跨媒介视域下罗塞蒂绘画审美的“出位之思”①

2017-02-14王金玲华南师范大学美术学院广东广州510631

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年5期

王金玲（华南师范大学美术学院,广东广州 510631）

王金玲（华南师范大学美术学院,广东广州 510631）

如果说媒介指的是符号、语言，那么，到了追求奇点的读图时代，文本的跨媒介审美既是接受美学的一种自我解放，也是原创主体更多超越性的一种检验。距今已近三个世纪的拉斐尔前派，曾经是英国画坛的现代派。罗塞蒂作为其中代表性人物，他的绘画作品可以品读出图像文本外的跨媒介越位和图像文本内的跨媒介共相两种“出位之思”。

跨媒介；“出位之思”；新媒介转译；跨媒介迁移；多媒介雪球

拉斐尔前派是英国第一场现代绘画运动，拉斐尔前派兄弟会（PRB）背叛了19世纪英国的艺术传统，到文艺复兴早期拉斐尔以前的绘画中寻找灵感。唯美、科学上的精确、面对自然写生的创作方法、富有想象力的伟大，是它的优点，得到艺术史的肯定。英国绘画和文学的文本互涉、道德劝诫的绘画功能、复古的文化情结，是它的特点，褒贬不一。但丁•加百列•罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828-1882）作为拉斐尔前派的领军人物，身兼诗人、画家、工艺设计师的多重身份，从其多角色的创作背景出发，对其绘画进行跨媒介的读解，才能领会读图时代，绘画出离图像语言本身而具有的奇观世界的“出位之思”。

一、跨媒介视域下罗塞蒂绘画审美“出位之思”的逻辑起点

罗塞蒂的艺术创作领域极广，早年翻译出版了诗集《早期的意大利诗人》（Early Italian Poets），自己从小就开始创作十四行诗，深受诗人但丁影响，把自己的名字都改成了但丁•加百列•罗塞蒂，为爱伦•坡（Edgar Allan Poe)、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、布朗宁（Robert Browning）和丁尼生(Alfred Tennyson）的文学作品画插图。自己也创作了大量的诗画同题作品。罗塞蒂还是英国“为艺术而艺术”唯美主义运动在绘画领域的推动者，将情绪情感的惆怅、音乐美感的追求融入到绘画领域中去。罗塞蒂还加入了威廉•莫里斯（William Morris）的设计师圈子，动手画壁画、设计玻璃镶嵌画、书籍装帧、墙纸、家具。他爱好广泛，和维多利亚时代的人一样，喜欢莎士比亚的戏剧，并以此为题创作了许多绘画作品。这些经历凝练在罗塞蒂创作中，作品就表现出了不局限于绘画这一单一媒介的美学状态。本文从《韦氏大学词典》“媒介”词条的第二个定义“艺术表达的物质或技术手段”[1]出发，分析罗塞蒂绘画的“出位之思”。

“出位之思”是德国美学术语“Andersstreben”的中文译名，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介擅长表现的状态[2]。在西方美学语境中，该定义诚如沃尔特•佩特（Walter Pater）所说：“虽然每门艺术都有着各自特殊的印象风格和无法转换的魅力，而对这些艺术最终区别的正确理解是美学批评的起点；然而，需要注意的是，我们可能会发现在其对给定材料的特殊处理方式中，每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里。这用德国批评家的术语说就是‘出位之思’— —从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”[3]169“在欣赏过程中要不断地求助于其他媒体艺术表现的美学知识。换言之，一个作品的整体美学经验，如果缺乏其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全”[4]。

二、跨媒介视域下罗塞蒂绘画审美“出位之思”的案例辨析

互文性、“六根互用”②指的是眼、耳、鼻、舌、身、意六根功能的交互相通。、通感整合、感觉世界的完整性等诸多理论，为图像文本的跨媒介审美，提供了理论基础。罗塞蒂绘画的“出位之思”，可以分为文本外和文本内两种。

（一）图像文本外的跨媒介越位

由于维多利亚时代科技、文化、政治、经济的飞速发展和复杂背景，使得罗塞蒂绘画作品有着重重媒介的交感、演绎。艺术作品在流转传播中，经历了从前、现世和未来三个维度，罗塞蒂绘画也呈现出不同的“出位之思”。

1.画作对前世诗人、戏剧家作品的新媒介转译。

如果说图像符号和文字符号是属于不同的媒介系统，那么罗塞蒂许多插图、水彩画、油画交织的就是对文学家们“前文本”所进行的跨界表达。众所周知，从莱辛的《拉奥孔》以来都在争论，绘画擅长表现空间和塑造动作的瞬间凝结，诗歌则是时间艺术，并可以表现动作的连续性。而罗塞蒂这类型绘画能唤起人们对图像“出位之思”的跨媒介审美，主要应用了空间叙事这一表达中介，而“空间叙事本质上就是一种跨媒介叙事”[5]86-92，从而黏合了绘画和文学两种媒介，让绘画借鉴实存之物的在场性符号，也悄然打破了单一媒介的局限性。

罗塞蒂为意大利文艺复兴诗人雅各布•达•伦蒂诺(Jacopo da Lentino)的《歌集》创作的插图画《船夫和塞壬》（Boatmen and Siren），一个船夫正试图阻止塞壬诱惑同伴，塞壬的头发伴随着船的速度飞起来。“画家有权在题材表现中保持先前事件的痕迹或者足印……例如，新流的泪痕……依然挂在破涕为笑的脸上……”[6]24因此这种塞壬旋风式发型，也孕育了动作的前因后果，引导观众去超越图像媒介去对读诗人用文字刻画的惊涛骇浪之外的扣人心弦的故事，让图像变得可视也可读。

罗塞蒂的绘画《哈姆雷特和奥菲利亚》（Hamlet and Ophelia）刻画的是莎士比亚三幕戏剧的一个场景，他再现了男女对抗和冲突的瞬间，哈姆雷特饱含对自我的怀疑，摇晃着拒绝他爱的奥菲利亚，他摆出基督上十字架的姿势，手放在荆棘木桩上，奥菲利亚则倾斜着身体躲避这种逼迫，筋疲力尽的样子。贡布里希(Sir E.H.Gombrich)对图像创造文学媒介的效果时曾说过：“乔托让我们看到圣安东尼实实在在地托着圣母走向台阶上的祭司长。动作的重要性被一个戏剧性的安排所强调：旁观者不是看这个场面本身，而是相互对视，这一对视延长了时间的跨度。他们已经看见了所发生的事，现在正在交换眼色或者交换意见。”[6]36这个戏剧性的场面、奥菲利亚姿势的动态与哈姆雷特的互动，王子姿势的象征意味，让人们出离了图像媒介的一格画面，又预告了莎士比亚戏剧接下来要讲述的情节和人物的结局。

2.画作对同代文学作品和自己原创诗歌作品的跨媒介迁移。

罗塞蒂为文学评论家约翰•罗斯金（John Ruskin）、同代诗人斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne）、妹妹兼英国历史上首屈一指的女诗人克里斯蒂娜（Christina Rossetti）等的文学作品以及自己的诗歌画插图。插图借助线条、构图、形象等元素清晰地表达了文字背后众多可能性中的一种，自身也获得文字媒介的语言能指和所指的丰富性。如果说绘画是视觉艺术、空间艺术，那么罗塞蒂诗画互训则打破了绘画媒介的狭小格局，而增生出了文字媒介的审美状态，比如诗歌作为吟诵媒介的听觉属性、时间意味，文字下万马齐喑、万象齐临的连贯场景，以及光电声、色味触的通感景观和想象盛宴。

罗塞蒂为妹妹的诗集《小妖精集市》（Goblin Market）等作品创作了的诗配画，他的图像是妹妹诗歌的第二媒介解读本。“你昨天必定为他（她）哭泣/长久的时间过去、到来又过去（You should wept her yesterday/The long hours go and come and go）”罗塞蒂为每一句诗歌都配了一幅图，第一句表现为女子掩面哭泣，男子正和她说话；第二句表现为女子在窗边怀想。诗画对应，让罗塞蒂插图摆脱了图像媒介的局限性而获得“出位之思”。首先，第一幅画面捂着脸的视觉动作获得了哭泣的听觉感官的连接；其次第二幅画面仰着下巴、遥望的眼神之可视性变成了诗歌语言描绘的时间抽象的可读性；再次两幅绘画的顺序性原本不明确，在诗歌的对读中，它打破了图像媒介不擅长表现的时间性，而让观者明确了第一幅在前的矛盾冲突，第二幅在后的静态场景，他们是连续的、相关的，从而使画面的共存性变成了相继性。钱钟书曾指出：“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。”[7]罗塞蒂绘画“出位之思”也是艺术家创造性冲动的表现，通过这种越界，使得绘画语言的短处得到了修补，整合了其他媒介的优势。

罗塞蒂有大量的原创诗画同题作品，如《圣母马利亚的少女时代》(The Girlhood of Mary Virgin)、《菲亚梅塔的幻影》（A Vision of Fiammetta）、《蒙恩的少女》(The Blessed Damozel)等。陈嘉曾评论说：“他（罗塞蒂）的绘画具有叙述的特征，而其诗歌则具有画面的质感。”[8]罗塞蒂绘画《蒙恩的少女》画面有上下两联：上联占了画幅的五分之四，又同时分割出三个层次的画面，第一层是许多对拥吻的情侣，第二层是女主角拿着一束百合向下张望，第三层是三个拿着橄榄枝的天使；下联的男主角正斜躺在林中邱泽边上向上仰望。同名诗歌则讲述了女子升上了天堂，受到了上帝的眷顾，但是女子还是很忧伤，渴望与人间的爱侣早日团圆的故事。亚里士多德在《诗学》中说：“情节是行动的模仿，情节是事件的安排。情节又可以译注为布局。”[9]这些文字媒介的特性在绘画语言中通过“出位之思”而实现。女主角将身体探出墙外的“布局”，脑袋向前倾的动作“趋势”，上下联男女主体互相对视而不可得的呼应，背景中一对对男女热烈亲吻的“画外音”等，正是诗歌媒介“探身——站在——俯视”等连贯动作构成的行动和情节的图像版本。

3.画作内容在流传中的多媒介雪球[10]。

罗塞蒂绘画的跨媒介审美状态，还体现在画作内容的丰盈性和创作题材的经典性。一方面，他的作品常常采用圣经故事、神话传说、诗人名作、历史故事作为母题，自然在作品流转传播中，就成为了其他各行各业艺术家创作的共享主题。如罗塞蒂《波吉亚》（Borgia）既是人们热衷表现的戏剧剧本、诗歌文本、绘画内容，同时2011年法国著名制作公司CANAL+拍了剧集《波吉亚家族》(The Borgia)，变成电视媒介。2012年，英国泰特美术馆推出了题为“拉斐尔前派：维多利亚先锋”(Pre-Raphaelites:Victorian Avant-Garde)的大型展览，还展出了罗塞蒂绘画出现过的如波吉亚家族人物的复古服装、华丽首饰、家具设计作品及室内装潢照片。随着眼球经济时代的到来和艺术衍生品市场的扩大，该主题从戏剧、诗歌到绘画、影视的多媒介雪球，繁殖出的文本已经和罗塞蒂绘画本身越来越远了。

另一方面，罗塞蒂是19世纪的英国收藏家，在世时收集了中世纪以来的各种奇珍异宝，如中国青花瓷、戏剧服装、中式屏风、古代首饰等。在他的绘画文本中有另一种媒介，那就是作为“在场性”存在的许多实物原件，从而滋生出图像文本的另一种“出位之思”。如罗塞蒂油画《阿施塔特女神》（Astarte Syriaca）她是腓尼基人崇拜的爱与丰产女神，胸前和腰间缠绕着用玫瑰和石榴子串联的链子，形态写实逼真，玫瑰象征爱情，石榴籽代表孕育生命。这根花形装饰链条是1650-1750年间德国制造的镀银首饰，长194厘米，花型宽2.52厘米，现收藏在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆。罗塞蒂绘画的精细写实成为了珠宝设计等其他艺术媒介文献性“客观在场”的明证。这样的例子还有许多，如罗塞蒂《蒙娜•波莫娜》（Monna Pomona）女子戴着的是19世纪的缅甸红玉手镯，手镯中间的图案是一对水怪，搭扣模仿狮子的嘴巴造型。《新妇》（The Beloved）中间女子华丽的发饰是用中国的孔雀毛装饰的，绿色的袍子是日本的和服，黑人脖子上的垂饰是北美洲的物品，右边女子头发上别着的螺旋纹发簪是罗塞蒂最喜欢的。因此，罗塞蒂绘画增生出许多跨界性媒介的审美对象，同时它自身也因为这种滋生和繁殖的其他媒介而成为超文本。

（二）图像文本内的跨媒介共相

图像以色彩、线条、构图、形象等为主要的媒介，在现代绘画还没有全面崛起、摄影技术又铺天盖地地挤压架上绘画的生存空间时，罗塞蒂绘画文本中已经流露出了设计意趣和不属于写实性绘画媒介的“出位之思”，如装饰纹样的抽象化、图案形式的印章化、画面构图的平面化，色彩表现的平涂化等等。这种跨媒介共相的局面，除了绘画形式中杂交的设计语言外，还有绘画内容中的音乐状态，“所有艺术都共同地向往着能契合音乐之律。音乐是典型的、或者说至臻完美的艺术。它是所有艺术、所有具有艺术性的事物‘出位之思’的目标，是艺术特质的代表”[3]1691

1.绘画中的设计感

“罗塞蒂的独特性让我们发现了其他时代乃至当代大师身上没有的东西。他形象的思维、动感、色彩和设计感都是其他艺术家望尘莫及。”[11]罗塞蒂绘画带有一种超越时代的现代意识，在其绘画文本内部，能剥离出不属于所处时代绘画媒介的潜文本，如绘画中的设计语言，从而产生“出位之思”。

水彩画《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）背景和前景之间的景深关系不准确，男女服装上可见花草纹样一个个独立的扁平化装饰单元，墙纸的设计非常现代，采用几何图案重复排列，富有平面设计的秩序感。而这种形式感、纯粹感是设计媒介的语言方式。《亚瑟王的骑士如何向王后圭尼维尔敬酒》（How Arthurian Knights were Fed with the Sanc Grael）是一幅取消透视的水彩画，人物纸片人排列带有中世纪艺术的平面化倾向，人物服饰中图案多方连续的旋转十字抽象造型，和中间帷幕概括性的机械化图案，都是设计媒介的另一种意趣。

罗塞蒂所在时代，架上绘画还没有发展到后来“现代艺术之父”塞尚所引领的现代性转向阶段，也就是说，不画阴影、扁平化构图、取消透视和景深还不属于绘画媒介的语言。并且罗塞蒂同辈、朋友“现代设计之父”威廉•莫里斯开启的设计和绘画、工艺逐渐分离的新时期才刚刚露出曙光。所以，罗塞蒂画作交织的平面化倾向、分割性的画面、装饰性的图案、图章化的秩序感、平涂色彩这些今天视角下的现代设计语言，还没有成为独立的媒介，只是藏头露尾地包裹在绘画形式中。这种“出位之思”是承上启下阶段图像文本内部“共生”出来的另一媒介零碎的符号。

2.绘画中的音乐性

提姆•巴林杰（Tim Barringer）认为拉斐尔前派的“音乐状态”，改变了绘画中对文学作品的描述、解释，而转向对抽象音乐的表达、比拟[12]。罗塞蒂的画作有许多是图文互涉性的跨媒介文本，而另一部分，则跳出了叙事性绘画的窠臼，进入了唯美主义所强调的为“艺术而艺术”的纯美音乐状态。

绘画的“音乐状态”其一是指罗塞蒂绘画中塑造了许多写实性的音乐场景，刻画了大量的乐器。罗塞蒂《蓝色凉亭》（The Blue Bower）画中女子正在弹奏十三弦古筝、《美丽的花环》(La Ghirlandata)红发美女拿着古代竖琴正在演奏、《勒内国王的蜜月》[King René’s Honeymoon(Music)]伊莎贝拉也在演奏着不知名的乐器……这些具象音乐场景的刻画，特别是乐器的塑造，是一种“唯美的象征”而不是“隐喻的象征”。“‘隐喻的象征’直接和‘叙事性’关联，唤起的是宗教情感，而‘唯美的象征’，引发的情感则直接出于本能，是一种无意识、非功利性的心理活动，从某种程度上讲，它是现代绘画的一种本质特征……‘唯美的象征’直接源于本能，是观众面对绘画产生的一种无意识的快感。”[13]所以，弹奏古琵琶的女子形象可以是臭名昭著的卢克雷齐亚•博尔贾（Lucrezia Borgia），欣赏者不必领会文与图的合理关系，不必按照宗教教义去猜想琵琶的隐喻性，而只要从看得见的音乐图像出发，打开通感的阀门和“内模仿”的自觉，任凭直觉和本能的发挥，纯粹地想象各种乐器的声响，让本不会发出声音的绘画从“万象齐临”变成“万马齐喑”，从绘画文本中听出音乐媒介的魅力来。

绘画的“音乐状态”其二是指罗塞蒂绘画中遵循了如音乐般的数学关系，创造了音乐节奏的美感。据说达•芬奇《最后晚餐》的和谐比例参考了音阶的原理，“普桑所谓的‘调式’指的是绘画构图的统一性与得体性”[14]。罗塞蒂也是一个对绘画尺寸锱铢必较的人。1857年，他为丁尼生诗集做的插图《圣塞西莉亚》（St Cecilia）被木板雕刻工裁短了1/16英寸，并表示这么一点儿无关紧要，盛怒的罗塞蒂却大发雷霆[15]。他的油画《草地上的凉亭》（The Bower Meadow）构图、色彩都在追求类似音乐“调式”般的对称和统一，前景中两个女子在弹琴，一个别过脸去，一个望向外张望，红绿互补色裙子互相映照，中景两个舞蹈的女子按照严格的规律进行构图，背景中的树林靠左，则房屋靠右……这种条理性类似于音乐对数的执著。罗塞蒂通过图像这一形式载体，却让人们感受到了音乐媒介的秩序和美感。

绘画的“音乐状态”其三是指罗塞蒂绘画中描摹了一些抽象而虚无的景象，营造了音乐的感觉。歌德认为音乐是非物质性的，叔本华将其进一步引申到抽象性上去。汉密尔顿（Philip Hamerton）说：“世界的图景已成为‘视觉音乐’，绘画不再是对事物的研究，而是一种梦，犹如音乐家之梦”[16]。音乐媒介的构成元素变成非可感物质的“心像”。如罗塞蒂油画《白日梦》（The Day Dream）里女子陷入梦境的怅然若失，《贝亚特丽丝》(Beata Beatrix)中但丁爱人濒于生死界线的神游天外，《蓝色凉亭》（The Blue Bower）里女子遁入音乐幻境的恍惚迷离……这时候，绘画和音乐实现了某种程度的“异质同构”，在罗斯蒂绘画媒介中折射出来自音乐境界的“出位之思”。

三、总结

如果说媒介是符号、语言，那么，到了追求奇点的读图时代，跨媒介审美既是接受美学的一种自我解放，也是原创主体更多超越性的一种检验。距今已近三个世纪的拉斐尔前派，曾经是英国画坛的现代派。罗塞蒂作为其中代表性人物，他的绘画作品可以品读出图像文本外的跨媒介越位和图像文本内的跨媒介共相两种“出位之思”。无论是画作对前世文学作品的新媒介转译，还是画作对同代文学艺术的跨媒介迁移，又或者是画作内容在流传中的多媒介雪球，抑或是绘画中镶嵌的设计感、音乐性，罗塞蒂画作的“出位之思”反映的是一种创造性冲动，且“本质上是一种符合人性、也符合艺术创造规律的创造性冲动”。[5]88

[1]韦氏大学词典[Z].北京:世界图书出版公司北京公司,1994:16.

[2]叶维廉.中国诗学[M]. 北京:三联出版社，1994：146.

[3]沃尔特·佩特.文艺复兴[M].北京:外语教学与研究出版社,2010：169.

[4]叶维廉.“出位之思”：媒体及超媒体的美学[A].中国诗学(增订版)[C].北京:人民文学出版社,2006：200.

[5]龙迪勇.空间叙事本质上是一种跨媒介叙事[J].石家庄:河北学刊,2016(11).

[6][英]贡布里希著.艺术中的瞬间和运动[A]中关于莎夫茨伯里的论述.范景中选编.贡布里希论设计[C].长沙:湖南科技出版社,2001.

[7]叶维廉.叶维廉文集:第1卷[M].合肥:安徽教育出版社,2002:113.

[8]陈嘉.英国文学史[M].北京：商务印书馆,1996:317.

[9][古希腊]亚里士多德.诗学[M].上海:商务印书馆,1996:20.

[1 0]凌逾.跨媒介叙事刍议[J].暨南学报(哲学社会科学版),2015(05):32-39.

[11]Robert Ross.An Observation:Rossetti[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.13,No.62(May.1908):116-123.

[12]提姆·巴林杰著.拉斐尔前派艺术[M].梁莹译.北京:中国建筑工业出版社,2007:148.