中国式公路片的文化价值观与类型之辩

陈露露

一、公路电影的创作轨迹

公路片是一种比较特殊的电影类型，它诞生于美国60、70年代，是新好莱坞与经典好莱坞的分水岭。当时世界范围内文化思潮涌动，电影界处于革旧图新的历史节点，公路片在这种背景下应运而生。公路片自身携带的反叛属性受到美国青少年的欢迎，“垮掉的一代”苦于面对惨淡的现实，他们渴望通过影像发出自己的声音。之后在70年代的欧洲，维姆·文德斯和西奥·安哲罗普洛斯等人开创了另一种风格的公路影像。二战后的二十余年，不论战败国还是战胜国，都不可避免的面对家园重建和弥合创伤的过程，导演镜头下的人物试图用行走在路上的方式，寻找和自己心灵的和解。欧洲悠远的人文情怀赋予这种“寻找”以一种诗意的表象，主人公上路的目的又使影片呈现出一种忧伤的情绪。如同受“新浪潮”影响的大多影片一样，这类作品不刻意追求故事的完整和情节的合理，也不会给影片安上一个圆满的结局。这种独特的影像和精神气质使欧洲公路片呈现出不同于“经典”公路片的风格。90年代前后，世界其他国家也开启了各具特色的公路影像，如巴西的《中央车站》、日本的《菊次郎的夏天》、伊朗的《樱桃的滋味》以及阿根廷的《摩托日记》。而这时，公路电影的发源地——美国——在创作风格上也经历了由反叛到温情的转变。

我国第一部公路电影《走到底》诞生于2001年，至今已经过去了16年。纵观中国的公路电影发展，其衍变进程分成了两个阶段、两种题材。第一种是20世纪第一个十年的“由乡到城”，表现农民受现代化的压迫进城务工，是一种被迫出走。当时的社会背景是产业结构调整以后形成大批民工潮，经济高速发展加深了城乡二元对立，城市的经济、文化对传统乡土社会产生巨大冲击。因此，这一类影片着重表现农民的身份认同和对乡土社会的坚守。代表作品有《马背上的法庭》、《三峡好人》和《落叶归根》等。第二种是2010年以来的“由城到乡”模式，表现为都市人群的主动逃离。这一时期中国的城镇化水平提高，形成了十余个特大城市，现代化进程同时带来了精神上的空虚，买房、就业、婚恋等问题带给都市人群巨大的压力，他们踏上出城的旅途试图重新认识自己并获得自我掌控的能力。这种类型的代表作品有《人在囧途》、《后会无期》和《心花路放》等。

虽然在创作上已经取得了一定的进展，但是我国公路电影的命名在理论界一直是一个模棱两可的问题，存在以下几个难点：第一，按题材划分，称之为“公路题材”电影；第二，按生产、发行的地域划分，称之为“国产公路片”，第三，回避类型的命名方法，称之为“旅途片”或“道路片”。这一方面说明研究者对本国导演们类型创作观念和产业化程度的不自信，另一方面说明大多数学者认为中国的公路电影仍处于类型化的过渡中。那么本国之外的公路电影又是如何被归纳和识别的呢？

二、公路电影的理论研究

对公路电影研究著述颇丰的李彬学者（北京电影学院研究员）在她的《公路片：“反类型”的“类型”——关于公路片的精神来源、类型之辩与叙事分析》将公路电影分为三类，一是诞生于好莱坞60、70年代的经典公路片，这种类型以反叛为特质，传承了西部片、强盗片的外部形式，本质上彰显反现代性的批判精神；二是美国70年代之后拍摄的、以及日本、巴西等地的几部“道路叙事”电影，李彬称之为“治愈旅途片”，这种类型的核心是对家庭和亲情的回归，在意识形态上与前者相悖，主要以清新、温情的基调来表现旅途对现代人的治愈和抚慰；三是诞生于美国经济危机时期的一种特定的影片，在这种影片里公路被设置成一个危机四伏的场所，成了威胁家庭的隐喻，李彬称之为“公路惊悚片”。[1]

笔者对以上这种分类存在几点疑问：第一，把“公路电影”视为一个空间概念而分成这三种具体形态，是否可以涵盖所有？比如带有浓厚疏离气质和人文意识的欧洲公路电影应该归于哪一类；第二，类型的划分除了外部形式、价值观与意识形态，是否应该考虑更本质上的，也就是每种类型片代表的人类永恒的欲望；第三，类型电影的研究方法是否放诸四海而皆准，具体到我国的创作实践中应如何解读。这也就引入到为“中国式公路片”正名的问题。

在郝建的《类型电影教程》中提到，“类型片的深层具有某种现代人的心理矛盾和价值崇尚。类型片的底层是具有某种在自由交流中发展、显现出的大众心理密码。”另外，何群在《从配方程式到程式配方》中也提到，“大众文本将我们的目光引向类型所喻示的人类心底普遍的、基本的欲望。如果视‘人性的整个领域’为一个完整的世界，那么每一个类型的意义指向所叩击的就是这个世界的一个侧面。”以此为依据我们可以追问公路电影究竟代表了哪种大众心理密码和人性的欲望，通过对这种类型影片的整体考察，可以得出答案——对个体困境的关注和永恒不变的对“人”的关怀。

也就是说归纳一种类型片，首先应确定价值观和深层符码，如果这些要素保持一致，那类型元素上的变化可以理解为类型的轮换机制。中国的公路电影无论是二十世纪初的由乡到城，还是近几年的由城到乡，都是借助旅途来体现了对个体的关怀和对人物生存困境的解答，因此它们都属于类型意义上的公路电影范畴。至于其形式面貌上表现出的与其他同类型影片的差异，则是由创作方法、时代语境、精神来源等因素决定的。

中国式的公路片有三个层次，首先是民族电影，公路电影的创作继承了现实主义的创作方法，它是以本土观众最熟悉的审美心理、期待视野和文化习惯为基础的电影。这种电影更多的是寻找与观众的情感共鸣，积极对中国传统文化和社会主义核心价值观进行认同，而不是寻求海外的票房回报和文化扩张。其次是主流电影，虽然公路电影在诞生之初一度以反叛和否定的姿态出现，但中国的公路电影一定是主流文化指导下的主流电影。公路电影内个人主体性的建构只是主流电影走向大众化的路径，绝无逾越出这个范畴的可能。最后是类型电影，众所周知，好莱坞的类型电影是建立在成熟的电影工业体系之上的，我国电影产业尚未达到相应水平。在这样的前提下谈类型电影的中国化是不准确的，但是一概否定类型电影的进度对创作者来说也是不公平的。令人惊喜的是理论界开辟出了一条新的路径，区别于商业层面的“分析性类型”，可以将我国的类型实践称之为“带有民族特点的本土叙事类型”，[2]也就是非商业化的“中国式类型电影”。显然，除了“武侠片”，我国其它的类型电影更多属于后者的范畴。

三、中国式公路片的类型之辩

结合以上理论基础，我们再来分析中国式公路电影的具体创作。国产公路电影的形式面貌有别于其它国家的公路电影，即使是本国内的公路电影创作前后期也大不相同。公路电影一直致力于挖掘和解决人的精神困境，只是在不同的地域、不同的时代它的外部形式会有所变化。首先，城乡二元对立是我国改革开放至今的一个基本国情，乡土中国向现代中国转变的过程造就了太多的都市“异乡人”，人的身份认同和精神皈依成了一个隐性的问题。其次，人情关系模式是我国电影剧作的一种重要模式，这是与我国的传统和民情相联系的，这种创作模式也被公路电影沿袭下来。最后，早期农村题材的公路电影以现实主义创作手法为主，呈现出平静、悠远的风格，后期都市题材公路电影增强了影片的戏剧性，呈现出荒诞喜剧的特质。

不难发现一个事实，时代急剧变化下的底层状态亟于在银幕上得到呈现，以确定个体生存的合法性，公路电影可以以道路和景观串联起社会的众生百态，是一个合理的选择。同样，主流意识形态指导下的中国公路电影也承担着为每一个个人在自己的生存中所遭遇的问题提供想象性解决的功能。因此，公路电影在这个时代大放光彩是二者双向选择的结果。

公路电影是新好莱坞之后出现的现代类型影片，可以将超越类型界限的不同话语融合在一起，也包括作者论和类型批评这两种支配好莱坞的批评方法。“事实上， 作者论方法通过宣称一个导演的形式和表达的一贯性，有效地把一个作者转化到一个实际上与他自己相对的类型之中，转化到一个界定其作品的惯例系统之中。”[3]作者进入类型并非另起炉灶的突变，而是自然而然的融合。在公路电影的类型创作方法进入中国之前，贾樟柯和张杨等一批第六代导演一直都在坚守底层叙事，即使将他们的创作纳入类型规范（比如《三峡好人》、《落叶归根》），他们的风格和个人印记依然存在。

另外，公路电影的诞生与“新浪潮”运动有着密不可分的关系。60年代中期，“新浪潮”的一系列电影对美国文化造成冲击，动摇了好莱坞的制片体系，一批年轻的电影人崇尚“新浪潮”的创作观念，开始自觉借鉴“新浪潮”的技法并创作强烈个人性的影片。深受其成长的社会历史环境影响，“第六代”导演与存在主义思潮以及“新浪潮”电影有着深切的精神渊源和明显的承继关系。所以，第六代导演和公路电影其实是一脉相承的，他们之间也是双向选择的关系。

综上所述，中国式公路片是公路电影，并且是带有民族特点的本土叙事类型。中国式公路片在这个时代焕发生机是必然的。中国类型电影的提法应纳入中国当代电影发展的现实轨迹，而不是商业电影的发展轨迹。与其说中国式公路电影是类型电影的中国化，不如说是民族电影的商业化，主流电影的大众化。

[1]李彬.公路片：“反类型”的“类型”—关于公路片的精神来源、类型之辩与叙事分析[J].当代电影.2015(1).

[2]路春艳.对类型电影的认识[J].当代电影,2004(2).

[3][美]托马斯·沙茨著,冯欣译.好莱坞类型电影[M].上海:上海人民出版社,2009.