颜元琴乐理念的成因探析①

李小戈（南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013）

颜元（1635年—1704年），号习斋，字浑然，是我国明末清初的儒学思想家、教育家，其学术成熟期的观点以三代、孔孟之学为旨归，抨击程朱理学、陆王心学和佛家学说的虚诞不实的学风，反对静坐、性理空谈和仅以读书为为学之道，力主实行、习行，发扬和阐明孟子性善学说，主张以习行六艺的方式，在实行过程中实现“明明德”，戒除“引蔽习染”，达到个人修养和经世济民的目的。颜元的学生李塨继承和发展了其学说，扩大了颜元学说的影响，二人的学说被称为“颜李学派”，对当时和后世的儒家均产生了一定影响。

颜元的学说具有鲜明的清初实学和“复古”特征，具有很强的批判性。一方面，清初学者大多着眼于反思宋明学者好空谈性理之弊，认为这种空疏不实之学是明代亡国的根源，在这一点上，颜元学说和清初学者们是一脉相承的。另一方面，同样在明末清初主张实学的顾炎武等学者，认为经学训诂可以“通经明道”，以纠正宋明新儒家对于儒学阐释的偏误，而颜元却对这种文字案头工夫进行批判，主张通过实践来“习行明道”，这也使颜元的学术主张体现出鲜明的个性。学者钱穆《中国近三百年学术史》中认为：“以言夫近三百年学术思想之大师，习斋要为巨擘矣。岂仅于三百年！上之为宋、元、明，其言心性义理，习斋既一壁推倒；下之为有清一代，其言训诂考据，习斋亦一壁推倒。”[1]颜元在学术革新方面，其态度也是明确和积极的，“先生鼓琴，羽弦断，解而更张之，音调顿佳。因叹为学而惰，为政而懈，亦宜思有以更张之也。彼无志之人，乐言迁就，惮于更张，死而后已者，可哀也！”[2]659颜元由重新张琴弦后音调更好听了，联想到学术和政治都要有革新的勇气和作为，抨击没有志向的人害怕变革，喜欢迁就，由此也可见其在为学方面是追求大胆革新的。

颜元由于大力倡导儒学应该从习行礼乐来入手，所以对学习音乐的态度是积极的，他“帅门弟子力行孝弟，存忠信，日习礼、习乐、习射、习书数，究兵、农、水、火，堂上琴竽、弓矢、筹管森列。”[2]702在他的厅堂上摆了几种乐器和其他器具，以方便师生们习行六艺。力倡实习的颜元对古琴也较为喜爱，颜元“得从吾友张函白学其琴”[2]207，他又“从王法乾学琴，鼓《归去来辞》，未就，后从张函白学《客窗夜话》《登瀛州》诸曲”[2]735。在节日聚会等场合，古琴操弄也是颜元及其朋友们的乐事。某年正月初八，“先君子设谷日之筵，先生司礼，同刘焕章、张函白、王法乾、张文升、魏秀升诸友弹琴、赋诗、习射、演数、歌舞、藏钩，极乐，先生作谷日燕记。[2]754”由此可见，颜元是一个不折不扣的琴人。在颜元所处的时代，弹琴的人是较少的，对于古琴“其他人则十百不能，且终身不见矣[2]207”，因此，在清代能够在弹琴方面下工夫而且善弹数曲也是难能可贵的。

颜元虽然并非专业琴家，古琴水平并不是很高，但他在古琴审美和古琴学习过程与进阶的规律的认识方面却达到了相当高的程度。他在《存学编》卷三中，为了说明不能“读经史、订群书为穷理处事以求道之功”，即要想为学求道不能只是读书和通过文字工作来实现，颜元以学古琴为例进行说明，将弹琴分为“学琴、习琴、能琴”三个阶段，这段文字是真正有琴学意义的、在琴学史上也颇有价值的一段文字①其琴学意义上的理论价值已经有学者撰文进行深入透彻的分析，本文不赘（见王爱国，翟毅.颜元《四存编·性理评》琴学理念的现代阐释[J].人民音乐，2016（1）.）。，其本意是学琴须通过弹琴的实践才能对琴学的旨趣和内在规律有所掌握，同样的道理，儒家为学之道不能仅仅流于案头文字工夫。仔细阅读这段文字我们即可看出，只有对古琴艺术的学习过程的内在规律了然于胸，达到相当熟悉的程度，才有可能对其进行如此深入细致的描述。

颜元对于琴学虽然没有专论，在其所著文献中没有过多着墨，但是其琴乐理念却是有深度且独具理论特色的，在今天我们看来，其琴乐理念的理论和实践价值仍然是值得我们学习的，其理念的历史文化成因也值得我们进行挖掘和探讨。

以下，笔者将对颜元两个方面的琴乐理念及其成因进行分析：

一、以弹琴来习行礼乐的观念及其成因

颜元在《四书正误·大学》中在分析格物致知时讲到：“知无体，以物为体，犹之目无体，以形色为体也。故人目虽明，非视黑视白，明无由用也。人心虽灵，非玩东玩西，灵无由施也。今之言致知者，不过读书、讲问、思辨已耳，不知致吾知者，皆不在此也。辟如欲知礼，任读几百遍礼书，讲问几十次，思辨几十层，总不算知。直须跪拜周旋，捧玉爵，执币帛，亲下手一番，方知礼是如此，知礼者斯至矣。辟如欲知乐，任读乐谱几百遍，讲问、思辩几十层，总不能知。直须搏拊击吹，口歌身舞，亲下手一番，方知乐是如此，知乐者斯至矣。是谓物格而后知至。[2]159”他认为知识的根本应该从事物上去追求，不能仅仅通过读书和学理的思辨来获得。对于礼乐，颜元不像有些儒家学者那样，虽然提倡礼乐却往往流于空谈，而是直接去实践，他认为只有这样对事物的实际操作才能真正“格物”，从而在这个实践的经验过程中，获得真正的知识，这也正是颜元的为学之道。颜元也强调了，对于音乐，“直须搏拊击吹，口歌身舞，亲下手一番，方知乐是如此，知乐者斯至矣”，没有实践就谈不上了解音乐，对于音乐的认识要从音乐的亲身具体表演实践中来获得。他在厅堂上摆放古琴等乐器让弟子们学习弹奏，自己也认真地亲自躬行去学习弹琴，真正地把乐的习行贯彻实施了。

颜元一反宋明理学读书和思辨明理之路径，在明末清初大力倡导习行礼乐，而且是恢复三代的礼乐，不只在当今看来，即使在清代也是较有个性的一种学说，这种学说的形成原因是什么呢？

首先，从哲学观上看，颜元在儒家心性理论中服膺孟子性善论，认为“善性本体”是人人皆有的，只是后天受到外部事物的“引蔽习染”，才形成人性之恶。而要想使“在‘恶’形成的过程中积极改过，从而去除外染，回归‘光莹之本体’即‘善性本体’。而这个过程就是‘践形尽性’，不断的‘习行六艺’。”[3]这种在理论本体源头上的见地也才奠定了颜元儒学的“巨擘”地位，也构建了颜元习行六艺观在哲学上的稳固根基。在对六艺的习行中，通过形而下的礼乐操作等具体事物的“践形”，来“尽性”——即修正习染，恢复善性，是颜元习行礼乐观念的理论逻辑。

其次，颜元所处的时代是明清易代之际，不少儒家学者们对明代灭亡的根由进行反思，认为受佛教禅宗影响而形成的新儒学善于空谈性理，不重实践和习行，在危机到来之际，学人们平时只知夸夸其谈，此时却束手无策，救国无门，是明代亡国的重要原因。这种社会思想背景也导致了清初思想界实学思潮较为盛行。颜元也正是在这种时代背景下，抨击将性理之谈作为为学之道，倡导以实习六艺，即“礼、乐、射、御、书、数”为手段，来达到“下学而上达也，合内外之道”的目的，也即通过对形而下的六艺的具体的实践和操作，来实现对其中包含的形而上的儒学理念的领会和理解，从而在这种实践过程中使人的外在行为和内在理论的道理互相贯通。也就是说，颜元认为如果仅是空谈性理、埋头训诂，是不能掌握儒学之真谛的，他主张通过对六艺的亲身实践，来逐渐领悟和掌握儒学之道，所以，习行礼乐等六艺在颜元的为学理念中就具有重要的意义[4]。

在习礼方面，颜元亲自整理了《礼文手钞》，对《礼经》中的通礼、冠礼、婚礼、丧礼、祭礼进行了深入细致的分析和注释，并根据清代的实际情况，对《礼经》中不合时宜的地方进行了调整，以便于自己和弟子门习行礼仪，颜元和弟子们也常根据经典的记述来练习和实践各种礼仪。在习乐方面，由于古代雅乐已经失传，即使未失传，以颜元作为民间学者的身份，也无力去组织演习像古代雅乐那样的大型乐舞，因此，他只能力所能及地学习一些琴、竽等容易得到的乐器，来实现对乐的习行。

从以上分析可以看出，颜元及其弟子们弹琴并非像专业琴人那样出于对于古琴音乐的爱好，而是认为只有亲身进行音乐的演奏，才能真正做到习行礼乐、格物致知。所以，颜元作为一代大儒，在弹琴时是把琴作为了习行礼乐的途径，认为只有这样才能通过形而下的具体实践操作而领悟形而上的为学之道，很显然，颜元十分重视实践经验对人的认知的形成过程的价值。对于颜元来说，弹琴与其说是一种对于古琴艺术纯粹的兴趣，不如说是把弹琴作为习行礼乐的一种方式和手段。

二、不可以读谱为学琴之法的观念及其成因

颜元的《存学编》中提到他“著存学一编，申明尧、舜、周、孔三事、六府、六德、六行、六艺之道，大旨明道不在诗书章句，学不在颖悟诵读，而期如孔门博文、约礼、身实学之，身实习之，终身不懈者。[2]48”他这句话的意思是，学问之道并不在书本上，也不能仅仅靠读书来掌握，必须通过对六艺的亲身实习来掌握学理。而颜元在《存学编》卷三又进一步申明：“譬之学琴然：诗书犹琴谱也。烂熟琴谱，讲解分明，可谓学琴乎？故曰以讲读为求道之功，相隔千里也。更有一妄人指琴谱曰，是即琴也，辨音律，协声韵，理性情，通神明，此物此事也。谱果琴乎？故曰以书为道，相隔万里也。千里万里，何言之远也！亦譬之学琴然：歌得其调，抚娴其指，弦求中音，徽求中节，声求协律，是谓之学琴矣，未为习琴也。手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是之谓习琴矣，未为能琴也。弦器可手制也，音律可耳审也，诗歌惟其所欲也，心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感应阴阳，化物达天，于是乎命之曰能琴。今手不弹，心不会，但以讲读琴谱为学琴，是渡河而望江也，故曰千里也。今目不睹，耳不闻，但以谱为琴，是指蓟北而谈云南也，故曰万里也。[2]78-79”这段话中，颜元以古琴学习过程为例，来论证他儒学之道不能仅仅是读书训诂，必须从实践来入手的实学观念。

音乐作为表演艺术具有鲜明的技艺性，也就是说，必须通过一定音乐表演的技巧的学习和训练才能进入音乐艺术的门径。仅仅欣赏音乐，或者学习音乐仅仅是阅读乐谱，而不去进行实践，是无法学会音乐的，也无法成为音乐艺术的行家里手。对于搞音乐专业的人来说，这应该是一个简单的常识性问题。颜元选择学琴作为例子来论证为学之道，是因为儒家学问之道如果只是读书的话，从读书到领悟学理，从不知到知的过程是内在的，外面并不容易看出来。在八股取士的时代，从理论到实践的必要性不是很明显。而学习古琴的过程中，从读谱到弹奏出琴乐，就必须付诸实践，古琴艺术作为表演艺术的实践性特征比较符合颜元论证儒学须进行习行实践的需要。

真正学琴的人恐怕即使在清代也少有只读谱而不去弹琴者，他批判以读谱为学琴之道，更多地是从为学之道的理论层面来考虑的，而不仅仅是在谈如何学琴的问题。而在清代，颜元作为一代大儒，他提出这个命题是有着深厚的时代背景和实际价值的。

首先，在古代，虽然有不少士人是弹琴的，但是也有陶渊明这样的学者提出了“但识琴中趣，何劳弦上声”这样的观念。《晋书·隐逸传》中关于陶渊明有这样的记载：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之”，而陶渊明作为高雅的隐逸士人的形象在历史上形成后，对后世士人的观念形成了深远影响。后世人由于倾慕陶渊明的人格而在观念中对无弦琴这种现象有很强的认同和包容。另外，魏晋时期道家理念较为盛行，道家崇尚“无”，认为“无中生有”，无形、无声、无言中包含着深远而厚重的意蕴，所以，无声之琴中似乎可以让人体味到更多、更为丰富的涵义和意境，陶渊明的无弦琴理念正是在这样的背景下形成的。在这种理念影响下，在一些士人眼中，有声之琴被部分学者认为是多余、繁琐和庸俗的，既然琴可以不发出声音，那么进而甚至连琴本身都是可以被略去的，只要明白琴的意趣，连琴的乐器实体都可以不要。禅宗哲学中顿悟和明心见性的学说由于强调主体精神对理想境界的内在悟入，相对忽视文字、语言等可见、可听的感性形态的事物，也为这种无弦琴、轻视古琴弹奏实践的观念产生了推波助澜的作用。

颜元所处的清初，无声之琴的理念在思想界还是有一定影响的①这种影响主要是在思想界，无声琴理念一般琴人琴家是不能接受的。，而这一时期是不少有识之士对明代新儒学崇尚性理空谈进行反思和批判的时代，实学思潮和崇尚实际操作、有所作为是这一时期鲜明的思想倾向，颜元也是在这个时代背景之下对不弹琴而以读谱为学琴之法的观念进行批判的。

其次，颜元主张不能以读谱为学琴的方式，更多地是为了对清初以经学训诂作为学问之道的主张进行批判。清初有不少学者反对宋明理学空谈性理的主张，认为宋明理学的主张是对儒学的曲解，他们进而主张儒学应该对古代经学进行训诂和考证，以此来搞清楚儒学的真谛。而这种在当时被顾炎武等大学者所推崇的为学之道却受到了颜元的批判，颜元通过对孔孟经典的分析，发现在孔孟那里，正是主张通过对六艺“礼、乐、射、御、书、数”的实践来进行学习的，孔孟并不主张仅仅通过读书和文字训诂来研究儒学。“入其斋而干戚、羽籥在侧，弓矢、玦拾在悬，琴瑟、笙磬在御，鼓考习肄，不问而知其孔子之徒也；入其斋而诗书盈几，著、解、讲读盈口，合目静坐者盈座，不问而知其汉、宋、佛、老交杂之学也。[2]639”在清代不少学者甚至统治者都批判宋明理学，主张复古，张口闭口以上古三代之学为圭臬，但大多数学者所主张的复古都是通过训诂考证去搞清楚上古三代孔孟真正的学术主张，其学术旨趣是在于儒学之理论方面。而颜元则是在研究孔孟之学的基础上，主张恢复孔孟之学的实质，即通过习行六艺来对儒学进行学习和实践，而非仅仅是流于心性义理空谈和案头文字工夫，所以颜元的学术旨趣是在于经验性的实践方面，这与同时代其他学者乃至后世乾嘉学派的主张都有所不同。如果从清代学术的复古倾向这一层面来看，颜元主张恢复三代时儒学的实践，而非仅仅考证其义理，其复古是更为彻底的，更符合孔孟推崇六艺之学的主张。如果从清代学术注重实学这一层面来看，颜元是要对上古经学所主张的观念进行实践，比仅仅是从性理空谈返归经学训诂这个层面上的实学更具有深刻而彻底的积极意义。总体而言，颜元的学术主张在清初的儒学领域体现出了针对宋明理学的彻底的革命性特征。

从琴学发展的历程方面看，明清两代是我国琴学理论和实践的多个方面都发展到巅峰状态的历史阶段，而颜元的琴乐思想体现了明末清初思想界和学术界的时代性理论特征，更包含着一代儒学大师对于学术真理不懈追求的真知灼见。颜元的琴乐思想可以被视为我国清代琴学思想界的一面镜鉴，其包含的学理意义值得我们后辈学人不断探究和发掘，从中汲取学术智慧，以利于当今琴学乃至音乐艺术理论和实践的发展。

[1]钱穆.中国近三百年学术史（上）[M].北京：商务印书馆，1987：198.

[2]颜元.颜元集[M].北京：中华书局，1987.

[3]乔吉利.“习行礼乐”：颜元思想之探析[D].湘潭大学学位论文，2013：13.

[4]张浩.习行礼乐——颜元学术思想研究[D].陕西师范大学学位论文，2011.

[5]杨燕楠.颜元实学思想探究[D].河北师范大学学位论文，2011.