赵孟頫的古意论及相关问题初探

2017-02-14江苏省国画院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年5期

陈明(江苏省国画院,江苏南京 210013)

赵孟頫的古意论及相关问题初探

陈明(江苏省国画院,江苏南京 210013)

赵孟頫的古意论与赵孟頫的仕元问题具有一致性，可以说“古意论”是赵孟頫在精神、心理层面对主体从政的一种对立与反抗，作为身体的仕元与其遗民的精神一种矛盾交织于赵孟頫的一生，这种矛盾的纠结促使了赵孟頫在书画艺术上的勃发——古意论，笔者认为，这是古意论的真正的背后的心理动机。

赵孟頫;古意论;仕元

公元1295年冬天，经过十年宦游，赵孟頫罢官归来，清风两袖回到吴兴。作为赵氏遗民而仕元，吴兴的遗老遗少们难免对他侧目而视。但是诗人兼收藏家周密（1232-1298）却善解人意，对他一往情深，令人感动。赵孟頫因而写了《次韵周公瑾见赠诗》，既吐露自己如“池鱼思故渊”的思乡情感，又抒发知音难觅之慨，同时表达了对周密的感激。赵孟頫还把自己在北方收购的书画古物拿给周密欣赏，向这位祖籍山东的遗民讲述济南山川的旷逸秀美。周密的先辈是山东历城（在济南城东约十五公里）人，靖康之变后随高宗南迁，至密已历四代，在当时的情况下，周密没有机会回到原籍去，只能以耳代目，凭借赵孟頫的讲述了解故乡的情况，以寄托思乡之情，为了更加形象的描述济南一带的山川风物，赵孟頫还特地为他绘制了著名的《鹊华秋色图》，遂成为千年名迹。[1]

著名美术史论家李铸晋教授在其博士论文《鹊华秋色图》中以图像学的角度做了精湛的论述，科学的分析了画面内容、结构及其风格，他认为：“《鹊华秋色图》的特点之一是画中自然真趣，毫无矫饰。这里没有令览者感到透不过气来的悬崖峭壁没有千甲连绵不绝的草原,也没有过于戏剧化的气氛。反之,图中所有人物、牲畜和自然景物都好像是我们所处环境中真实的一部分事实上,画者在中段设置的水岛，直伸展到画卷的手缘，就像邀请阅览的人走进他所创造的境界里，这种恍能亲临其境的特性使人感到亲切，使人不知不觉地置身于图中，这种宗切感其实就是《鹊华秋色图》的特色……这幅画是真景的体验和心中构图及对古人怀念而熔铸的完美结晶。”[2]高居翰先生在其著作《隔江山色—元代绘画》[3]中也有精彩的论述：此图展现了赵孟頫截然不同的另一个面向，不仅更复杂，结构也暧昧不明，对后世的风格影响更深远。高氏认为，赵孟頫创作《鹊华秋色图》是在十世纪的大师董源那里找到灵感，对比董源的《寒林重汀》图便可以找到相似之处。为了保留古风，与南宋画法相对峙，赵孟頫采用董源的方式返璞归真，进行了一次演练。上述两段文本共同指向了一个艺术史中常见的母题——复古。其实在赵孟頫未进京之前创作的《幼舆丘壑》图（1286年前创作），我们已经领略赵氏对于东晋大画家顾恺之绘画风格的一种“致敬”，当然赵氏的那段关于古意的名言更能说明艺术家的绘画指向：“作品贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓高手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[4]赵孟頫在艺术创作中所刻意追求的“古意性”不仅体现在山水题材上，在人物、鞍马、花鸟题材及书法上也是非常明显的，例如在他四十三岁时创作的《人骑图》中所言：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”在自题中更写到“此图不愧唐人”（录自明赵琦美《赵代铁网珊瑚》）。他在五十三岁创作的《红衣罗汉图》题记中言：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优人圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目相接，语言相通故也。至五代王齐翰辈虽画，要与汉僧何异?余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷子十七年前作，粗有古意，未知观者以为何如也?”（录自明张丑《清河书画舫》）可见，“古意”的刻意追求一直贯穿、全方位观照、投射于赵孟頫一生的艺术创作中。

那么，赵孟頫刻意追求的“古意”究竟是什么？对于赵孟頫“古意”的探究可以说构成了全球化语境中研究赵孟頫问题的一个重要内核，因此对于“古意”的阐释、梳理也成为本文至关紧要的解答之一。美术史论家杨振国先生在《近百年元代绘画研究的历程与问题——以赵孟頫为中心》[5]一文中详细梳理并考察了近一个世纪以来，中西方史论家对元代绘画尤其是赵孟頫问题的探究，作者综而述之认为，对于赵孟頫的“古意”的阐释，主要有两个方面：一是将其看作时间概念；二是将其看作美学概念。1995年3月24日在上海召开的“赵孟頫国际学术研讨会”可以说是近半个世纪以来赵孟頫研究的集大成，在此会议中很多学者都以独辟、新颖的视角和扎实的历史功底发表了很多重量级的论文，共同谱写了赵孟頫研究的最新篇章。日本奈良大学古原宏伸教授在《元画中的古意—关于(明皇幸蜀图〉》一文中就赵氏倡导的“古意”谈了自己的看法，认为：“关于赵孟頫的“古意”,有很多还不大清楚,但可以这样认为,除了从古画里借用了部分题材外,它还意味着采用以一种技法重画全图的创作方法。”[6]上海博物馆书画部的单国霖研究员的文章《回归古风的足迹——一赵孟頫〈吴兴清远图卷〉的研究》，文中指出：赵氏山水画直追晋唐人的风仪,竭力回归唐和北宋的传统，体现他决心摒弃南宋精艳作风的革新观念，并带有“矫枉过正”的倾向。[6]故宫博物院保管部副研究员潘深亮在《论赵孟颊对文人画的贡献》一文中认为：赵氏“古意”与苏轼、米带等重视表现的“意”和晋唐人兼重“形神”有共通处，目的是学唐人和北宋。对今人近世的不满指的是对南宋院体画风，其欲倡导的文人画的“雅”。在形式笔墨上力求“简”，并别开生面。[6]湖北美术学院教授阮璞在《赵孟頫标举“贵有古意”和“学唐人”对元画的形成有何作用》一文中强调：“赵孟頫标举的‘贵有古意’和‘学唐人’是针对元初画坛上长期沿袭南宋和金朝画风、因循不思振起的衰颓局面,有所激发而提出的。赵氏所谓‘古意’之古,并不是泛指一般的往古年代，而是实指唐代；所谓‘贵有古意’的具体是指贵有唐画那种高古的美学意趣,而不同于一般的以古为贵、惟古是尚。决不可简单地理解为复古、仿古,而是为了更有效地变革元初画坛受到宋代画风统治的现状。”[6]上海大学美术学院教授徐建融在《“近世”与“古意”》的报告中认为：所谓“古意”,既是指古画的“命意”，更是指古画的“笔意”,它既不是纯“绘画性”的,又不是“非绘画性”的，而是“简率”“萧散”的，作为中国画的基本特色，这样的“古意’,“千古不易”。[6]另外，对于赵氏古意的探讨，高铭潞和曾华伟两名学者的观点值得一提。高铭潞总结了近半个世纪以来关于“古意论”的探讨，分析其精辟之处，同时又指出了前人研究的不足，他认为赵氏之“古意”，不论是复古还是开新，都应把它置于艺术史发展的特定阶段中去考察其真实的内容。[7]曾华伟从笔法的视角谈论古意，他在文章中谈到：赵孟頫提出的“古意”是其对晋、唐以来中国画的一种认识，即何谓绘画的问题。在赵孟頫看来，绘画应当视作书法看，以书作画,那才是真正的作画,是元人视为最核心、最为本质的内涵，同时也是元人绘画的审美情趣标准。赵孟頫之“古意”即是他所言的“书画本来同”之意，而“古意”之“贵”正是书更古老之可贵。[8]

以上是笔者对赵孟頫之“古意论”的简单梳理，目的是让我们对这个母题有更深刻的理解与把握，然而真正让笔者所醉心的并非是对这个母题的概念的梳理与阐释，在艺术史的探究中，文本背后的原因更值得我们去关注，因为论证的过程远远比结果更加复杂和细腻，甚至充满戏剧化。而结果也往往因不同维度的讨论而充满未知性。相对于赵孟頫“古意”的各种阐释，更耐人寻味的是这一母题背后的动因，即赵孟頫为什么要在当时的情景中刻意追求“古意”并一生践行？它反映了作为“古意论”最具典型意义的艺术家主体—赵孟頫本人一种怎样的思想与心理？这是笔者更加关心的议题。

对于赵孟頫在艺术创作中刻意追求“古意”的动机，学术界已经贡献了很多极有价值的探究。尤其是在前文所述的在“赵孟頫国际学术研讨会”上，学者们以不同的维度探讨了“古意”产生的原因。如高居翰在《钱选和赵孟頫绘画中“仿古”的诸种来源》谈到，影响赵孟頫在艺术创作中追寻古典精神的直接原因在于艺术家本人北上长达十年的宦游经历，在此期间能够饱览众多古画名迹，为他通向北宋以前的古代风格的创新途径提供了可能，同时他还提出了中亚等西部外来因素的影响，也会激发艺术家对历史进行重新反思。万青力教授从宗教融合的角度来阐释古意动因，他认为蒙古建元后，儒道不尊，宗教盛行，赵孟頫以儒为本,旁通佛老,因此赵氏提倡之古意，是出于其“世衰道微、礼坏乐崩”“将还敦朴于上古”的儒家思想。其书画温柔敦厚、端庄典雅的境界,体现了儒家的审美意识,开一代风气。阮璞教授认为，赵氏标榜古意，是针对元初画坛上长期沿袭南宋和金朝画风、因循不思振起的衰颓局面,有所激发而提出的。上海大学美术学院教授徐建融认为，赵孟頫批评“近世”、提倡“古意”,所针对的不仅是南宋画工画的精微作风,同时也是对宋代文人画的“墨戏”态度,由此扭转了整个中国绘画史的格局:画工画的主宰地位为文人画家所取代;文人画创作中的“墨戏”态度为严格的功力修炼所取代;功力修炼过程中的“写生”的重要性为“继承”所取代,对图式故继承、师资授受的方式为异代私淑所取代。而李铸晋教授则从更广的角度来检验这一问题，他认为一种文化正统的形成往往有着丰富的因素，丰富的文化传统，坚实的理论体系，卓越的人格品质，官方的某种程度的赞成或认可，所有这些都是非常必要的。南宋覆灭引发种种社会危机，而危机下新观念得以形成，在仕途无望的情况下选择转向艺术自娱，并寻找新的艺术解决的途径，是克服知识分子危机的非常必要的一步。[9]学者凌明的观点也值得重视，他认为：战争灾祸导致原来汇集与宫廷的名家书画又重新流落人间，这也使得原来古代的精品绘画能与大众相融，催生了元代艺术家们对于古典艺术的学习和借鉴；宋元变革之际，为抵挡北方野蛮文化的入侵，不使传统文化因宋元之变而断绝,同时也是为了摆脱衰颓的南宋院体遗风，因此出现了师古人的口号并实践之。从而创造出一种既与北方宫廷画风迥异,也摆脱南宋院体末流影响,重在抒写情怀,而且在技法上强调以书法入画的新画风,形成元代绘画中最具特色、前无古人的文人画流派。[10]

上述各家对于赵孟頫“古意”之动因探究可谓深远而独辟，掷地而有声，同时也为我们深入了解宋元变革的社会情境中的艺术状态开拓了更为广阔的视域。通过对于赵氏“古意”的含义的梳理及其产生之动因分析，我们发现，艺术风格或思潮之确立与发展往往并不是自身发展的结果，也并非仅是人们对重要历史问题所作出的“连接性解答”[11]，它往往反映了多重的主体性和多种的客观环境，特别是在关键时刻作为艺术家主体的卓越品质往往决定了某种风格或思潮的生成。因此笔者认为，我们检讨赵孟頫“古意”背后的动因，应与赵孟頫的“仕元”问题相关联，二者具有一致性，可以说，“古意论”是赵孟頫在精神、心理层面对主体从政的一种对立与反抗，作为身体的仕元与其遗民的精神一种二元对立的矛盾交织于赵孟頫的一生，这种矛盾的纠结促使了赵孟頫在书画艺术上的勃发——古意追求，笔者认为，这才是古意论背后真正的心理动机。

仕元问题似乎成了赵氏研究上一个经久不衰的议题，探讨赵孟頫仕元的动机及仕元之后的心理矛盾是对赵孟頫古意问题的真正解答。赵孟頫的仕元，有其一定的现实性、必然性和价值性。南宋长期以来政治腐朽，亡国征象非常明显，有诗为证：“西湖歌舞几时休，只把杭州当汴州。”元朝功取江南后，南宋复国全然无望。这对于有着强烈报国之心尤其是具有“特殊身份”的赵孟頫而言无疑是坍塌式的打击。他有一首《岳鄂王墓》诗：“南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗”，“莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲”。这些诗句充分表达了赵孟頫对南宋王朝的绝望和王朝灭亡之后的悲伤；“学而优则仕”是中国知识分子的传统，赵孟頫少年力学,“盖亦欲出而用之于国”，他不甘心为灭亡的南宋王朝做殉葬品而老死于林泉之下；另一方面,元朝政府又推行一系列政策，争取南方有名望的知识分子，特别是元朝统治者决定从赵宋宗室中物色一个代表人物，作为蒙汉两族合作的象征；另外从现实家庭而言，赵孟頫乃续弦所生，排行第七，在他十一岁时父亲去世，在这样的家庭中既非长子，又系庶出，其母子的家庭地位可想而知，父亲死后，赵氏家境日趋衰落。因此，在至元二十四年即1287年隐居十年的赵孟頫，出仕元朝并赴大都，初至京城，赵孟頫就受到元世祖的亲自接见,并赞誉其才貌，惊呼为“神仙中人”，给予种种礼遇。刚入职时赵孟頫对未来曾充满了抱负和憧憬，随着元世祖的年迈，皇室政局莫测变幻，作为故宋宗室，赵孟頫深知京中宦海波澜的险恶，因此至元二十九年(1292年)出任济南路总管府事，在京中六年,赵孟頫并没有实现自己的政治抱负,反而看到了元朝统治集团的不少丑恶与黑暗,他对元朝政府是失望的。“空有丹心依魏胭,又携十口过齐州。闲身却羡沙头鹭,飞去飞来百自由”,这就是他发自内心的感慨。不过赵孟頫在大都有缘见到唐人王维、李思训等的绘画，萌生“复古”之风。这却是仕途之外意想不到的收获。晚年的赵孟頫对于仕元是非常悔恨的，1289年，他作诗《罪出》以自谴，宣泄自己胸中的隐痛与苦衷，对自己的“降元”深表忏悔。但元朝统治者尤其是仁宗对他的“厚恩”，迫使他也没有选择的余地，甚至也不为当时和后来的人所理解，身体与精神的背离让他一生在纠缠于矛盾中困苦挣扎，这种双重的处境，他曾写诗概括：

齿豁童头六十三，一生行事总堪惭。

惟余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。

总之，赵氏的出仕,符合了这种历史发展的必然趋势。同时,作为一个艺术家,要使自己的艺术观念能够转变为现实,领导艺术潮流,唯一的也只能是出仕。赵氏的出仕对于调和当时历史条件下的阶段矛盾、民族矛盾,以及发展经济生产、张扬传统文化起到积极的推动作用。赵氏一方面在“古意”中寻找返朴归真的艺术境界;另一方面则使汉人的民族意识、思想观念在“复古”中得到深化。这就是赵氏出仕后所引发的现实的、历史的意义和价值。[12]“非欲以求仕也,而有仕之道也”,出于自我人格完善、心理平衡之需，这或许是赵氏出仕的最好注解。

[1]中国历代画家大观——宋元[G].上海:上海人民美术出版社，1998:471.

[2](美)李铸晋.赵孟頫的《鹊华秋色图》[J].新美术.1989(1).

[3](美)高居翰.隔江山色—元代绘画[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2009.

[4](元)赵孟頫,定武《兰亭》跋[G]//汤麟,编著.中国历代绘画理论评注·元代卷.长沙:湖北长江出版社集团、湖北美术出版社，2009:27.

[5]杨振国.近百年元代绘画研究的历程与问题——以赵孟頫为中心[J].中国书画，2009，（1）.

[6]南飞雁.赵孟頫国际学术研讨会综述[J].新美术，1995，（3）.

[7]高铭潞.论赵孟頫的古意—宋元画风变因初探[J].新美术.1989，（3）：40.

[8]曾华伟.元赵孟頫之“古意”揭秘[J].新美术，2012，（5）.

[9]李铸晋.复古：元代山水画风格成因[J].美苑，2006，（3）.

[10]凌明.元代美术家赵孟頫传论[J].新美术，1996，（1）.

[11](美)巫鸿.美术史十议[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016.

[12]南飞雁.赵孟頫国际学术研讨会综述[J].新美术.1995，（3）.