉了文化的时代特征，必定是僵死的文化。因此，建立民族音乐文化不应以传统音乐文化的标准为模式，而必须以体现时代精神的要求为参照系。

实际上，20世纪中国音乐文化的发展，不论是实践层面，还是理论研究，所走的就是一条“中西音乐融合”的道路。应当说，建国后30年对于中西音乐关系问题的研究，贯通古今中外，而且还渗透在音乐创作、表演等实践领域，以及音乐形象、音乐的内容与形式等美学范畴。为当代中国音乐选择崭新的音乐文化参照系和价值目标，提供了有益的借鉴。

四、取向：音乐功能的阐释

音乐艺术功能问题伴随着人类的产生、艺术的起源而产生并发展，一直受到音乐美学研究者的重视。中外音乐美学史上，音乐社会功能问题的探索从未中断过。所谓音乐功能，指音乐音响结构在内部和外部的关系中表现出来的特性。众所周知，音乐是人为了满足人类自身听觉审美需要而创造的精神产品，它带给我们的不只是美妙的遐想，而且还有心灵的撼动。所以说，音乐功能的实现取决于外部环境和人的需求。“不同的民族，不同的背景，不同的听众，面对相同的音乐作品都有可能产生不同的音乐艺术功能。纵观中西音乐发展的历史，音乐艺术功能始终处于一个动态、变化、发展的过程当中。以往对音乐艺术功能的研究，有的套用艺术理论关于艺术功能的论述方法，把音乐艺术功能同等地分成认识、教育和审美三大功能；有的则认为音乐具有教育、净化、精神享受的功能；还有的将音乐艺术功能分成审美功能和教化功能两方面。另外，关于音乐艺术功能的娱乐功能和社会功能等也都有人提出过。这些倾向虽然都有可取之处，存在一定的合理性，但还不足以从理论上给予音乐艺术功能某种定论。”[32]因此，对音乐艺术功能问题的研究，绝不能忽略音乐艺术功能在不同历史时期，不同社会背景下所具有的不同内涵。

1959年《人民音乐》编辑部关于音乐表演曲目的讨论，发表了《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》，该文认为不同类型的音乐作品，其具体作用是不完全相同的。文章说“有一些音乐艺术作品，以其深刻的思想内容，强烈激发听众的正义感，使听众产生巨大的精神力量；有一些音乐艺术作品，集中地概括了生活中最美丽或者最富有生命力的事物，使听众从中感受到生活的美好幸福，因而更愉快地去劳动创造；有一种音乐艺术作品，镌刻人们生活历程中各种感情激动的画面，揭示生活中各种令人深思的问题，使人缅怀过去，向往未来，从而对于生活、工作更加充满信心；还有一种音乐艺术作品，仅仅以其轻松活泼或者诙谐有趣的情调，使人意趣盎然，精神紧张与松弛得到适当调节，从而保持充沛的精力。”[33]郑伯农①郑伯农（1937—），福建长乐人，历任文化部政策研究室、文联研究室干部，《文艺理论与批评》副主编，中国作家协会党组成员、《文艺报》主编，中国社会主义文艺学会常务副会长，中国电视艺术委员会委员，中国国史学会常务理事，中国作家协会全国委员会委员，著有评论集《在文艺论争中》、《艺海听潮》、《看史凭谁是是非》等，部分作品译有外文版本，并在国外发表。指出《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》中对音乐艺术功能的分类和具体作用不同，以及将音乐的思想教育作用和精神娱乐作用完全分离的做法是错误的。因为“任何作品都必须具有思想性和艺术的美……应当是形式和内容的统一，给人以社会主义思想的教育和美的享受。”[34]他在论述古代音乐作品的作用时，虽然强调古代音乐作品具有“永久的魅力”，但说“不能直接地为社会主义服务。”足见，郑伯农关于音乐艺术社会功能的论述有合理的一面，但也存在自相矛盾的地方。

涂途、易原符等人针对郑伯农的观点发表了自己的见解。涂途指出，郑伯农对《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》中关于音乐社会功能的批评有失偏颇，郑伯农将“音乐的社会作用、政治作用、阶级斗争的工具等等都混淆在一起，合二为一了；从而，就否定掉了他本人承认了的音乐的多方面的社会职能。”[35]在涂途看来，音乐作品在发挥思想政治教育、道德教育作用，为社会主义建设事业产生作用的同时，也具有丰富人们认识自然和社会生活的功用和独特的审美作用。易原符认为郑伯农关于古代音乐作品社会价值的论述站不住脚，主张研究音乐的社会功能要从人民群众的需要和音乐作品自身的特点出发。他说“人民精神生活的需要是实际的一方面，音乐作品本身的特点，它所能发挥的作用，也是实际的一方面。”虽然《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》中对音乐艺术社会功能的分类阐释不一定准确，但该文还是体现着从实际出发的原则。郑伯农虽然承认音乐社会功能的多方面性，但又认为基本功能与多面功能是“根本不同”的。这样的论点具有片面性，故而主张“衡量文艺理论批评是否正确，就看它是否对发展创作、继承遗产、活跃演出起到促进作用。”[36]要做到这一点，还是得从现实的需要出发。赵宋光从艺术的社会作用出发，围绕“认识”这一概念的阐释，指出音乐的认识作用“就在于发展人们对于对象世界之实践精神的、情感态度的、审美的把握能力。”他在对艺术认识作用作了全面考察分析后，指出“艺术之作用于情感、通过情感对实际行动的制约而间接作用于行动，这是艺术的伦理教育作用”[37]，音乐也不例外。

建国后30年来相关音乐社会功能的研究，不仅涉及音乐的审美功能、政治功能，而且也有论及音乐教育功能、道德伦理价值等问题，并揭示了音乐社会功能的原理与表征，代表了这一时期音乐功能理论研究的高度水平。

五、实践：音乐批评的论域

音乐批评是音乐家以批评的态度，运用一定的标准，围绕音乐创作、表演、欣赏以及理论研究等，做出审美判断和价值评定的理论维度。音乐批评是促进音乐创作、推动音乐发展的有力手段，也是音乐美学研究的主要论题。

新中国建立以来，吕骥是较早意识到新中国音乐事业面临诸多问题的音乐批评家。他根据建国初期中国音乐文化的建设存在的问题，做出了符合实际的批评。他指出“我们在音乐理论、技术，特别是西洋古典音乐和各种技术，都缺乏系统的学习”[38]是当时音乐界存在的主要问题，并从深入生活、大力普及、增强学习以及提高认识四个方面提出了对应性的解决对策。李焕之认为广播电台的音乐节目要适当介绍西洋音乐知识，并且要选择那些有进步意义的加以介绍。1953年，李焕之发表了《我对音乐中社会主义现实主义的理解》，该文较为全面地阐释了艺术领导阶层对音乐艺术进行批评的观念。认为“社会主义现实主义并不是超越时代、高不可攀的创作和批评的方法，而是引导我们沿着正确的艺术创造的道路前进的方法。社会主义现实主义是我们创作实践最可靠的途径，是鞭策我们前进的力量，同时是我们最高的奋斗目标。”[39]1954年，贺绿汀发表《论音乐的创作与批评》，肯定了新中国建国以来音乐创作取得的成绩，同时也指出了存在的问题。并指出音乐创作存在公式化、概念化倾向，与脱离现实生活、技术水平低下、音乐批评的落后不无关联。由此，一场声势浩大的批贺运动展开了。《人民音乐》曾经先后发表了20 余篇文论与贺文进行讨论。马紫晨首先谈到音乐批评的重要作用，认为“批评，是推动创作与演出工作不断前进的重要力量之一，是我们为文学艺术的高涨和繁荣而进行斗争的不可或缺的武器，也是我们把创作与演出内容向群众推荐与解释的有效媒介。”[40]接着指出，贺绿汀的言论“未免有些冤枉了我们的批评家，而且也不符合几年来的全部事实。”只强调技术学习，而忽略了思想政治的修养。老志诚①老志诚（1925—），广东顺德人，曾任京华美术学院音乐系主任、北京师范大学教授。建国后，历任北京艺术学院副院长、中国音乐学院、中央音乐学院教授。则说贺绿汀文章中的主要精神是从实际出发提出来的，“特别是加强技术学习和端正批评态度两个问题，的确是目前必须重视的问题。”[41]对于今后音乐文化事业的发展将有积极作用。与老志诚的观点基本一致，张洪岛明确表示，贺绿汀文中论述的“政治、生活与创作的关系、技术对于音乐艺术的重要性等问题”[42]、对音乐创作情况的估计等，都对今后音乐艺术的发展会有很大帮助。

对于音乐批评，马思聪认为 “要有自己的个性和独特的风格”，并指出当前一些评论“对于聂耳、冼星海作品的评价是不够实事求是的。”[43]随后，汪立三、刘施任、蒋祖馨的《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》，认为人们对于冼星海交响乐作品的评价不客观，过分肯定和赞扬，指出冼星海“忽略了音乐艺术本身的规律及在表现上的特点，而热衷于史实细节的自然主义的表现，企图用音符去‘直译’新闻报道。”[44]

1963年姚文元在《文汇报》上发表了《请看一种“新颖而独到的见解”》[45]，文章关于音乐与人民、音乐与政治的观点进行了全面的否定和批评，引发了一场关于德彪西的大讨论。同年6月25日，贺绿汀针对姚文元等日益膨胀的“极左”思潮与批评观念，在《文汇报》上发表了《对批评家提出的要求》，认为：“对西方资产阶级音乐理论，……不能无批判地去肯定，也不能一棍子打倒。” 另外，山谷《对批评家提出的要求》、沙叶新《审美的鼻子如何伸向德彪西》、群山《从德彪西讨论想起的》、郑焰如《德彪西是怎样一位音乐家》、余大庚《德彪西评价初探》、居思理《审美必须提高阶级嗅觉》、廖辅叔《德彪西真相试探》、廖乃雄《德彪西思想、艺术散论》、郑蓉《“革新家”的悲剧》、贺绿汀《姚文痞与德彪西》、王云阶《从〈克罗士先生〉看德彪西的美学观点》、于润洋②于润洋（1932——2015），辽宁沈阳人，著名音乐学家，中央音乐学院教授，博士生导师，主要从事西方音乐史、音乐美学两个学科的教学和科研工作。《审美的鼻子究竟如何伸向德彪西》、丁善德《漫谈德彪西的创作技巧及如何借鉴问题》、铭人《从德彪西想到星海》，以及赵沨③赵沨（1916——2011），当代著名音乐理论家、音乐教育家、社会活动家、新中国专业音乐教育的开拓者。《标民族之新 立民族之异》等，围绕德彪西的创作倾向、创作技巧、作品特点、音乐贡献，以及对我国的借鉴和影响等方面展开讨论。

可以说，建国后30年的中国音乐批评的论域，不仅只停留在理论层面的论述，而且与具体的音乐创作实践紧密地联系在一起。尽管有些人的观点存在政治化倾向，但却为我国音乐批评的理论建构，为音乐创作、表演合乎要求的音乐作品，提供了重要的参考。

六、注经：中国音乐美学经典

中国“古代音乐美学著述卷帙浩繁、蔚然可观。从先秦至清代（1900年后不计），具有音乐美学意义的文献达200余种。”[46]104为中国音乐美学的学科建构提供了丰富的滋养。建国后30年在诠释中国音乐美学理论著述、人物音乐美学思想方面做出了重要拓展。

在注经古代音乐美学经典文献方面，吉联抗④吉联抗（1916—1989），江苏无锡人，早年习医，30年代参加左翼剧联领导的由吕骥同志主持的业余合唱团及歌曲研究会，积极投身抗日救亡歌咏运动，并开始群众歌曲创作活动。1937年9月，参加第八集团军战地服务队，在中国共产党特别支部领导下，从事抗日宣传。1945年1月参加桂北龙岸抗日游击队，历任司令部政工宣传科长、副队长、队长等职。抗日战争胜利后，曾在广州、香港等地参与《新音乐月刊》（华南版）的创办和编辑工作。新中国成立后，历任上海大中华唱片厂厂长、北京广播器材厂副厂长、中央广播乐团副团长、《人民音乐》杂志副主编、中国音乐家协会民族音乐委员会副主任等职。1973年到音乐研究所从事研究工作，曾任所顾问，中国音乐家协会理论委员会副主任，中国音乐史学学会会长。析理了《乐记》的主要内容，指出“《乐记》主要谈到音乐的根源、音乐的作用、音乐对不同阶级发生的不同影响、音乐的美学观点、音乐的形式等几个音乐社会学、音乐美学上面的重要问题，它是我国二千年前的音乐理论，也是我国古代最早的音乐理论。”[47]开辟了这一时期挖掘整理古代音乐美学资源的先河。随后，余嘉锡取比较的研究视角，将《礼记·乐记》与《史记·乐书》进行比对，发表了《〈礼记•乐记〉与〈史记•乐书〉》[48]；与余嘉锡采用比较的视野相同，杨荫浏①杨荫浏(1899—1984)，音乐教育家，字亮卿，号二壮，又号清如，他是公认的中国民族音乐学的奠基者。他对无锡道教音乐、青城山道教音乐、中国基督教圣乐、北京智化寺音乐、西安鼓乐、五台山寺庙音乐、湖南宗教音乐等都进行了深入的调查研究，堪称宗教音乐研究领域的先锋。建国后，杨荫浏任中央音乐学院研究部研究员、教授，音乐研究所副所长、所长，及中国音乐家协会常务理事。他用30多年时间和毕生心血编著了《中国古代音乐史稿》。完成专著20多种、论文近百篇。其中有《天韵社曲谱》、《雅音集》、《文板十二曲琵琶谱》、《古琴曲汇编》、《关汉卿戏曲乐谱》、《语言音乐学初探》等。将《乐记》与《乐论》展开比较，文中指出此二者的相同点在于他们都承认音乐是物质世界在人们意识中的反映；都注重音乐的社会功能；都强调音乐的等级区别；二者的不同主要表现在时代背景、思想体系方面；公孙尼子的学说是与奴隶主贵族阶级的利益联系在一起的，在音乐方面，带有宗教迷信色彩；而荀子的学说否定宗教迷信，主张自然的客观规律；就影响而言，不论在当时还是在后世，二者的差别是不大的。丘琼荪的《〈乐记〉考》[49]着重考察了《乐记》的作者问题；廖辅叔②廖辅叔（1907-2002），广东省惠州市人，杰出的音乐理论家，诗人和翻译家。《公孙尼的〈乐记〉》[50]则将《乐记》的基本精神归为四点：其一，认为音乐是外物影响人心而产生；其二，看到了音乐与政治的关系；其三，认为音乐的最高标准是“德音”，提出“乐者，通伦理者也”的观点；其四是为统治阶级服务。

宗白华③宗白华（1897—1986），曾用名宗之櫆，字白华、伯华，安徽省安庆市人，中国现代新道家代表人物、哲学家、美学大师、诗人，南大哲学系代表人物。著有《宗白华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。认为，从《乐记》中的“清明象天，广大象地，始终象四时，周旋象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得而有常。”“见到音乐思想与数学思想的密切结合”；从“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也，三者皆本于心，然后乐器从之”中“见到舞蹈、戏剧、诗歌和音乐的原始的结合”。充分表明“古代哲学家认识到乐的境界是极为丰富而又高尚的，它是文化的集中和提高的表现。”[51]1976年，中国人民解放军五一O三一部队特务连理论组、中央五七艺术大学音乐学院理论组的《〈乐记〉批注》对《乐记》进行批注的基础上，就其成书目的、文艺思想、哲学思想等方面作了详尽的分析。指出“《乐记》成书于汉武帝时代，作者是刘德及其手下的一批儒生。”而在哲学思想方面，认为“《乐记》是属于唯心主义阵营的，它体现了地地道道的唯心主义先验论的哲学路线。”[52]1977年，董建在发表《〈乐记〉是我国最早的美学专著》，该文就《乐记》的学术价值和历史地位提出了自己的看法。文中指出“对《乐记》进行正确的研究和评价，不仅有助于我们从古代的美学理论中取得某些启发和借鉴，而且对于填补中国美学史的空白，提高民族自信心，也是有好处的。”[53]作者认为《乐记》是我国奴隶制时代艺术发展的理论总结，在美学理论上有着重要的贡献。首先，《乐记》中提出的“乐”“其本在人心之感于物也”的观点，是对艺术与现实之关系的朴素唯物主义阐释，这在我国古代美学史上是有里程碑意义的，绝不亚于亚里斯多德的“模仿说”；其次，《乐记》第一次明确论述了音乐与政治的关系，主张音乐具有“同民心而出治道”的功效。进而阐明音乐的内容与形式、音乐的思想性与艺术性之间的辩证关系；第三，《乐记》第一次系统论证了艺术教育的特点，将“礼”和“乐”进行多次的比较分析，提出了“乐也者，动于内者也”、“乐也者，情之不可变者也”等观点，说的就是音乐通过用内心的“情感”来打动人，达到教育的目的。董建表示，我们在肯定《乐记》学术价值的同时，也要看到它的不足。由于他代表统治阶级、地主阶级的利益，也充斥着唯心论和形而上学的毒素。比如主张将音乐“用于宗庙社稷，事乎山川鬼神”就在鼓吹封建迷信思想。在这篇文章中，董建还考察了《乐记》成书的时代、作者及全貌，他在对诸家观点的考证后，明确指出今传《乐记》的原作者应是战国初期的公孙尼子。

此外，在注经古代音乐美学文献方面，还有吴钊的《徐上瀛与〈溪山琴况〉》介绍徐上瀛的生活背景，指出《溪山琴况》的思想渊源。认为“徐上瀛的音乐观基本上是道家的学说，但也接受了儒家的观点，特别是注意音乐社会教育作用的部分。”[54]着重论述了“和”、“气”、“恬”、“远”、“迟”等审美范畴。指出《溪山琴况》存在的不足，如他追求“古道”、反对创新；强调古琴音乐的教育功能，否定其娱乐作用等，带有片面色彩。此外，中央音乐学院音乐研究所编辑出版了《中国古代乐论选辑》[55]，汇集了历代主要论乐的文字，对承续中国古典音乐美学遗产具有积极意义。

与音乐美学经典一样，古代也有许多往圣先贤阐述过自己的音乐思想。由于年代久远、文献散落，较少得到人们的重视。所幸，期间出现有围绕孔子、墨子等人音乐美学思想展开研究的成果。关于孔子音乐美学思想的探讨，李纯一①李纯一（1920—），男，曾用名李春霖、李何，笔名子津，天津市人，40年代重庆国立歌剧学校肆业。曾任中国音乐家协会会员、中国乐律学会顾问、中国音乐史协会理事、陕西省艺术研究所名誉研究员、《音乐研究》编委等。因长期致力于中国古代音乐史学和中国音乐考古学的研究开拓，故获得国家级有突出贡献专家称号，1992年起享受政府特殊津贴。著有《中国古代音乐史稿》《中国上古出土乐器综论》等。发表《孔子的音乐思想》，指出孔子生活在优越的社会文化背景中，并利用自己渊博的知识，系统地整理、阐发古代留下的礼、乐、诗、书等文化遗产，并将其传授给弟子，为中国古代文化的发展做出了重要贡献。在音乐方面，孔子不仅熟练掌握了唱歌、弹琴、击磬、鼓瑟等技巧，而且还具有很高的音乐鉴赏能力，如提出了“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣，未尽善也”的观点。孔子的音乐思想，可靠的记载较为少见。从“兴于诗、立于礼、成于乐”的论述来看，孔子是十分重视音乐的社会作用的。孔子还注重礼乐配合，反对不合于礼之乐。“礼”是带有强制性的社会制度或统治秩序，由此可见，孔子心目中的礼乐是有严格的等级划分的，所谓“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也？”说的就是这个意思。由于孔子生活在中国古代社会发生大变革时期，为了保存旧有的宗法等级制度，建立理想的社会秩序，他提出了“乐则《韶》、《武》，放郑声”的正乐主张。可见孔子的音乐思想带有浓厚的伦理道德色彩和鲜明的社会政治标准。上述构成了孔子礼乐学说的核心，孔子成为中国古代礼乐学说的先驱。什么是“礼”？“乐”又是什么？“礼乐”何以产生？其功能如何？周谷城在《礼乐新解》[56]中从字源学的角度做出了阐释。认为礼、乐的性质完全不同，却“在《礼记·乐记》中，两者始终是相连并举的。”作者给予了解释，说《乐记》记载的“乐由中出，礼自外作”，用现代的话讲，就是乐产生于主观，礼出于客观。此二者是矛盾对立的统一体，在生活过程上是相继发生的，这便是文献中礼、乐并用的依据。至于礼乐的功能，作者将其归为三层。第一层在发现规律，树立信仰，“乐统同，礼辨异”讲的就是这个道理；第二层是依据规律，改造现实，实现信仰，“礼以道行，乐以道和”便是例证；第三层是使心理习惯倾向于发现规律，遵守规律，达到“自然中和”的目的。但作者强调，礼乐的功用是有限度的，所谓“礼胜则离，乐胜则流”的意义就在这里。

关于墨子音乐美学思想的诠释，李纯一认为“墨子的音乐观点和古代许多思想家们一样，也是被包含在他的社会政治学之中，并且作为他的一个组成部分。”[57]这为我们研究墨子的音乐美学思想提供了思路。在墨子看来，“饥者不得事，寒者不得衣，劳者不得息”的社会背景中，制造乐器、演奏音乐、欣赏音乐、享受音乐，只会加重人民群众的负担，妨碍社会生产，故而提出了“非乐”主张。墨子看到了当时统治者过分享受音乐给人民群众带来的许多危害，“非乐”是反对音乐享受，以减轻人民群众的负担。在这个意义上说，墨子非乐无疑是有进步意义的。但他又片面地夸大音乐功能，并使之绝对化，存在狭隘的功利主义倾向。李纯一认为这与墨子本人的伦理观、世界观、认识论以及思想方法密切相关，走向了与“礼乐”对抗的局面，遭到了统治阶级的排斥。吉联抗在《怎样看待墨家的“非乐”》中也从类似的角度分析了墨子“非乐”的原因。指出“对于墨家的非乐理论，我们可以吸取到有益的营养，也可以吸取经验教训，把它作为镜子来照一照我们今天对音乐问题的看法。”[58]墨子的“非乐”有其历史的局限性和必然性，春秋时期的音乐思想也是如此。李纯一在《略论春秋时代的音乐思想》[59]247-262中就指出周代人认为音乐具有魔术性质，带有浓厚的迷信色彩。这种认识的产生有着悠久的历史传统，我们的原始先民很早就用带有魔术意味的音乐去“拔除不祥”、“消灾纳福”。《周礼·春官》所载“司巫掌群巫之政令，若国大旱，则蟀巫而舞雩。”就是西周人用歌舞求雨的记载。由于西周人的认识水平低下，认为音乐不仅能感动上天鬼神，还能促进农作物生长、预测军事上的吉凶等，这都是将音乐神化的体现。

先秦时期的史伯从政治和生产层面出发，认为音乐的美是“和”，即“王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。”这一观点既具有维护统治阶级利益的作用，又对人民给予一定的重视，尽管带有唯心主义的色彩，但在当时的历史情况下是有一定的进步意义的。到了春秋时代，随着工农业的发展，科学的进步，西周时期宗教迷信思想逐渐动摇，出现了文化艺术领域“百家争鸣”的局面。除去上文提到的孔子、墨子，还有子产、医和、晏婴、伶州鸠等都发表了音乐美学思想言论。

子产站在无神论的立场上，认为音乐美的标准是那种效法于自然规律并作为一切社会规范和道德规范的“礼”。在子产看来，音乐表现手段的“五声”源自自然界五种不同物质的属性，音乐用于节制人民情感的“六气”源自六种不同天时现象，是使之适应自然规律的重要手段；医和站在自然唯物主义的立场解释音乐。认为“五声”源于六气，音乐是由长度和高度不同的“五声”构成的。“六气”划分为四季，并表现为五种不同的性质，即五色、五味和五声，谓之“五节”。人们若遵守它，则“平和无疾”。可见医和的音乐思想与子产有相通之处，都主张音乐美的标准是自然“和”。带有浓厚的自然主义倾向和朴素唯物主义色彩。

与子产、医和不同，晏婴则从政治实践的角度来衡量音乐美的标准。李纯一评价说“晏婴之所以把音乐和政治实践甚至生产实践联系起来，是由于当时生产的发展和人民的不断反抗使然的，所以他主张改善政治生活和社会生活，而把政治实践放在首要的地位。”[59]256一方面，晏婴承认音乐可以“平君子之心”，但在另一方面却又将其局限在统治阶级内部，把音乐认为是君子的主观创造，与史伯的观点一脉相承，带有唯心的倾向。伶州鸠在当时人民不断反抗统治阶级的背景中，提出“平和之声”用以缓和阶级矛盾，维护统治阶级利益，是有一定进步意义的。在伶州鸠看来，音乐为天子之职，能遂八风、合神人。可见，他的音乐思想与晏婴有异曲同工之妙，都把音乐美的标准与政治实践、生产实践和道德实践密切联系起来，带有唯心色彩。

此外，杨溉诚基于黄自音乐理论成果的研读，从“美的概念和音乐美学上的问题”、“欣赏音乐的条件，作曲家和作品的评价”、“音乐与人生的关系”、“关于艺术批评”四个方面对黄自的音乐美学观点展开析理。指出“黄自的美学观点总的倾向是唯心主义的，他的艺术理论是纯艺术的美学理论，他的艺术观只能走向形式主义、脱离政治和反现实的道路，并使人民在对资产阶级艺术和反动思想展开斗争时被解除武装，投降并拜倒在资产阶级的艺术门下。”[60]安波从音乐本质、音乐美的来源、音乐美的标注、音乐的目的以及“要什么样的音乐”等方面，针对黎青主的音乐美学思想提出批评，认为“黎青主，作为音乐理论家，他曾系统地散布了资产阶级的反动的理论”[61]，应该彻底的清算。安波的批判不无道理，但全盘否定黎青主的贡献却又有失偏颇。

建国后30年来，为了使古代音乐美学思想得到系统的梳理和更好的传播，涌现出吉联抗、李纯一、杨荫浏、安波等音乐学者，在整理、挖掘中国音乐美学遗产方面做出了开创性的贡献。他们围绕论著、人物音乐美学思想展开了多方面的理论观照。如对《乐记》、“礼乐”、《乐论》、《墨子·非乐》、《豀山琴况》、嵇康、孔子、墨子以及先秦音乐思想等的搜集、整理、校译和出版等方面，取得了一定的成绩。不仅具有文化史、思想史和音乐美学史的意义，而且对于构建具有中国特色的音乐美学体系也具有奠基性的意义。但对于思想源远流长、著述浩如烟海、内容丰富多样的中国古代音乐美学资源而言，还显得势单力薄，处在零散状态。

七、译介：外国音乐美学成果

由于新中国刚刚成立，在社会主义文化的建构方面缺乏经验和参照，也没有专门的音乐美学研究机构和人才。“解放以后，我们看得更清楚了，我国的音乐文化的发展绝不是孤立的，虽然有着我们自己的民族特点，但绝不应该拒绝吸收苏联及其他社会主义国家发展社会主义音乐文化的先进经验。”[62]建国后30年的中国音乐美学研究，将目光投向已经成功创建社会主义国家政权和文化体系的苏联、东欧等，积极译介和引进他们的音乐美学理论成果。据不完全统计，这一时期“发表在各音乐刊物与非音乐刊物上包括许多著作中有关音乐美学的章节，约120余篇。传播与介绍西方音乐美学理论的译文53篇，占45%。”[46]106众多译文译著内容包含学科原理、音乐形象、音乐批评、音乐心理以及音乐表演等音乐美学范畴。

关于音乐美学学科原理，丽莎说：“从严格的科学、理论以及认识论的意义上来看，阐明音乐美学的基本概念不仅对今日的音乐文化很重要，而且阐明这些基本概念能有效地引导人们在实践中得出结论，就是说，能引导音乐家改造他们的思想意识，并且也改造了他们的创作。要按自己的方法去改变现实的马克思主义美学的意义也正在于此。”[63]诸多涉猎学科原理的译著译文中，尤以克列姆辽夫的《音乐美学问题》、丽莎的《音乐美学问题》最具影响。克列姆辽夫的《音乐美学问题》运用马克思辩证唯物主义与历史唯物主义相统一的方法论原则，首先，分析了各种音乐美学流派对音乐本质阐释的主要观点，指出思想性是艺术最基本的东西……音乐是以音乐形象来体现人类社会思想的一种艺术。音乐对于人类社会的发展具有巨大的功用，在历史上的各种进步运动中产生着强大的思想威力。因为音乐是人类思维的表现，它不可能脱离一般的艺术法则和人类思维，其内容是通过思维着、运动着的人对于现实的关系而表现出来的客观现实。其次，阐述了标题音乐、非标题音乐与声乐之间的共性与个性，指出标题性在音乐艺术中的重要作用。它说“标题是内容的一部分，是它的简洁陈述。准确的标题不但表示作者的意念富有原则性和目的性，并且使读者和观众也能明了这个意念。”第三，论述了现实音调与音乐、与逻辑、与形式的关系。认为现实音调在音乐中是丰富和深化了的反映、是典型化、概括化、形象化的表现。克列姆辽夫借助斯大林的语言学理论，探寻了音乐与语言的关系。认为音乐作为现实在人脑中反映的观念形态，是有阶级性的上层建筑，其中体现着真善美的统一，具有民族性、人民性和易解性的特点，这是音乐通向获得国际性意义的关键。指出音乐不具备雕塑、文学等明确的对象性、语义性，但却是最能影响人类情感的一种艺术。杨琦说《音乐美学问题》分析了“党性原则在音乐艺术上的反映、音乐艺术的社会主义、音乐艺术的本质、音乐的标题性、音乐与语言的关系、音乐与真善美的关系、音乐的人民性、音乐的民族特征等……有助于我们解决目前音乐艺术的某些难以明确的问题。”[64]这样的评价无疑是切中时弊的。

丽莎的《音乐美学问题》运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，论述了音乐与语言的关系、音乐与社会现实的关系，音乐风格、音乐的民族性、音乐的阶级性、音乐批评等问题。该著开篇即对斯大林关于上层建筑的观点展开剖析，对艺术的本质进行探讨。认为艺术作品不等同于艺术观点，而是艺术观点的基础。在丽莎看来，“一部音乐作品，无论是在其产生的那个时代，还是在后来的时代（例如在我们的时代）都能唤起人们的感情，打动听众并丰富他们的内心世界，这时它才称得上是持续存在着的。音乐作品能不能完成这样的功能，这是它的价值和持续存在性的标准。”[65]由此，音乐可持续存在的基础，一是音乐中的情感性，二是音乐理解的灵活性。并且音乐的持续存在是一个不断丰富、完善的过程。但是，音乐可持续存在也伴随着一定的可变性，这是音乐非语义性特征所决定的。由于音乐具有非语义性，对音乐的理解也就产生了多样性和可变性；关于音乐的阶级性问题，丽莎认为音乐作品的创作者——作曲家具有阶级意识，这是音乐阶级性的根源；除此，音乐的阶级性还表现在其功能上。丽莎运用西方音乐史上的多个宗教音乐证明了音乐的阶级性功能，并指出音乐的阶级性功能是有时间限制的。丽莎还谈到音乐作品中的阶级性与民族性问题，指出音乐中既有阶级性因素也有非阶级性因素，二者共同起作用。可见，丽莎的观点充满着辩证的思维，对当时我国的音乐美学研究产生了积极的影响。

涉及音乐美学学科原理的译文译著还有中华全国音乐工作者协会编的《苏联音乐论文集》、肖斯塔科维奇等的《苏联音乐论著选译》、万斯洛夫的《论音乐在现实生活中的反映》、格·阿普列相的《音乐是一种艺术》、西尼·芬克斯坦的《音乐怎样表达思想》、聂斯齐耶夫的《论音乐的民族特点》、爱德华·汉斯立克的《论音乐的美——音乐美学的修改新议》等译著，和符·别雷的《音乐语言的若干问题》[66]、C·斯克列勃科夫的《我们对音乐美学的要求》[67]、斯·冠勒的《关于音乐的特殊性问题》[68]、克·安盖洛夫的《关于现代音乐美学和音乐实践的某些问题》[69]、车尔尼雪夫斯基的《音乐》[70]，以及《马克思列宁主义美学原理（第七节—音乐）》[71]、柏克的《声音的美》[72]等都从不同的视角涉及音乐本质、音乐的功能作用、音乐的人民性、音乐的阶级性以及音乐的特殊性等。

关于音乐形象，勃·雅鲁斯托夫斯基的《论音乐形象》认为音乐形象是有思想的音乐艺术家从现实生活现象中挑选、分析出具有典型性的东西，通过意志加以组合后的产物。音乐形象的产生不仅取决于客观存在的生活现象，也有赖于艺术家的创作思想与情感诉求，故而表现出现实生活的典型性及其社会本质。在雅鲁斯托夫斯基看来，音乐形象的塑造是主客观因素的统一。客观因素主要是现实的社会生活对象，而音乐艺术家描写对象的态度是主观因素。他指出“音乐形象具有对现实中的反面事物加以暴露和尖锐批判的可能。”“它随着时间而开展，随着运动随着发展而呈现。”还具有“通过复杂的发展过程来表现种种最微妙的情绪色调和近乎隐秘的感情活动，因而在人们心灵中引起生动的反应”[73]12等特征。而伊·雷日金的《音乐形象的具体性与概括性》则认为音乐形象具有具体性和概括性。所谓具体性，指现实中独一无二、感官感受到的现象；而概括性则是将感官感受到的多个现象统一起来，塑造多面、完整形象的过程。涅斯契耶夫指出，“音乐形象的特点主要地在于它的综合性质——把音乐的表现手段和诗词、舞台动作、哲学思维有机地结合起来的性质。”并认为音乐形象在音乐表现中有着重要作用，他指出说：“脱离了形象的思维，音乐的一切手段——它的音调、节奏、和声和音色——不过显得是音响的无生命的堆砌罢了。”[73]87而在音乐形象的创造中，节奏、音调和旋律起主导作用，他们的繁复、变化都会赋予音乐形象以新的意义。对此，克列姆辽夫认为，音乐形象的音调的多面性是音乐形象具有丰富表现力的关键。他说“音乐形象的音调物象多方面性（特别是同一时间内的）是音乐美学的重要范畴。正因为有多方面性，在音乐创作里现实主义地反映生活现实生活的可能性才扩大了。”[73]130克列姆辽夫的观点受到万斯洛夫和波多尔尼等人的反对。万斯洛夫、波多尔尼指出“克列姆辽夫夸大了在音乐中的描写性的作用，片面强调把‘音乐化’的人类语言的音调再现的任务……实际上远不是任何曲调都包含有语言的音调。”[73]130认为音乐形象具有多方面性，这是音乐构成材料的非语义性、创造性所决定的。随后克列姆辽夫撰文《关于音乐的描写性》对此展开反驳，认为万斯洛夫等人站在唯心论的立场上企图把音乐感性的具体形象说成是超感性的存在，得出“音乐的物质本体消失了”的结论一定是唯心的。

阿波斯托洛夫针对歌剧《十二月党人》的批评文章，撰写了《论在音乐中体现反面形象的问题》。认为“歌剧中体现反面形象的问题”是众多批评文章中“涉及到音乐美学中的本质问题之一。”[73]141他说有些批评家认为这部歌剧中“沙皇尼古拉一世的形象的塑造是不成功的。”基于对作品的分析，认为这是“不善于历史地从现代美学观点出发来对待艺术中的各种现象”的表现，因为“近百年来反面形象在音乐中的体现有很多次都是以更加有力的各种表现手段来实现的。”格罗舍娃、萨皮妮娜撰文《论在音乐中体现反面形象的问题》回应称，阿波斯托洛夫的批评蒙受无冲突理论的影响，“在分析具体作品的时候，往往不是从该种艺术现象的本质，从他的体裁特点和音乐风格出发，而是从他预先构想的一种含有杜测性的美学公式出发的。”[73]163也没有看到各种表现手法的复杂的综合，势必陷入了公式化、教条主义的泥潭，不仅不利于音乐创作的讨论，也绝对不能促进苏联音乐的发展。对此，阿波斯托洛夫撰文《再论邪恶形象兼谈争论的一些方法》表示不同意格罗舍娃、萨皮妮娜的观点。文中他列举了三条反驳的理由。其一是苏联歌剧里有很多反面形象正是以声乐手段或曲调悦耳的器乐手段来来描绘的，并且往往表现得比正面形象更有力、更清晰；其二，歌剧中，不论正面形象还是反面形象，其音乐特征描写的器乐手段只要处理得巧妙，同样能像声乐体裁一样起到莫大的作用；其三，从历史中探寻亦能找到不少甚至于用器乐或声乐“器乐”描写正面形象的手法。斯克列勃科夫在《苏联交响音乐中的音乐形象问题》中，认为音乐形象问题的论述颇多，但较少涉及音乐形象的本质问题。指出“研究音乐形象的本质问题时必须有历史主义的观点；同时还想援引某些支持这个论点的资料。”[73]192事实上，斯克列勃科夫的历史主义的观点对所有问题的研究都有借鉴价值。除此，还有霍斯迪尼斯基的《论标题音乐》[74]、柏辽兹的《论音乐中的模仿》[75]等，都是论述音乐形象的代表译文。

音乐批评也是建国后30年音乐美学译文译著中的一个重要论题。赫联尼柯夫在《音乐批评的今日和它的任务》[76]中认为音乐批评对于音乐创作的发展有着决定性意义。但苏联音乐批评与音乐发展脱节，没有发挥应有的作用。针对苏联音乐批评的现状，赫联尼柯夫批评道：“大部分的关于苏维埃音乐的论文，仅仅是一般地描写一个作品，而对于音乐作品生动的本质上的问题，却置之不理……有精确的专门性而又对于作曲家们有益的研究音乐形式本质上问题的著作，极少遇见……艺术问题的中心报纸《苏维埃艺术》里面的音乐批评，也不能令人满意……”[77]12他认为，现实的苏维埃音乐批评，在一定程度上批评了狂妄的形式主义及其辩护者，但没有彻底揭发他们反爱国主义的观点。甚至还有一些批评家，丧失了爱国情怀和民族自豪感，在极力协助创作脱离祖国、背离人民的形式主义的作品。这样的音乐批评，“不但没有领导，而且在许多地方还妨碍、延缓和阻碍着苏维埃音乐向党和人民所指示的唯一正确的现实主义倾向发展。”[77]13这种倾向和苏维埃音乐批评家的责任和荣誉水火不容。要改变这一落后的局面，我们的音乐批评家要具备“深爱社会主义文化、了解人民的精神趣味，真切注意苏维埃音乐艺术作品”等品格，必须坚决反对一切反人民、反爱国主义的倾向、理论与学说。指出，现在我们的主要任务是吸收新鲜的青年干部来参加苏维埃音乐学和批评战线上的积极工作，这些青年干部必须没有受过世界主义和形式主义的危害，必须对我们现实具备活的感觉，而且富有高度发展的苏维埃爱国主义感情。赫联尼柯夫希望音乐批评家要用马克思列宁主义的方法来认识现实，把批评与自我批评放在手里，以推动苏联社会音乐发展为己任。涉及音乐批评的论述还有克列姆辽夫的《关于音乐的描写性》[78]、《论音乐批评》[79]和《卡米尔·圣桑和他的美学观》[80]、卡塔拉的《论德彪西的美学观点》[81]等。

此外，建国后30年译介的西方音乐美学成果中，米契尔的《音乐心理学研究对马克思主义音乐美学发展的意义》[82]、赫特·布劳科普夫的《交响乐，音乐会与听众》[83]、刘燕当的《音乐由了解而欣赏》[84]等涉及音乐心理的探讨；而金兹布尔格、索洛甫佐夫编的《论音乐表演艺术》则是音乐表演美学研究的代表。

由此说，建国后30年中国学者对苏联、东欧音乐美学理论的译介，有效地促进了国外音乐美学在中国的传播，为中国音乐美学学科的建构提供了有益参照。音乐美学译著译文的内容，在当时的中国音乐美学研究中将近占去一半的比例，不论是对于国内当时刚刚起步的音乐美学研究，还是在借鉴外来经验发展中国新音乐等方面，都具有重要的实用价值和深远的历史意义。

结 语

综上，建国后30年中国音乐美学研究是二十世纪中国音乐美学发展史上极具价值的断代。尽管逐渐兴起的中国音乐美学学科受当时特定政治、经济和文化背景的干扰，特别是“文化大革命”时期“左”的思潮影响，致使建国后中国音乐美学研究领域兴起的相对繁荣局面，遭到严重摧残。但总体来说，这一时期的中国音乐美学研究，与20世纪上半叶相比，有了进一步的深化、拓展，取得了许多有价值的学术成果，涌现出一批有成就的音乐美学家，为中国音乐美学学科体系的建构做出了奠基性的贡献。突出地表现在以下几个方面：

第一，音乐美学研究者结合中国古代音乐美学思想内涵、融汇西方音乐美学成果，从完整的逻辑意义上概括出音乐艺术的内外格局，具备了深刻的美学内涵，从音乐与人的审美关系、音乐与现实的关系，以及音乐与其它艺术的比较等方面，揭示出音乐之所以成为人的审美对象的原因，为人们认识音乐的本质规律提供了理论支撑，建构起音乐美学学科理论基础。

第二，关于音乐形象及其相关问题的研究，贯穿于建国后30年的中国音乐美学研究进程之中。李焕之、茅原、曹凯、周大风、郭乃安、赵宋光等一批具有超前意识的音乐家，在诸多文章中结合我国音乐实践现象对音乐形象问题进行了深入的探索。包含了音乐创作的动力与源泉、想象与灵感，音乐表演和音乐欣赏等层面，是对那个时代音乐实践的深度考量，它直接影响了音乐创作、音乐表演和音乐欣赏，使其具有理论层面的支持，彰显出应用音乐美学的理论品格，其理论意义与价值不可低估。

第三，随着20世纪以来西方音乐的引入，中西关系成为学界讨论的重要问题，尤其是孟文涛、陆华柏等对“中西并存”的阐释，以及李焕之、俞抒等对音乐民族化发展的探析，重新解读了我国古代音乐美学思想，从中西音乐关系之争中探索中国音乐发展的出路，具有高屋建瓴的眼光，也是那一辈音乐家对中国音乐的发展所做出的集体努力，为建国后音乐事业的发展起到了方法论的指导作用。

第四，对于音乐功能价值的研究，发展了古代音乐美学思想中关于音乐价值的理论，又接受了苏联、东欧音乐功能的成果。既包含音乐的审美功能、教育功能、认识功能，又有在特殊时期作为特殊工具的实用功能。但受特殊时代“左”的思潮的影响，致使一些论述有失偏颇，过分推崇音乐的实用功能，贬低了音乐的审美价值。

第五，新中国建立以来，涌现出李焕之、吕骥、贺绿汀等音乐批评家，结合音乐实践，对音乐创作、表演、欣赏以及理论研究，做出了客观公允的审美判断和价值评定。对于推进中国音乐文化建设的发展起到了重要的作用。但在“山雨欲来风满楼”的时代，敢直言、有创建的批评家往往遭到围攻，学术研究上升到政治运动，这不能不说是时代的悲剧。

第六，在整理、挖掘中国音乐美学遗产方面，涌现出吉联抗、郭乃安、李纯一、赵宋光、吕骥、茅原等一批音乐美学研究专家，他们围绕中国音乐美学经典，以独有的探索精神展开了多视角、多层面的理论阐释。不仅展示出他们的学术求索精神，而且彰显出中国传统音乐美学的理论品格。但对于思想源远流长、著述浩如烟海、内容丰富多样的中国古代音乐美学资源而言，还显得势单力薄。

第七，新中国建立伊始，由于缺乏经验和专门人才，以翻译的形式，引进苏联、东欧等国家的音乐美学成果，适应了当时中国社会发展的政治气候、文化氛围，有效促进了国外音乐美学在中国的传播，不论是对于国内当时刚刚起步的音乐美学研究，还是在借鉴外来经验发展中国新音乐等方面，都具有重要的实用价值和深远的历史意义。

总而言之，建国后30年中国音乐美学研究者在积极借鉴西方音乐美学成果的基础上，开始运用音乐美学理论，研究我国音乐实践中的美学问题。在音乐本质、音乐形象、音乐批评、中西音乐关系，以及整理、诠释传统音乐美学思想等方面的均取得了丰硕成果。奠定了中国音乐美学的学科体系，建构起中国音乐美学学科发展的未来图景。

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（责任编辑：王晓俊）

J607；J60-02；J60-05；J609．2

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1008－9667（2017）01－0077－15

2017-01-15

杨和平（1961— ），山东淄博人，浙江师范大学特聘教授、音乐研究所所长、博士生导师，湖南师范大学潇湘学者特聘教授、博士生导师，研究方向：音乐美学、中国近现代音乐史。