歌剧咏叹调《爱情的微风》演唱研究①

吴 凯（南京艺术学院 高等职业教育学院，江苏 南京 210013）

引 言

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791）的歌剧《女人心》是一部轻松幽默的喜歌剧。据记载，“皇帝费朗茨·约瑟夫二世在观看莫扎特创作的喜歌剧《费加罗的婚礼》时，对其音乐风格颇感兴趣，遂要求他再创作一部喜歌剧，由皇帝亲自选定故事情节，歌剧脚本则由达·蓬特执笔，歌剧《女人心》由此诞生。”[1]本文所及男高音咏叹调《爱情的微风》出现在歌剧第一幕中。该曲音乐风格典雅唯美、演唱技巧精湛华丽，在国际乐坛享有盛名，不仅是国内外音乐会中脍炙人口的保留曲目，而且是男高音声乐教学和训练的经典作品之一。

笔者作为2017年意大利阿尔卡莫国际声乐比赛的参赛选手，就是以此曲演唱获得了评委和各国选手的普遍好评。作为一名高校声乐教师，笔者将自身演唱体验与教学实践结合起来，通过声乐技巧与剧中人形象刻画相结合的研究，力图将其艺术特征与教学规律相互“接通”，并就其中的教学规律与训练方法提出自己的一得之见。

一、音乐元素与“剧中人”

“莫扎特一生创作了22部歌剧，”[2]其中，剧情丰富、人物众多的歌剧语言及舞台效果虽然在总体上反映出作曲家热爱生活、乐观向上的精神品质和社会理想，但由于作曲家丰富的生活积累和执着的创作追求，如同男高音咏叹调《爱情的微风》这样的典型性、个性化作品及其创作元素，在其歌剧艺术表现中的作用同样是不可忽视的。

1.“语言”与曲体

从音乐语言的基本构成来看，《爱情的微风》的旋律构成以抒情性风格为主，采取小音程上下起伏，即音程走向时而上行，时而下行，犹如微波荡漾的一种音乐态势，并以3/8节奏贯穿始终。在强弱对比方面，较之莫扎特的同类“咏叹调”，该曲更加凸显其渐强（cresc）和渐弱（dim）的表情布局，由此铺垫出的“歌唱”，以音色多样、情感细腻等特征，充分体现出莫扎特歌剧咏叹调的主要品质之一——高贵而又好听。

从音域来看，该曲虽然在布局上如同歌剧《魔笛》中的塔米诺咏叹调《美丽的肖像》《唐璜》中的奥塔维奥咏叹调《我心爱的宝贝》等那样，具有总体上的音域适中、变化自如等特点。上述咏叹调音域大都在在小字一组的c到小字二组的a之间，而咏叹调《我心爱的宝贝》最高音则在小字二组的a（其歌词为“nar”，属开口音，有利于高音的演唱）。而本文所分析的费朗多咏叹调《爱情的微风》的最高音在小字二组的a（亦属过渡性高音）。这些过渡性高音，以及气息通畅、喉头位置统一、稳定的声音，虽然均属抒情男高音最佳音域范围，但由于音程跨度、歌词设计（开口或闭口等）原因，《爱情的微风》这首咏叹调在发音和音色转换等方面，显然具有更为突出和复杂的技巧难度。例如，相比之下，这首咏叹调的大部分旋律在小字一组的c到小字二组的a之间运动，在强弱关系对比较为强烈的部位，其音程关系相对狭小、速度缓慢的“徘徊”状态，既表现出莫扎特歌剧创作中对于男高音演唱中的抒情性、细腻性等特点，同时也反映出欧洲古典主义音乐创作追求均衡、控制、流畅等风格特征。因而，费朗多咏叹调《爱情的微风》也被很多歌唱家和教育家公认为是莫扎特歌剧咏叹调艺术表现的试金石。

2.曲体与调式

咏叹调《爱情的微风》是典型的单三部曲式结构，调性布局为A大调—E大调—A大调。作品A段自第1小节至第23小节（A大调）； B段自24小节至41小节（E大调），B部为E大调；C段和再现部（A大调）的调性变化与旋律的发展同时进行；终段自42小节至73小节，基本是在最初的A段基础之上所进行的调式与曲体元素的变化。

综上，咏叹调《爱情的微风》虽然在总体体现出莫扎特歌剧关于男高音角色塑造方面的高贵、儒雅、温和等特点，但较之该歌剧中其他人物以及《魔笛》《唐璜》等中同类角色（王子、绅士、贵族等形象），其歌唱“语言”和角色性格不仅更具忠实、执着、单纯等人物特质与性格的音乐承载力，而且还有力地烘托出莫扎特歌剧特有的男高音“剧中人”形象。

二、演唱技巧与情感处理

笔者认为，演唱《爱情的微风》咏叹调的要旨之一，在于恰当把握相关技巧的难点与重点。这首咏叹调大部分旋律都集中在小字二组音域，就男高音的发声特点而言，其技巧方法虽然不需要像演唱威尔第、普契尼等作曲家作品那样要求气势磅礴，声音雄壮，但却更需要演唱者具备声音平衡、气息控制的能力，由此才能获得音色甜美、气息通畅、情感细腻等音乐效果。

1.技巧特质

笔者在练习该曲演唱时深深体会到，该曲的演唱规律并非简单的声乐性炫技，而是相关音乐内涵与特定技巧相结合的一种艺术创作过程。例如，笔者从一开始的一味放大声音演唱，到最后逐渐领悟到，演唱莫扎特作品时应掌握相对含蓄的表现风格：音量要控制，不能太大，太猛；而气息的准备和控制又要达到饱满的状态，做到运转自如、延绵不断。正如歌词所说“从宝贝那送来着爱情的微风，那甜蜜的安慰就充满心胸。用爱情的希望给心灵以营养，比美味和佳肴更利于健康。”[3]

首先，《爱情的微风》与同类咏叹调演唱技巧的区别之一在于，这首咏叹调的“技巧表现”多在乐段之间而不是在乐句之内，相关特质经常出现在一段强有力或响亮的乐段之后（见谱例1），这种以高贵轻柔的音乐手法所呈现的男高音抒情性歌唱特质，既反映出作曲家对于相关角色在该剧中的艺术定位的勾画和追求，同时也从一个侧面折射出古典主义音乐风格的相关创作特征。

谱例1.[3]

其次，该咏叹调旋律优美、结构相对庞大，演唱者往往会在音乐会表演时省略相关结构中的宣叙调，以使歌曲的前奏变得简洁，易于把握（见谱例2），这就为演唱者的发声技巧带来较严峻的考验。此处，歌唱者在一小节不到的前奏中，应迅速而准确地找到这首作品的正确发声状态：深吸气的同时迅速下降喉头，气息下沉至丹田的位置，喉咙的咽部与横隔膜形成拉力。通常，这些发声技巧过程只能在约3秒钟之内完成。与此同时，当做到这些身体充分准备的时候还不能完全饱满的发出全部声音，这时就必须控制音量，以达到该曲特有的含蓄、内敛特点。这对于演唱者不仅是一种演唱技巧的考验，同时还是心理的一种考验。对于演唱者而言，只有真正理解和把握这样的技巧特质，才能为该曲相对完美的诠释与演绎提供支撑。

谱例2.[3]

上例中，歌曲在前半部分旋律采取小音程上下起伏，通过伴奏谱我们可以清楚地看到，很多乐句是一个音符对一个字,不仅织体缜密对称，而且很容易在演唱意大利语时造成发音模糊或不准确等问题。那么，要想解决这两个问题，就必须将声乐与意大利语发音训练结合起来，在“接通”二者方法的同时，将相对细碎的歌词烂熟于心，做到张嘴就来。同时，还要力争在具体方法的实施中做到：将所有字头“贴住”咽部，保持腹式呼吸、喉咙打开、气息下沉的总体状态。只有这样，才能使歌唱更为连贯和流畅。

谱例3.[3]

应当强调的是，歌曲的中间部分音乐风格有所改变，旋律变得欢悦，同时出现了高音，这就要求演唱者把握好气息控制和声音的高位置技巧，尤其歌曲的高音部分（小字二组的a，见谱例4）要注意声音的连贯性和流畅性，为了保证声音表现中力度的体现，就要在喉头稳定的状态下发声，避免在高音区喉头上提，不然这样出来的高音不仅尖锐刺耳，而且还严重破坏了音乐的线条，当然也破坏了作品的优美性和莫扎特作品中的表现特色。

谱例4.[3]

此外，歌曲的结尾部分音乐的表情术语更加的丰富，音乐铿锵有力，旋律都在男高音换声点（小字二组的f-#f)之间，换声点对于所有的男高音来说都是一个非常重要的音，控制不好，就会出现老百姓常说的声音“唱破了”，这就需要演唱者更加充分准备好正确的发声状态，才能饱满的将其每个音表现出来，体现出男主角费兰多对爱情的渴望以及充满信心，此时的情感是最饱满，状态是最激情的时刻。相比之前，此刻的音量可以相对较大，但依然不能像普契尼作品中大号男高音的表现方式来演绎，依然要保持住莫扎特作品的演唱特点，含蓄内敛，声音虽略响，但依然要控制声音的力度表现。（见谱例5）

谱例5.[3]

2.情感处理

“声乐艺术需要在艺术体验和艺术构思的基础上通过声音的表现进行艺术传达。”[4]演唱一部作品首先需要演唱者把握作品的演唱情感。《爱情的微风》在声音设计与表现中，情感的预设和表达不仅需要贯穿着演唱者的心理调控，而且要成为相关艺术创造力的直接体现之一。

咏叹调《爱情的微风》出现在歌剧《女人心》第一幕，这段演唱穿插于唐·阿方索、费兰多、吉列尔摩三个人之间的交流。但男高音费兰多所要表达的剧情寓意并不局限于这三人，而是更多涉及费兰多与吉列尔摩双方的未婚妻，所以男高音费兰多的演唱既是自身深情的寄托，也是对双方未婚妻子的信任的体现：即不管发生任何事情，双方的未婚妻子都不会离开自己的未婚夫。所以，该咏叹调的舞台表现，不仅体现在男高音艺术载体本身，而是要结合歌词、舞台造型、角色交流等戏剧元素及虚拟场景，深入挖掘和表现不同人物的内心活动和个性对比。可见，既然歌剧表演是舞台艺术的一种综合体现，那么，集“声、形、台、表”为一体的情感处理，理应成为咏叹调《爱情的微风》演唱艺术的重要前提之一。

此外，就该曲演唱与情感表现的综合关系而言，管弦乐队的配器与烘托亦是不可忽视的内容之一。咏叹调《爱情的微风》的乐队配器主要包括单簧管、大管、圆号及弦乐等。作为剧情节点与该曲来临的预备阶段，《爱情的微风》咏叹调的前半部分包括一段宣叙调，以及唐·阿方索与费兰多、吉列尔摩三人的对白，其中，宣叙调以弦乐演奏为主，而在该咏叹调进入之后，则弦乐与管乐相互配合，凸显出男高音旋律与乐队演奏通过抒情性与连贯性等方面的互通与互融，为该咏叹调演唱在情感表现上的跌宕起伏和“声情并茂”带来了特有的铺垫和衬托。其结果，是以特有的细腻、缜密配器与演奏，为该咏叹调以鲜明的演唱特征及情感表现区别于莫扎特歌剧中的其他同类角色，奠定了自身的基础。

三、教学实践与艺术价值

笔者在常年的教学实践中发现，演唱咏叹调《爱情的微风》虽然不需要像演唱威尔第、普契尼等作曲家的作品那样的气势磅礴和雄浑音质，但却更需要演唱者具备平衡声音、控制气息的能力，以及对于声乐技巧与相关歌剧音乐元素的关系的认知与把握。结合前辈的舞台经验与理论研究，笔者认为，作为一名高校教师，咏叹调《爱情的微风》演唱的技巧掌握与推广，是伴随科学的舞台实践、教学实践与二度创作的 综合性知识学习过程而逐渐深入和延伸的。正确了解这一点，对于以教学研究促进该曲展演的舞台规律，同样具有重要意义。

1.经验与悟性

以笔者在咏叹调《爱情的微风》演唱和教学中的的体会来看，在多数情况下，教师在声乐演唱训练中往往会把发声技巧的训练视为主要环节，即以自身练声训练、高音区的演唱技巧、共鸣、位置等体验和追求作为指导学生的重要标准，在自觉与不自觉中淡化或模糊了对声乐艺术本质——艺术表现的关注。

以咏叹调《爱情的微风》为例，该曲的艺术价值是“声音的自然美与艺术美”的集中体现。换言之，该曲的艺术真谛与教学成果不仅体现在个人的舞台展演过程之中，同时也是相关领域众多专业人员长期探索、教学实践的共同产物。我国著名声乐教育家周小燕先生在平时教学中不仅注重课堂教学与综合知识能力培养相结合，而且强调以此带动和促进学生在演唱中的情感表现。她认为：“声乐演唱不应为技巧而炫耀声音，歌者演唱风格须真情、要将演唱中的声音自然美与音乐艺术之美结合起来。”[5]反观笔者，自己也曾在一段时期中忽视对于前辈经验的深入思考，为使声音更加“丰满有形”，不仅片面追求声音的“金属感”，而且一味炫耀高音位置的华丽技巧。其结果，是暴露了自己在演唱训练中的种种误区，影响歌曲的完整演绎和教学效果。其原因之一，在于演唱与教学观念上一定程度的主观和盲目，缺乏对于前辈经验的充分感悟和研究。

其次，声乐演唱及其教学目标，体现在充分认知和引导相关人群的歌唱发声、二度创作等综合过程之中。就笔者的舞台实践和教学实践而言，很多歌唱者的二度创作过程，总是贯穿着特有的心理活动，相关效果也多与自身的“案头工作”密切关联，那种盲目自信、一切“台上见”的态度是十分有害的。因而，作为一名高校声乐教师，不仅要以身作则，在二度创作中养成提前做好“功课”的习惯，而且应当以此为前提，切实引导学生提前将声乐技巧训练与作品诠释和表达的关系落在实处。以咏叹调《爱情的微风》为例，学生不仅应对该作品进行必要的本体性分析，还应关注剧中人物、剧情、场景、矛盾冲突等多种因素。正如声乐教育家周小燕先生所说：“声乐艺术的情感不能仅流于形式，在演唱之前要多做些音乐分析，如：作品背景、音乐段落、甚至演唱场所都要做有准备，细致分析与处理，才能表现好情感表达。”[6]

2.技巧与风格

莫扎特的男高音咏叹调作品在国内外声乐教学训练中被广泛运用，除了其众所周知的艺术价值以外，教学内容的独特性和有效性是另一个重要原因。以咏叹调《爱情的微风》为例，笔者将其演唱技巧、风格特征所涉及的教学原则归纳为两个方面 ：

咏叹调《爱情的微风》的演唱规律显示，莫扎特的男高音咏叹调在音区和发音特质等方面具有鲜明的专业性和典型性，其旋法具有较高的识别度和可听性，相关创作特点，对于男高音演唱中的高音、气息、声位、喉头等基础性训练有所助益。

莫扎特的咏叹调强调“Legato”（歌唱性）的连贯性，在咏叹调《爱情的微风》中，这种连贯性的演唱风格始终贯穿于全曲，这对歌者的气息控制、声位保持、喉头稳定等提出了较高的要求。可见，相对一般性发声训练而言，莫扎特的咏叹调的演唱训练，更能提升歌者发声技巧在旋律处理中的综合控制水平。

结 语

综上，咏叹调《爱情的微风》是男高音舞台展演和教学实践中的经典性作品之一。笔者在长期的演唱和教学中不仅深深体会到了莫扎特相关作品对于男高音训练的重要性，而且由此领悟到相关音乐语言、文化内涵与发声技巧、舞台表现之间关系的重要性。

艺术创作没有捷径可走，只有经过深入探索、勤奋实践，才有可能逐渐接近艺术真谛。以咏叹调《爱情的微风》为例，演唱者不仅要学会运用正确的男高音歌唱技巧、情感方式，而且要真正了解莫扎特歌剧艺术的文化背景和创作风格。只有在二者有机结合的基础之上，才能更准确地诠释其艺术真谛。笔者以此为起点，将在今后的舞台展演和教学实践中不断探索，探寻其更多的艺术价值。

[1]张弦，徐国弼，申文凯，安绍石.西洋歌剧名作解说·上册[M].北京：人民音乐出版社，1992（3）：107-108.

[2]张洪岛.欧洲音乐[M].北京： 人民音乐出版社，1983：125.

[3]周枫，朱小强，周小燕.外国歌剧选曲集——男高音咏叹调[M].上海：上海音乐出版社，2002：41-44.

[4]丁涛.艺术概论[M].沈阳：辽宁美术出版社，2001：181.

[5]（美）Morris L·Bigge,Samuel S·Shermis.写给教师的学习心理学[M].徐蕴等，译.北京：中国轻工业出版社,2005.

[6]杨天君.周小燕声乐教学中的“情感”论[J].艺术探索，2006（5）：120.