仪式消解之后<br/>—— 再议《红》《白》二剧的艺术特征与价值

仪式消解之后
—— 再议《红》《白》二剧的艺术特征与价值

2017-02-14郑州师范学院音乐与舞蹈学院河南郑州450000

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年4期

姬宁（郑州师范学院音乐与舞蹈学院，河南郑州 450000）

（河南大学文学院，河南开封 475001）

自1935年中国舞剧发端到当下，中国舞剧发展走过了近80年的历程，回首这段中国舞剧发展史，有两部被称为“样板芭蕾”的舞剧：《红色娘子军》和《白毛女》（以下简称《红》《白》二剧）有着特殊的地位与意义。之所以说它们特殊，是因为与其他舞剧相比，国家最高领导层的参与度及政府推广的力度，它们都是无剧能及的。因此，对其创作背后政治力量的推动与艺术品质之间的联系进行剖析，以及它们对中国舞蹈艺术教育的深远影响，都是值得回顾的，无论是被诟病为“文革”的畸形产物，或是被认为成功的典范，在中国舞蹈发展史上，客观地说还没有哪一部舞剧的影响深度和广度能超越它们。在提倡“提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求”①2016年11月30日，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话。的今天，都具有重新分析的理由与价值。

一、中国民族芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》的发展回顾

芭蕾舞剧《红》首演于1964年9月人民大会堂小礼堂，由中央歌剧舞剧院芭蕾舞团演出。它是按照周总理“革命化、民族化、群众化”的指示进行的芭蕾舞剧改革的首次尝试。1964年10月8日，毛主席观看，称赞《红》剧的改革：革命是成功的，方向是对头的，艺术上也是好的。而芭蕾舞剧《白》的创作可以追溯到1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。这部1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的具有深远历史影响的文艺作品。后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。日本松山芭蕾舞团的创始人清水正夫与松山树子夫妇，看过电影《白毛女》后感慨颇深，1953年底，他们从田汉那里得到了歌剧剧本，便着手将其改编为日本版的芭蕾舞剧《白毛女》，后应周恩来总理之邀，松山芭蕾舞团于1958年到中国访问演出，在中日邦交中掀起一股强劲的“芭蕾外交”旋风。同年秋，上海舞蹈学校将《白》排成大型舞剧。1965年在上海首演期间，周总理、陈毅副总理观看了演出，认为“基础很好，方向对头”，它是在周恩来总理提出的“革命化、民族化、大众化”的文艺改革的号召下编演成功的又一部中国芭蕾舞剧。1967年5月至6月，江青扶植的舞台艺术作品会集北京，《人民日报》等“两报一刊”多有报道和评论，把京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》称为“革命样板戏”或“八个革命样板戏”，从此，二者成为了被贴上“江式标签”的“样板芭蕾”。

1967年6月17日，《人民日报》发出把“样板戏”推向全国去的号召，此后，报纸、电台、唱片、剧本、曲谱、照片、学校课本、电影等主流媒体全部被“样板戏”占领，中国的媒体开启了一个“推广展示”——“学唱学演”——“一切为样板戏让路”的模式。为了更全面的渗透，“样板戏”的各种人物形象还出现在各种生活用品上；各种“移植学习样板戏”的班子遍及全国，机关、团体、公社等各种座谈会、总结会、汇报会的唯一任务就是讲述推广普及“样板戏”的经验；各家主流媒体还被上级部门要求组织群众或个人对样板戏进行点评。为了便于模仿、记忆与学习，1970年下半年，京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》和芭蕾舞剧《红色娘子军》还发行了由人民出版社出版的单行本，它“标社会主义之新，立无产阶级之异，敢于突破戏剧文艺的现有形式，采取了图文结合的表现方法。使舞蹈动作和舞蹈造型更便于广大群众理解和接受。”[1]

“文革”结束后，“样板芭蕾”被划定为“四人帮”文化专制主义的极左产物而在的若干年里被封冻。它们再度复出与火爆，是在改革开放之后。1994年,舞剧《红色娘子军》《白毛女》被评为“中华民族二十世纪舞蹈经典”，《红》同时还荣获“中华民族二十世纪音乐经典”。《红》与中国对外演出公司合作进行商演，在票价并不低（2009年10月在国家大剧院演出票价从180到680元不等,2010年6月，在吉林东方大剧院演出票价从80到500元不等,同年9月，在成都四川省体育馆演出票价也是从80到880元不等）的情况下：上座率百分之百，甚至每场演出开始后,仍有不少人守候在剧场门外等退票，可以说，场面十分火爆。同时，随着中国文化对外交流的展开，其卓越的艺术品质还被中国芭蕾的舶来之地所赞誉，《纽约时报》评论说：“中国的演员们能自如地摆脱古典芭蕾的固定程式，充分体现了中国民间舞蹈的风格，使舞台表现力更具戏剧性，从而树立了自己独特的表演风格……从中可以看到东方和西方艺术的完美结合。”[2]一位法国评论家在文章中写道：“它的价值和内涵，已经超越了时代和意识形态的局限，这种与欧洲文化风格迥异的中国芭蕾，可以说已经成为了人类文化遗产的一部分。”[2]

直到今天，《红》《白》二剧，尤其是《红》依然是受中国大众欢迎的中国芭蕾作品。虽然新中国成立后，中国的舞剧蓬勃发展，但无论是早于“样板芭蕾”的中国民族舞剧《宝莲灯》（1957年）《小刀会》（1959年）还是晚于“样板芭蕾”的芭蕾舞剧《沂蒙颂》（1973年）和《草原儿女》（1974年），甚至近年来，出自大张艺谋之手的民族芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》和张继钢精心打造的民族舞剧《千手观音》，与“样板芭蕾”比起来，它们的受众面和认可度、接受度方面都是无法比肩的。

笔者无意于追随“样板芭蕾”过于生硬僵化的“高大全”与“三突出”，只是想把它们作为中国舞蹈发展进程中的一个节点对其进行分析，探究政治性与艺术性在其创作与传播过程中的联系，及其在中国舞蹈发展史上的地位与作用。

文艺界对“样板戏”的讨论其实已经持续了近40年，从一开始的敏感与躲避，到后来的极度否定，再到今天的坦然与客观，其中，既有充分肯定的艺术的视角，如高波认为：“样板戏”的排演集中了当时最好的技术条件（最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等），其音乐唱腔、身段武打、与芭蕾舞的结合都精美绝伦。[3]也有极度否定的政治视角，如周红认为：“从样板戏”的产生可以看出，不存在一个非政治化的即纯粹艺术形体的“样板戏”，眼下种种试图剥离“样板戏”的江青因素乃至“文革”因素，恢复“样板戏”所谓艺术合法性的做法，只不过是学术上的诡辩和商业上的计谋罢了，本质上都是荒谬的。[4]通过以上两个对立的观点可以看出，对“样板戏”的评价走过了一个从政治话题向艺术本体转向的路径。其中，艺术性与政治性是文艺评价无法回避的两个重要问题，本文试图借用人类学仪式研究的相关理论来分析它们如何成为政治话语的代言，又是怎样在政府的强制推广后而成为被大众认同的经典之作的。

二、作为仪式的艺术：政治话语的代言

1.权力意志的体现是《红》《白》二剧成为仪式的前提。“仪式”一词作为一个人类学的专门术语，从最初是对神话、宗教行为与社会行为的探讨，经过100多年的发展，其内涵已经泛化，并被运用于研究社会政治、文化行为。本文之所以使用这一概念，实乃是因为《红》《白》二剧与中国舞蹈史上的其他舞剧最大的不同在于它们在排演之初便首先把“革命化”放在了首位，它们是在国家最高领导层直接关怀和指导下的坚持“政治至上”的芭蕾舞剧，它们的产生并不是代表着作者个人的意愿与情感，而是服从于国家利益的需要，是政治标准至上的创作原则下的产物，其浓郁的政治意味，具有了成为“政治仪式”的基础。

此外，就艺术与艺术之间的关系而已，格尔兹把仪式称作是一种“文化表演”，这个观点指出了“仪式”和“艺术”之间的渊源，可以理解为：从艺术发生学的角度来看，所有的艺术都来源于仪式。我国西周的“制礼作乐”，就是把“文化表演”打造成了仪式：所谓“礼”，乃是礼仪——一种象征性的符号行为；所谓“乐”，是配合仪式行为而进行的一种象征性符号行为。[5]这种“礼乐”制度，成就了后世的诸多宫廷乐舞成为了当代的舞台艺术，如现在活跃在西安的“仿唐乐舞”便是唐代宫廷雅乐的当代遗存。虽然与先“仪式”后“艺术”的路径不同，《红》《白》二剧是先“艺术”后“仪式”的，但“样板芭蕾”是国家、社会、个人共生的，它是国家政治和国民理想的合体，是一个充满意义的世界。当然，这个“意义”绝非日常的实用性意义，而是精神领域的意义。仪式行为者或被称为文化表演者，通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动构拟出一个有意义的情境，并从中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。

这种仪式感是与我国革命现实分不开的。自建党以来，尤其是革命斗争时期，艺术为政治服务便是我们一直坚持的文艺方针，艺术作品常常成为革命斗争的一个组成部分。《白》剧也不例外。“在保卫延安的战役中，部队开往前线前，都要先看《白毛女》，看一遍不够，还要看第二遍，看完连觉也不睡，就喊着‘为喜儿报仇’‘为杨白劳报仇’的口号开赴前线。”[6]在广大农村中，农民争相观看，每次演出都是扶老携幼、屋顶上是人、墙头上是人、树杈上是人、草垛上也是人。战场上的战士们观看后，更激起他们的阶级觉悟，燃起了复仇的火焰……可以说，每一次观看，都是演员和观众共同完成的一次仪式行动。

事实上，每一次的“文化表演”得累积使得这种仪式化的艺术作品成为了一个具有高度稳定性社会记忆的载体，不断的重复“对于塑造社群记忆，是一个极为重要的特质”[7]。因为个人成其为个人、社会成其为社会、国家成其为国家并不是天成的，而是通过文化、心理的认同构成的。其时，无论是国家级的专业团体，还是地方性的厂矿文工团宣传队，在每一次演出“样板芭蕾”时，演员的每个动作都要求一模一样,甚至连补丁的位置也不能改变；毛泽东画像、毛泽东语录、《东方红》的旋律、红太阳、红旗等党的形象、党的象征也必须在剧中时刻出现。人们以仪式的形式来完成对崇拜对象的扮演，国民对党的敬畏和崇拜在这些不走样的重复中被体现的无比深刻。但在这个虚拟行为的过程中，仪式行为者的情感与心态却是真实的。仪式表演者在表演着“理想世界”的同时，也将自己和观众带入其中，感受着神圣。《红》《白》二剧在看似没有实用价值的“表演”中，赋予国人一个想象的空间，增加了个体对国家的认同感和集体感，增进群体的团结和凝聚力，是国家政治话语的代言。

2.艺术符号的象征是其成为仪式的必要条件。

1）政治话语的象征。虽说文艺作品为政治服务是我国一贯的文艺方针，但并非所有的艺术作品都可以作为国家政治话语的象征而成为一个政治仪式。一个艺术作品要成为一个仪式，还需要用“象征化”的艺术符号来体现国家意志。因为国家、政治并无实形，国家作为一个政治概念是看不见的，人们通过象征来构想国家、社会、政治、文化，通过象征化使之具化并被感受。政治通过象征来表达，政治主体通过操纵象征，并与政治权力的物质基础产生关联。可以说，仪式是一种象征“体系”，是由“象征符号”、“象征意义”和“象征方式”三个方面有机的组织起来的一个结构体。[8]我们通过象征来认识权势，当权者通过操纵象征强化他们的权威。作为仪式的艺术，在创作过程，就是特定社会中的人们选择符号形式并赋予其意义的过程，仪式中的任何行为、现象和物件，只要它超出自身的本义而代表其它事物或含有其它意义，都可以成为仪式的象征符号。任何可感知的东西，都可以被社会赋予象征意义而成为符号。人们选择可表现的符号形式，并赋予这些符号形式以意义的过程。

《红》《白》二剧就是这样一个充满着象征符号的“聚合体”。《红》中，“洪常青满身血痕的长空跃起，虽然不符合重伤在身的客观事实，可它符合无产阶级战士具有压倒一切敌人的精神。”[9]《白》中喜儿数度追随着大春的脚步做阿拉贝斯传递着劳苦大众对挣脱压迫的期望；喜儿手臂向大春指引的方向伸出，倾诉了人们对党的领导向往与追求。在观看这些充满“象征”意味的过程中，人们体验着对旧社会的集体控诉，共享着对中国共产党的共同信仰。彼时，它们已经不是简单的艺术作品，它们是一种精神向往的体现，是一种表达政治愿望的方式。在那个全民皆舞的时代，人们在观看、学习、表演过程中来关照自身，展现自我。“人们不但在与“高大全”的共舞中体验到假面舞台式的集体狂欢，而且在‘手捧红宝书’的冲动中产生乌托邦式的无穷遐想。”[10]《红》《白》二剧可以被理解为生产国家符号和艺术作品，“样板芭蕾”中具体的艺术符号都被赋予“跟党走”抽象的政治理念,构成了国家的一个组成部分，从而使其成为那时中国人生活中的一个“仪式”。其时，全国是一个舞台，“红光亮、高大全”的正面人物与超越人伦的阶级情，需要高度政治化了的观众来欣赏，同时，观众也需要国家政治精神的填补。从中央到地方，每个城市、每个单位、每个村庄，都在进行这项神圣的“文化表演”，来表达他们政治灵魂上的纯净。

2）民族主义立场的象征。彭兆荣先生说：仪式具有表达性质却不只限于表达；仪式具有形式特征却不仅仅为一种形式；仪式具有操演性质但它并不只是一种操演；仪式操演的角色是个性化的却完全超出了某一个个体……[11]的确，作为政治仪式的《红》《白》二剧的特殊性还表现在超越了编导个人审美意识的民族性。与上一世纪50年代创作的民族舞剧《宝莲灯》《小刀会》相比，它们有着更为自觉和主动的民族文化担当意识；与苏联专家古雪夫创作民族化芭蕾舞剧《鱼美人》“西方向东方学习”[12]互相补充“结合式”创作初衷不同，“样板芭蕾”的创作原则是对芭蕾舞艺术符号的主动的、鲜明的、彻底的民族化改造。

其实，这种民族话语的追求与坚持，还是源自政治的需要。自毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表后，共产党一直在试图创建自己革命与建设的文艺工具，“样板戏”以中国京剧为基础，加以作曲、演奏的“洋化”，很好地落实了当时伟大领袖毛泽东“洋为中用”的文艺思想。而当时的中国舞蹈界，独立的舞蹈体系尚未建立，想找到如京剧“样板戏”那样的“洋”来为“中”用，显然是无源之水。基于此，中国舞蹈人几经探索，终于从苏联老大哥杰出的芭蕾舞艺术那里找到了芭蕾舞剧这一较之其他舞种，承载内容多、叙事功能强的戏剧性的“洋”形式，并用中国民间音乐素材和中国民间舞、中国古典舞的动作语汇对其加以改造，改变了芭蕾艺术符号的能指，赋予其“中国民族化”标签。

《白》的创作剧组曾经这样表述他们的创作原则：芭蕾舞领域，向来就是剥削阶级独家经营的“世袭领地”。劳动人民是只扮演插科打诨、承欢取乐的小丑。无产阶级文艺要把这颠倒了的历史重新颠倒过来，用来歌颂无产阶级和劳动人民，为无产阶级的政治服务，必须从思想内容到艺术形式进行一场深刻的革命。[13]

在《红》《白》二剧中，人们通过艺术语言符号来体验和感受着共同的经验和信仰。人们即便是看不懂阿拉贝斯、阿提久等舞姿所表达的意义，但由于融入民谣、地方小调等极具民间特色的音乐元素,和“五寸刀舞”“斗笠舞”“窗花舞”等民间舞蹈的改编运用，以及洪常青结合戏曲艺术和中国古典舞中的武打动作，还有从现实生活中提炼出来的射击舞、投弹舞，都使得广大人民群众对它们的认可度大大提高。对比工农兵1950年在看为抗美援朝而排演的《和平鸽》的时候，有人批评说：“大腿满台跑，工农兵受不了”。而在看完《红色娘子军》后，广州总工会召开座谈会上，工人们说：“以前看《天鹅湖》轻飘飘、软绵绵，跳来跳去，不懂它是什么意思。现在看了《红色娘子军》看懂了，合工农兵的口味，真是鼓舞人心。”[14]就这样，“样板芭蕾”《红》《白》二剧使“芭蕾舞剧成为人民自己的艺术财富。”[15]它们不仅是政治的仪式、更是艺术的作品，它们是一个充满着民族主义象征意义的世界，以高扬民族自信的艺术语言，以充满英雄力量的现实主义表现手法，将艺术、政治和生活三者之间形成特定的认同，成功拉进来中国观众和西方芭蕾之间的距离。用满满的民族文化自信，完成了芭蕾艺术符号所指从王宫贵族向革命大众的转变。

三、作为文化的传播：艺术教育“大众化”的载体

如果说创编者的转变只是艺术形式上大众化的开端的话，而自上而下的推广以及自下而上的政治渴望，则是“样板芭蕾”大众化的必然途径。在那个阶级斗争至上的年代，上层政治建设需要这样一个仪式手段来维系政局，行使意识形态传递与输入的职责。为了更好地实现革命教育意义，政府把它们进行强制而广泛的推广。当时，政府通过理论开道、组织推进、舆论造势、媒体散播等方式和手段，使得“样板戏”这一主流意识形态的文艺表现形式，成为渗透于人们生活中的无处不在的流行符号，在这种艺术普及的过程中，《红》《白》二剧不仅是国家政治意愿表达的工具，还使“样板芭蕾”成了舞蹈艺术普及教育的教材。

经过本土化改造具有民族化的《红》《白》二剧，在官方媒介的强力推动下，开始了“在普及中提高，在提高中普及的芭蕾艺术的大进军。”[16]由于二剧鲜明的民族主义象征，使之更易于走下仪式神坛，走下舞台，走入大众、走进生活，深入到寻常百姓家。人们在参与“样板芭蕾”的过程中，在剧场中各种灯光、舞美、姿态、行动和声音的刺激中感受着情绪，并唤起情感反应，获得颇多满足。它们不仅在认知层面上对人们界定政治现实产生影响，同时还是一种文化功能上的认同，审美话语的接受。

《红》《白》二剧的推广与普及，不仅仅决定了国家的政治秩序，还决定了一种文化中的传播节奏，改变了中国艺术教育的走向，拓宽了芭蕾艺术的受众面，使中国艺术教育从专业“精英化”转向了非职业“大众化”，从而为其日后由“政治道德”向“美学功能”的转变奠定了基础。

四、作为艺术的认同：仪式消解之后

《红》《白》二剧在“文革”期间被作为政治话语表达的载体来表演并推广，虽然渗透了强烈的政治信息和政治象征符号，但它们毕竟是“文革”前创作出来的艺术作品，我们不能否定其艺术性，反倒应该结合独特的时期背景来研究其艺术品质，分析其艺术价值。随着“文革”的结束，社会政治形势发生根本改变，《红》《白》二剧作为政治仪式的功能随之消解，在没有了狂热革命精神的支撑下，原本仪式中的符号，无论原来中有多大的象征价值，都会在仪式消解之后，剥离其原有的神圣性，正是这种剥离，使得“样板芭蕾”的戏剧内容早已不是当年所指,而成为了“从意识形态躯壳上脱落下来的、散发出迷人美学光芒的若干艺术残片”[17]。

虽然随着社会文化条件的发展变化，仪式也会被不停的消解或重构，但其所包含的艺术形式及其文化内涵，却会存留在仪式行为者的记忆中不会消亡。因为“人与人之间理想化认同来源于共享的主张、态度、感觉和价值观；形式上的认同来源于交流双方共同参与的事件的组织、安排和形式。”[18]作为“仪式”的《红》《白》二剧恰恰很好地完成了构建、强化群体认同感的功能，同时也传递了文化意义作用。它们在展演和传播的过程中，用政治话语象征和民族主义象征的艺术符号组构成了一种文化的重聚，不仅控制了参与者的身体，同时还将文化记忆渗透进他们的身体，参与者们获得心灵的共在感。这种共在感是文化的认同、艺术的认同、审美的认同。即便是没有了仪式，这种认同也会在合适的社会情况下绽放出勃勃生机。

综合以上评价，可见“样板芭蕾”的“洋为中用”之成功。

有人对这出乎意料的火爆不能理解，认为“样板芭蕾”这样的政治产物应该是缺乏生命力。但仔细想来，其实也在情理之中：当政治语境发生了改变，仪式消解之后，文艺创作高标准的原则与要求就会产生良好的后果，艺术本体开始复活。由于“样板芭蕾”是专业院团出身，它们绝不是那种丢失了艺术本体的僵化的政治教材，因此，其本身的审美价值与艺术魅力在“仪式”消解之后反而得到凸显。

复排后的作品对舞美、灯光不断做改进,带给了观众全新的视听感受，深受大众欢迎。不可否认，新时期的演出，舞美、灯光的效果对观众有一定的吸引力，但“样板芭蕾”的再度火爆，究其内因，还是由于“文革”时期政治仪式，如果说“文革”时国人在政治上有着向往与追求的话，在“文革”结束后，我国的政治理想并未动摇，国人政治上的立场与信念依然是与《红》《白》二剧相通的。究其外因应是当年的强制推广促成的国人审美习惯。所谓审美习惯是指“特定指向性和排他性的惯常于指向自己熟悉、偏爱的对象，以至于百看不厌、百听不倦，保持着主客体的和谐与心理的平衡”的表现。[19]以《红》为例，“从1964到2009的45年来,仅中央芭蕾舞团演出就已超过2000场,如果按照每场1000名观众计算,就有200多万观众”[20]。再加上“文革”时期各级文艺团体的学习与表演，总数应该在3000场以上。如此广泛的普及和推广，使人们对《红》《白》二剧了解得不透彻都难。在内、外因的共同作用下，成就了国人对“样板芭蕾”的“大众化”认同。

结语

《红》《白》二剧成为经典作品并不偶然，是经历了“仪式”——推广——大众化三个阶段之后的必然。它们是我国舞剧发展史上兼具政治标准和文艺标准的优秀作品，在文艺创作“双重标准”的要求下，满足了民族共同心理需求的典型代表。作为一种实验性的民族文艺形态,“样板芭蕾”在传统艺术“现代化”与西方艺术“中国化”的总体变革思路下,通过国家意识形态的全力构设和精心策划,对芭蕾艺术进行了大胆的突破与建设性的创新，它们既具有仪式化的政治载体，又是民族化的艺术话语，同时还承担了艺术教育“大众化”的使命，在当时，它本质上是国民政治理想的集成；在当下，它是充满艺术魅力的典范之作。

当代社会主义文艺应是人民的文艺，坚持文艺标准至上，追求服务于党和人民的文化内涵和艺术价值，加强革命传统教育，用革命的文艺作品鼓舞人，仍是艺术创作的一个法宝。

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