略论纳西族民歌类别及艺术特色

杨杰宏

（中国社会科学院民族文学研究所，北京 100732）

没有不会唱歌的民族，只要有民众的存在，民歌就不会消失。“诗言志”，对于无文字的广大民众而言，歌不仅可以言志，也可抒情、录史，可以求爱，劝规，立法。歌是盐，不可或缺；歌是血，永远在生命里流淌。正如纳西族民歌所唱：“吹起笛子，站到最前头来吧，戴上牛尾帽，站在排尾吧！我们手拉手，肩并肩，虽然衣不蔽体，还是来跳锅庄吧！鸡没有啼，就决不散伙；狗没有吠，就不停下！从星星出来就唱起，星星落了还没唱完！”

民歌是由广大民众创造、传承、享有的唱歌表演活动及歌曲。纳西族民歌内容繁多，艺术形式及风格精彩纷呈，有些民歌已经登上世界艺术舞台，成为艺术奇葩，如热美蹉、阿丽丽等。纳西族民歌源渊流长，其源头可追溯到社会阶级分化以前，如现仍在流行的民歌舞蹈——“窝仁仁”，据学者考证，这一原始音乐舞蹈是原始先民围猎场景的摹仿与再现。《云南志略》记载：“（麽些）动辄百数，各执其手，团旋歌舞以为乐”。这里所记载的“团旋歌”可能就是“窝仁仁”。木公也有诗记载：“官家春会与民同，土酿鹅竿节节高，一匝芦苼吹不断，踏歌起舞月明中。”这显然是春节期间百姓以鹅管吸酒，奏葫芦苼，跳集体唱歌起舞的真实写照。清代诗人也多有民间歌舞的描写，如杨品硕的“白沙州里歌来去，卜拜年年不误期”。和柏香的“土主爱听土人曲，万声齐唱‘落梅田’”。“落梅田”就是指流传至今的纳西族音乐舞蹈——“默畏达”。民歌的产生、发展、变化与民众的生产生活密切相关，物质是第一性的，艺术产生于劳动。这与鲁迅先生在论及关于文学起源时提出的“杭育杭育派”是一个道理。但我们必须又看到，虽然所有艺术的产生、发展都离不开生产劳动，但并不能以艺术发生的共性来看待艺术发展过程中的多元性、变异性的特点。如同样是纳西族的“窝仁仁”,但在丽江的大东、鸣音、塔城、太安，乃至迪庆的三坝，宁蒗等地的“窝仁仁”存在着不同程度的文化差异，这与这些地方的交通地理、语言方言、经济发展、社会发育程度相关。进入阶级社会后，音乐艺术逐渐从宗教、巫术的附庸中独立出来，并开始与社会上层艺术与文人艺术相区别。维新、塔城、永宁等地的纳西族受藏文化影响，藏族的锅庄舞音乐、热巴舞音乐传播到纳西族地区，同时融入了本民族的特色，从而丰富了纳西族民歌。

一、关于纳西族民歌的类别的划分

分类有法而无定法，民歌分类也是如此。每个民族或地区的民歌只能根据其特定的历史文化、经济基础、地理环境等因素来划分类别。纳西族是一个酷爱唱歌的民族，它的民歌种类也是多种多样。从艺术体裁来分，可以分为叙事歌、短歌、山歌、田歌、小调。按其内容类别可分为山歌、劳动歌、习俗歌、情歌、丧歌、儿歌、牧歌等。舞蹈歌在纳西族民歌中较为普遍，其概念范畴涵盖了上述大部分民歌类型，所以根据这一特点可分为舞蹈歌曲与非舞蹈歌曲两大类。另外。从地域上来划分，可以根据纳西族两大方言区，西部方言区纳西族主要指原丽江县范围、迪庆州、西藏境内纳西族地区，东部方言区纳西族主要指泸沽湖区域的纳日人（摩梭人），纳西族民歌据此可分为东西部纳西族民歌。也有是从歌曲的内容长短、规模、影响来分类的，如大调、小调，代表性的传统纳西族民歌大调有三大欢乐调——《烧香》《猎歌》《赶马》，三大相会调——《雪柏相会》《蜂花相会》《鱼水相会》，苦情调等。当然，这种划分也有不同的看法，纳西族著名民歌专家和民达认为三大欢乐调应该是《金筝之歌》《猎歌》《赶马》，《烧香》应该单独列出来，《烧香》内容丰富多彩，涉及到过年过节烧香、起房盖屋烧香、祈福求神烧香等内容，且与《盘歌》多配合来唱。①

从时间上来划分，可分为纳西族传统民歌与新民歌，但传统民歌与新民歌之间的时间界限并没有一个统一的说法。唐婷婷把纳西族民歌分为传统民歌与新民歌，其划分标准是以清代为界，“将清代以前产生的纳西族民歌视为传统民歌，清代以后的称为纳西族新民歌。”[1](210)笔者认为这种分类法与纳西族民歌的历史发展脉络并不相符，民歌本身有时代性，明显带有时代的烙印，如脱胎于原始狩猎活动的《窝仁仁》（又名《热美磋》），进入农耕阶段后表现生产劳动场面的《栽秧歌》《劝牛调》，从阶级观来划分，有反映劳动人民疾苦的《喂默达》《拉伯谷气》，新中国成立后有歌唱共产党、歌颂新生活的《阿丽哩》《劳喂歌》《三月和风吹》等民歌。为何把清代作为划分纳西族的传统民歌与新民歌的界限？清代起止时间为1644年—1912年，也就是说1644年之前与之后成为纳西族民歌的新旧分水岭，但从历史文化考察，1644年对于纳西族历史而言并未产生重大转折性的历史事件，对纳西族民歌也未产生深远的影响，从元代世袭而来的木氏土司和平过渡到清朝，经济形态也没有发生本质性变革，至今也没有学者对清代时期产生的纳西族民歌作过分类及研究，或者说纳西族民歌中，哪些是清代时期产生的？这或许是一个谁也回答不了问题，除了民歌本身的传承性特点外，匿名性也是重要一个因素。需要强调的是，纳西族民歌是与地方性文化水乳交融的，也就说，纳西族民歌分期必须与纳西族特定的历史文化联系起来，而不能与内地等同视之，如对内地而言，封建地主经济在战国时期已经建立，明朝时期已经有资本主义经济萌芽，但木氏土司统治下的滇西北到元代才建立封建领主经济制度，一直到1723年实行改土归流后才实行封建地主制，到民国时期出现了资本主义萌芽。所以说内地中国传统音乐的分期是以清代作为界限，而纳西族音乐来说并不可行。学术界普遍认为，纳西族传统大调最早产生于7世纪左右。[2](321)白沙细乐在元代时期已经在丽江传播流行，而洞经音乐到了明清时期才传播到丽江来，主要流行在清朝、民国至今，二者在民间称为“丽江古乐”或“纳西古乐”。[3](146)洞经音乐可能在明朝木氏土司时期传入丽江，但因局限于木氏一家，民间仍未流行，更谈不上本土化，真正深入民间并实现本土化过程是在清朝至民国时期，如果以清代作为传统与新时期音乐的界限，所谓的纳西古乐只能算是新时期音乐了，这与本身实际情况是不相符的。有学者认为纳西族大调中的三大相会调、欢乐调中的《文考》《武考》只能产生于清代雍正元年丽江实行改土归流后的历史时期。[2](322)显然，我们不能把这些传统民歌大调简单归为“新民歌”。另外，欢乐调《猎歌》描述了把鹿茸、鹿心拿到丽江古城四方街销售的场景，包括中一首欢乐调《赶马》也是商品经济发展的产物，这些歌曲只能产生在改土归流以后，地主经济发展起来以后的时代背景中。同时，我们应该看到，每一类民歌，尤其是大调类民歌的产生、形成并不是一成不变的，而是在历史长河中不断淘洗、沉淀、完善的。我们注意到，同样是《喂默达》《谷气》，丽江、三坝、俄亚三地存在着同名异调的文化变异情况，特别是俄亚纳西族是明代木氏土司时期从丽江迁徙出去的，说明原来同名同调的民歌分别发生了文化变异，而不是某个地方不变，某个地方变了。同样是丽江，在不同乡镇同样存在着不同程度的差异，如塔城与大东的《窝仁仁》《喂默达》在音调上存在着明显的差异。如此一来，更不好划分哪个地方民歌是清代之前或之后发生变异的，哪个地方的民歌属于传统民歌或新民歌。

“经济基础决定上层建筑。”民间音乐也是如此，一般说来，所谓的传统民歌是与特定的社会经济基础、政治制度、社会思潮紧密联系在一起的，譬如“五四”运动时期的白话文运动是与反封建运动是内在统一的，西方的文艺复兴运动与资产阶级革命相呼应。这就是说，纳西族民歌的新旧划分只能以其历史上重大的转折事件为标志，如上所言，清代对于纳西族而言是个笼统的概念，从纳西族历史而言，仍属于传统社会范畴，具体而言，1723年发生的改土归流也只是由原来的封建领主制过渡到封建地主制，从社会政治、经济制度而言并不能说是发生了革命性转折，甚至可以说，这一时期由于封建地主经济制度的建立，加速了纳西族地区与内地接轨的历史进程，推动了地方经济的发展，茶马古道贸易进入一个历史繁荣期，从而有力促进了纳西族传统民歌的充分发展。清王朝覆灭，中华民国的建立，对于纳西族社会而言具有转折性的历史意义，尤其是“五四”运动爆发到1949年全国解放，是纳西族从传统社会进入到现代社会的过渡时期，这一时期，内地的反帝反封建思想以及新文化迅速传播进来，反抗封建统治的地方起义此起彼伏，一批有志之士到国外留学，带回来新的思想与教育制度，抗日战争爆发后，地处茶马古道中转站的丽江古城兴盛一时，极大推动了地方经济的长跑发展……这些社会制度的变革，文化思潮的传播、社会经济的发展客观上推动了传统民歌的新转型，最突出的一个表现是“旧瓶装新酒”——以传统民歌形式传播新思想。“丽江及其纳西族地区，都有大批受到人们欢迎的民间歌手，他们熟练掌握着本民族的传统大调，又善于即兴创作，在群众中享有很高威望。地下党充分运用了民歌这一纳西族群众喜闻乐见的形式发动群众，有意识地培养了一批歌手，使他们在实际斗争中得到锻炼和提高，著名歌手和顺良、和锡典，就是这一时期崭露头脚的。”[2](686)《纳西族文学史》中把“五四”运动爆发到1949年全国解放前夕的反帝反封建时期划入纳西族新文学兴起时期；[2](683)而把新中国成立以来的歌唱共产党、歌颂新生活的《阿丽哩》《劳喂歌》《三月和风吹》等民歌称为新民歌。[2](763)

二、纳西族代表性民歌述略

(一)舞蹈歌

1.《热美蹉》

“热美磋”为丧葬舞蹈歌，俗称“窝仁仁”，意为跳飞魔，是在开吊送葬出殡前—晚上唱的。据东巴经记载，“热”是一种长翅膀的精灵，亦是主宰生育之神。它会在夜间飞出来吸食人行将死亡时流出的眼泪及灵魂。为避免“热鬼”作祟伤尸，人们便通宵达旦地在死者家中唱跳《热美蹉》，以示祈求和驱赶它。过去，《热美蹉》只在办丧事时唱跳。现在已演变为年节喜庆时群众自发唱跳的娱乐性歌舞。唱词多为见景生情的即兴编唱。热美蹉太安、塔城、奉科、大东等地各有所不同。主要表现在起调、伴唱、节奏上面。窝仁仁所演唱的曲调节奏鲜明，高吭嘹亮，气势雄浑，伴有简明跳跃而又粗犷的舞步，具有高寒狩猎游牧民族的气息。窝仁仁演唱也是多声部唱法，一个男歌手先以高声调起调领唱，随后众女以颤音伴唱，众男以雄壮歌声相应和，最后男女合成宽阔的高声合唱。国内著名音乐教育家樊祖荫先生这样评价：“（窝仁仁）是我这么多年收集多声部民歌中所发现的唯一的一首真正的对比式的多声部民歌，它是不同形象，不同旋律的，上面的三个音有两种情况，有时候你听起来是低二度，下面是同一个调子的结构，有时候听起来是高五度的，但不管怎么样，它只有三个音，这三个音，女声唱起来是学羊叫，但男声呢，是一种吼声式的。……但这两个声部之间是完全不同的对比式的结构。”[4]

2.《喂蒙达》

《喂蒙达》是纳西族舞蹈歌，喂蒙达多在劳动(栽秧)和丧礼期间演唱，歌唱形式有多种，既可独唱，也可一人领导唱，众人合应，还可两人以“盘问”形式对唱。唱时男的手扶肩，女的手拉手，男女混合时以手拉手为主。舞步根据歌词五个音节的一句，走三步，停一步，一点头，如此循环往复。

歌名有两种解释：其一，认为《喂蒙达》是传说中的纳西族先祖母衬红褒白命在天宫织麻布时唱的织麻歌。其二，认为“喂”是鹰，“蒙达”意为伤心、可怜。

3.《呀哈哩》

流行于中甸三坝的纳西族舞蹈歌。以男女双方各自领唱、齐唱的方式对歌表演。歌名《呀哈哩》多作衬词应用。其特点是音程跳动性大，音调高吭流畅，节奏明快有力。演唱内容广泛，有情歌、生产知识歌等，新中国成立后亦用它歌颂新社会，歌唱新中国。由于三坝纳西族与藏族毗邻，歌中自然揉进了藏族民歌的风韵。

4.《阿丽丽》

《阿丽丽》不是原有的民间歌舞，它是建国后音乐工作者在中甸三坝民歌《氆褂子》的基础上整理出来的民族歌舞。“阿丽哩”是纳西民歌中常用的衬词，意为欢乐的歌。它是1949年前后纳西人民在中国共产党领导下闹翻身、求解放的历史巨变时期应运而生的新歌舞。其曲调欢快热烈，旋律流畅动听，是一首家喻户晓、老少皆会的歌舞曲。它既保留了纳西族传统民歌的风格，又一改旧民歌中那凄苦悲凉的情调，迸发出人民当家作主后的喜悦心情。《阿哩丽》的演唱形式为领唱、齐唱。内容可根据不同场合、情景，由领唱者即兴编唱。每逢节日喜庆之期，人们便会集于广场、院坝，手牵手围成圆圈，在歌手的领唱及众人的相和的歌声中，按逆时针方向行进，依进三步垫两步的步伐缓缓而舞。歌词均为五字三句，结构特点是先唱后三字，再唱整句。如“丽江玉龙山”，唱为“玉龙山，丽江玉龙山”。

5.《劳威歌》

《劳威歌》是解放初期根据云南花灯音乐《采茶调》改编的新民歌。它在改编中融合了纳西族民歌的特点，又富有新时代气息，所以获得了老百姓的喜爱。《劳威歌》起调时多用增缀、衬句、押韵的传统民间手法，如：

劳威啊劳威，劳威啊劳威；天上星星亮，启明星最亮；启明星虽亮，没有党最亮。

内容多为宣传党的政策方针，批斗地主恶霸，号召民众等。农民们边唱边跳，每唱完一段就高喊一次“下”，唱完两段词，就喊两次“下”“下”以壮声势。

(二)劳动歌

劳动歌产生于人们的生产劳动的过程中，它是与生产劳动紧密结合的，其作用是协调合作，活跃气氛，激发干劲，增进交流等。相比于传统大调，它的特点是节奏鲜明，旋律简单，易学易唱，群众参与性强，生活气息浓厚。其功能是振奋精神、愉悦身心、解除疲劳、统一节奏、传播知识等。纳西族的劳动歌有犁田歌、栽秧歌、薅秧歌、割麦歌、打稗子歌、背柴歌、盖新房歌、夯墙歌等、赶马歌等。

1.《栽秧歌》

纳西语叫“夕独热”。“夕独”意栽秧，“热”意唱曲。源于祭祀谷神的东巴仪式，后演变为在农历五月栽秧时唱的劳动歌。栽秧劳动负荷重，属于集体劳动行为。唱栽秧调可以起到鼓舞干劲、协调劳作之功效。其形式为一人在田边领唱，众人在田间相和。也有的是即兴对唱。栽秧调要求唱腔婉转圆润，“增缀”应用恰到好处，内容活泼生动。丽江栽秧苗调大多为单声部唱法。的领唱齐唱。玉龙县塔城乡的栽秧歌为三拍子的男女声三部合唱。唱起来男女声交错，节奏错落起伏，气氛欢快热烈。歌词大意是：“五月栽秧天／‘热热’唱得欢／待到秋收时／金谷堆成山”。

2.《犁牛调》

犁牛调是在犁田时唱的民歌。有两种形式。一是在边远山区的单牛独耕时所唱，主要是支使耕牛所用的唱腔；在牛下田或转弯时，以喊调形式唱出对牛的命令，语气亲切，宛若与它谈话。二是二牛抬杆类型的，除了以上第一种形式保留外，在田间劳动的人们也可伴随犁田人相唱和。内容、曲调各异，起到了调节气氛、解除疲劳的作用。其内容多为劝慰耕牛再辛苦一下，不要偷懒，对耕牛付出辛劳的赞美，自己劳动时的心情等。曲调长短乐句相互结合，长调以高亢悠长的音调为主，中间吆喝耕牛听话则以短句为主。

（三）山歌小调

1．山歌

“山歌”是纳西人在田野、山间、赶马中演唱的民歌，有独唱，亦有对唱。如丽江一带的《谷气》，宝山乡的《拉伯谷气》、永宁纳日人的《阿哈巴拉》，中甸三坝乡的《阿卡巴拉》等。

（1）《谷气》

《谷气》是纳西族民间源渊较早，流传甚广的一首古老民歌。它的艺术特点是五言成句，谐音押韵，衬词繁富，韵腔悠长。与其它舞蹈歌相比，它不是以动取胜，而是以质取胜，即讲究内容的博大精深，情节的有机连贯，感情的真挚深沉，语句的平缓悠长。犹如一条表面平缓而流的广阔大江，水下却气象万千，波澜壮观。因为是独唱形式，对歌手的要求较高。传统的《谷气》歌手唱到兴头，可以唱到通宵达旦，唱者声情并茂，婉转流连，如风过湖面，云出山岫，如天籁由远而近，听者如醉如痴，如坐春风，如沐甘霖，歌手与听众共同组成了一条音乐的河流，一起在里面沉浮，呼吸，游渡。

（2）《阿哈巴拉》

《阿哈巴拉》是永宁纳日人的山歌，内容多为歌唱爱情、劳动、母亲。演唱形式七言一句，两行一句，既可男女独唱也可合唱、对唱。《阿哈巴拉》对母亲赞颂的主题是很突出的。如一首歌是这样唱的：

阿哈巴拉玛达咪，巴拉呀哈呀哩哩；最能干的数我妈，没有一人超过她；最聪明的是我妈，没有一人比过她；最会唱的是我妈，没有一人对过她。

表达了纳日人对母亲的尊重及对女性的赞美之情。

2．小调

小调顾名思义是结构短小，趁兴而唱、随口而哼小曲调。因演唱者不同，纳西族民间小调可分为：小姑娘唱的《纳西小调》；男青年唱的《打谷歌》；小孩子唱的《唱云雀》、老人唱的《耆老歌》等，永宁纳日人的《歌唱狮子山》等。也有一些是古老的传统小调，如歌唱家乡，思念家乡的《三思渠》。

（四）情歌

在人类艺术长河中，爱情是个永恒的主题。表达爱情的方式多种多样，其中以歌传情是重要的形式，纳西族也不例外。纳西族青年男女情歌的曲调多为《谷气》《喂默达》《时授》，其中以《时授》更为普遍流行。纳西族情歌主要有以下几种：

1．欢乐调

纳西语称“花华本”，即《欢乐调》，它具有叙事长诗的特点，主要表现男女青年在劳动中结下的深厚感情，这种感情经历多重考验后愈加忠贞纯洁，有些苦尽甘来的味道。代表性的欢乐调有《猎歌》《赶马》《伐筝》《烧香》等。如《猎歌》讲述的是一对穷苦男女情人，为了操办结婚大事，要上山打猎找钱。女青年想方设法为男友购置了打猎的工具，并配上了猎狗。男子到雪山打猎，踏遍千山万水终于猎着马鹿而归。二人到街上卖马鹿，并买回了结婚所需用品。《赶马》先从马的来历讲起，女青年为男子凑钱买马、养马、置办马具，送男子赶马到永昌、普洱、拉萨等地做生意，买回酥油、茶、丝绸等，情侣团圆。继又置办药材山货，双双赶马到大理、昆明，一直赶到京城去。这些大调最终以大团圆式结尾为主调，洋溢着爱情的甜蜜与欢乐，故又称为“欢乐爱情歌”。情歌演唱形式主要是男女对唱，曲调轻柔、委婉，歌词多比兴，要求贴切、生动，有韵味，节奏多次反复。一首情歌是这样开头的：

雪山挡不住春风的去路，冰峡拦不住春天的脚步，爱情就像这春天的风，冰雪峡谷也挡不住我俩的心！

2.相会调

相会调是纳西族传统的古典大调，它最大的艺术特色是拟人化，借景抒情、托物言志，内容上多歌颂为争取自由美好的爱情而坚定不移的战斗精神。著名的相会调有《雪柏相会》《鱼水相会》《蜂花相会》。

《鱼水相会》和《雪柏相会》连在一起传唱，相会调语多譬喻，以“增缀”来比兴，语言韵律优美，内容丰富，情感炽烈，正如下一段是青年男女双方互表心迹的唱段：

山上长青松，青松结松子；一子结两壳，壳中有两仁(人)。身像松子壳，心像松子仁，两壳结一处，壳里心连心，一心结到老，两仁(人)是一仁(人 )。

3.苦情调

苦情调，顾名思义即为情所苦而抒发情感的传统大调。主要代表作有：《殉情调》《牧象姑娘》《牧羊调》《逃到好地方》。其中《殉情调》（又名《游悲》）以其凄婉动人的情节，深沉悲壮的意境，“不自由、不相爱，毋宁死”的抗争精神，千百年来，一直深深打动着民众的心灵。下面这一段是女主人公准备殉情前在家的活动及心情描写：

在建筑形制上，此时的美术馆多为城堡、府邸或宫殿改变而来，其空间形式与展览建筑类型并不相符。而这一时期诞生的关于美术馆建筑形制的构想以及实践则呈现出以庙堂建筑作为原型的特征，主要体现在3个方面：平面形态、中央核心空间以及外部立面形态。

到了第九天，人随明星起。左手拿铜瓢，右手提木桶。走到家门口，河中汲清水。想想从此后，再也不复归。清水反手舀，门前顿三顿。回家舀白米，清水来淘洗。煮好白米饭，悲声喊双亲：“阿妈请起床，阿爹也请起”。碗盛的米饭，双手向妈递：母女将长别，阿妈哪里知！转身又盛饭，双手敬阿爹：阿爹接过碗，哪知女儿事。满眼离别泪，差点落下来。

想及今晚要离家出走，走上一条殉情不归路，念及父母的养育之恩无从报答，自己执着的爱情却不能在人间无法得到，这种矛盾与焦虑在平叙白描中更容易感染人心，起到了欲扬先抑的效果，在其平缓的语气中包含的是掀天的感情惊涛骇浪。听者也在这种平实的表达中领会到主人公心如刀割，欲留不得、欲归无路、欲哭无泪、欲诉无语的复杂情感，这样就达到了深沉隽永的艺术境界中。这样就不难理解为什么那么多纳西族青年男女为了追求爱情，“雍容就死，携手结襟，同滚岩下，至粉骨碎身，肝脑涂地，固所愿也”。[5](1123)

（五）儿歌

纳西族儿歌都比较短小、单纯，形象性强，有的是为了传授生产生活知识，有的是为了训练儿童的语言能力、思维能力、判断是非的能力，不少作品已包含有对社会及人生的评价。纳西族儿歌主要有：《大龙王，下大雨》《团团结棉花》《月亮姆》《盼天睛》《煮牦牛头》《办喜事》《问箐鸡》等等。《月亮姆》是流传较广的一首儿歌，它歌词是这样唱的：

月亮嫫嫫，瓜子摆六盘，送我一盘来，我家种的成熟了，又还给你家来。

（七）习俗调

习俗调是与习俗相关歌曲，一方水土养一方人，每个民族都有着自己特色的民俗文化，且这种民俗文化与生活、生产劳动紧密结合，既有调节身心，寓教于乐的效果，也不乏统一节奏，提升劳动积极性，促进民众情感交流、融合的功能。纳西族习俗调类别众多，风格各异，主要有《请客调》《起房调》《播种调》《催生调》《栽秧调》《结婚调》《丧葬调》《耕牛调》甚至犁田、割草、砍柴、招魂，举手抬脚，都有调子。这些习俗长调，在一定等等。下面主要介绍婚事习俗调、起房调、挽歌（丧调）、成人礼歌。

1．结婚调

结婚调是结婚习俗调的总称，因结婚礼仪程序不同分为“媒歌”“喜歌”“请客调”“嫁女调”“祝婚歌”“劝女调”等不同的结婚调。且歌手的角色也是有变化的，如“嫁女调”是新娘所唱，主要是表达感激家庭父母的养育之恩及不舍兄弟姐妹情、伙伴情。“请客调”是专门请来的歌手演唱相互对唱，内容是渲染突出主人家为请客所付出的心血及精心的准备。“结婚调”是东巴在主持祭素仪式上所唱，他一边唱一边在新娘额头上抹点酥油，以示家中素神会赐福于她。《嫁女调》，是歌手代表父母唱的。

宗教的神秘性与神圣性在这欢乐的海洋中发生了富有意味的变化，它也融合进了喜庆庄严的成分。如东巴在唱《结婚调》时，他与新娘隔门相对；女方送亲的人在门外唱《开门调》，东巴便在门里唱：”给你来开门，金驮子来不来?银驮子来不来?”女方送亲者答：“金驮子来了，银驮子来了，快快来开门”。经过一番问答后，大门才开。新娘进大门来，东巴一面用酥油点额，一面吟唱《祝婚歌》：

洁白的雪花哟，为雪山点额头油；金色的浪花哟，为金沙江点额头油，雪山和金沙啊，永远和睦在一起。

2．起房调

起房调是一首对唱大调，一般在竖房子当天晚上唱。唱时载歌载舞，若歌手年纪大，也可以坐在一旁唱。全诗一千六百行，从养育子女的辛劳唱起，转到子女成人，要为子女建房；上山砍木料，请来了砍料的师傅。祭过山神后，砍了一百八十件木料，亲戚朋友来帮忙；请了木匠盖房子，房子造好了要起新房，杀鸡祭祀慰祖先，竖好新房唱祝祷，基业永固，子孙兴旺，万事如意。

起房调中包含着浓厚的民风古俗，从宗教内容到伦理道德，从养育子女到积善行德，从勤俭持家到与人为善都无不娓娓而叙，时而激越，时而深沉，时而奔放，宛若一条从小溪变成大江，把人们带到一个深邃开阔的人生意境中。

3．挽歌

挽歌即丧葬礼仪中所唱的挽悼之歌，也是属于传统的大调。挽歌是在停灵的第一、二天所唱，东巴经师或歌手领唱，众人和之。主要代表作品以《孟布》(《送丧调》)《买寿卖寿》《三女卖马》三部长诗为主。等长诗。《孟布》与东巴经丧葬歌《孟咨》大同小异，包括“古谱歌”“丧礼歌”“吟老歌”“送丧歌”“丧舞词”“迎福歌”等六个部分，长2500行，前半部叙万物起源、人类诞生，后半部叙述死者积善行德，惠及乡邻的一生，由此表达生者对死者的敬仰、挽悼之情。情节跌荡起伏，曲调悲怆凄婉，内容生动感人，领唱者声情并茂，应和者如云响应，共同构成了一个挽悼逝者，感悟人生，情境互动的民俗场。

东巴经典名篇《三女卖马》《买寿卖寿》也在丧葬仪式中吟唱，主要是表达岁月如流，韶华易逝，人生易老，生死哀荣，新陈代谢，自古皆然。所以生者须珍惜时光，去者安息。表现了纳西族的豁达开明的人生价值观。既有生动的艺术性，又有深刻的哲理。

4．成人礼歌

又称为《玛达达》，流传于永宁纳人地区，是永宁在纳人年满十三岁时行穿裙礼(女)、穿裤礼(男)的成人礼仪式上唱的歌。祭司或长者一边主持仪式，一边唱着祝歌，内容大多为祝福成人长大，可以承担责任与义务，要尊老爱幼，与人为善，勤快诚实，积善行知等等。语调温和，节奏平缓，犹如慈父在谆谆教诲。

三、纳西族民歌的艺术特色

（一）从纳西族民歌风格上看，以原丽江县为代表的西部方言区的民歌多悲怨哀伤婉约含蓄，但这种悲怨是悲中有正音，悲中有感奋，哀而不伤，悲而不凉。如《谷气》《喂默达》《窝仁仁》皆是如此，即使是丧葬调《挽歌》，其主旋律表达的是事死如生，生死有常，活者自珍，死者自安的豁达、开明、自信的人生态度。以永宁为主体的纳日人的民歌则奔放明朗，粗犷热情，透露出对生活的热爱与劳动的幸福之情。

（二）东西两个方言区的民歌皆染有浓厚的宗教文化色彩。首先是题材上多采纳、借鉴了宗教文化的内容，如殉情调《游悲》是从东巴经典《鲁般鲁饶》发展而来，结婚仪式上东巴所唱的《祝婚歌》纯属东巴经中内容；纳日人歌颂狮子山、歌颂母亲、家庭的歌曲也多来自达巴教的经典。从艺术形式上东巴唱腔与纳西族民歌所特有的装饰音悠长风格是一脉相承的。乐器的使用与宗教信仰也有内在联系，如纳西先民认为死去的人是听不到人的说话声，只有音乐才能让死者的魂听得到，所以“小伙子用筚篥呼唤灵魂返回，姑娘用口弦呼唤灵魂返回”[6]

（三）衬字、衬词、装饰音的使用较为频繁。古老的纳西民歌《谷气》《喂默达》《游悲》《挽歌》《阿丽丽》都揉合了相当比例的衬字、衬词、装饰音：《阿丽丽》中阿丽丽，阿丽丽，丽丽尤个华华色，华华色，作为起调句，在整个歌曲中循环往复；《谷气》中一开始的拖腔长调“哦——”，是每一句歌词唱完以后必须开始的过门，《喂默达》《游悲》《挽歌》《起房调》等皆犹如此。这些衬字、衬词、装饰音的频繁使用，一则保持了歌曲的稳定，易学易唱；二则给歌手充分的酝酿、思考的时间，如《谷气》自始至终皆由一人完成，难度大；从而给了从容应对、思考的时间；三则使歌曲增添了咏叹调的况味，徐唱低吟，意境深沉，言犹尽而意未尽。

（四）增缀在民歌中大量使用。增缀主要是在歌词上表现出来。意为“借字谐音”，即上下句必须内容联贯，上句是下句的起兴或比喻，下句是上句的承接、深化。而且下句中的一字必须借用上句中的一字音。此字可同音同意同字，亦可同音异意异字。如“花园牡丹艳，全靠党培育”中的以“丹”韵“党””；“大理三塔雄，三中全会好”中的以“三”道“三”；“煮豆腐水涨，越涨越开锅”用以形容人们“热情高涨”中的“涨”则是形神兼备而生动形象；“白米掺谷粒，万恶四人帮”中的“谷粒”用纳西话“席四”的“四”取而代之，加上白米中的谷粒本属被淘汰之物，纳汉皆通，恰到好处。民间常以借字谐音技巧的高低来评价歌手的优劣。

（五）纳西族民族音乐唱式、唱腔、唱声、器乐形式多样，不一而足。唱式既有独唱、对唱、合唱，也有轮流盘唱，对唱合唱、独唱相结合；唱腔上既有东巴腔、达巴唱腔，桑尼唱腔，也有丧调哭腔，结婚喜腔；唱声中大部分为单声部，也有多声部民歌，如《窝仁仁》《栽秧调》《拔秧调》及《丧调》等；器乐既有民间灵活机动的独奏、伴奏歌舞，也有大型的管弦乐队合奏曲目。

（六）纳西族民歌所独具的润腔方式及演奏方式——“作罗”“若罗扣”。“作罗”是指纳西族民歌中唱奏长音的特殊技法。意为慢而长的波音。其唱奏方法是从本音低小二度或大二度的音开始，快速滑至本音来回波动。“若罗扣”纳西语意为“流畅而滚动地放开嗓门唱”，是民歌中特殊的润腔方式，起调时声音细小入微，并由此慢慢放开，尽量把音调拖得悠长，以此把歌喉、状态调整到最理想的状态之中。杨德鋆认为，“颤音”是纳西族音乐中最突出，最具民族代表的音乐特征，这一音乐特点源自古人模仿羊的叫声，“窝仁仁”就是最有力的证据。[7]

（七）从民歌的押韵及格律而言，一般以五言句式、尾韵为主，多比兴手法，程式句法较突出，如白鹤与白云，金鹿与雪山，玉龙山与金沙江、寒风与古柏等。还有一个特点是多“排比迭句，即一节或一段的首句常相同，构成节段之间的成排比。一节、一段结束，尾句常重叠一次，以加强煞尾语势。”[8](401)“以物拟人”也是纳西族民歌的一种常见手法，如纳西族情歌大调《鱼水相会》，其主题是歌颂男女主人公爱情的坚贞，但通篇并未见到“情哥哥”“情妹妹”这类字眼，甚至连哥、妹都未提及，而是通过叙述鱼与水如何一次次阻隔，又如何一次次经历重重考验而得以相会来象征男女主人公爱情，突显了纳西族民歌含蓄婉转、细腻深沉的风格特色，同时也彰显了“曲则直”“隐则显”的文学艺术效果。

（八）与民间舞蹈相结合也是纳西族民歌一个重要艺术特点。丧葬仪式的出殡前一晚要通宵达旦载歌载舞唱《送丧调》，一开始在孝男的引领下，绕灵三圈，边绕边唱，最后绕到院坝中时，围成一圈，向左绕行唱《窝仁仁》，死者威望越高，参加歌舞者越多，跳的时间越长；结婚仪式上女方家要唱《嫁女调》，男方接亲者要唱《请客调》，迎亲到家后更要载歌载舞，舞步与丧葬调相反，是向右绕行。歌舞结合，由此音乐的节奏、旋律与舞蹈动作是相辅相成的。有学者认为纳西族的“打跳”时唱的民歌应将其视为一种通过舞蹈动作的“音乐符号化过程。”[9]（本文中所引用的民歌内容参考了《纳西族文学史》《纳西族民歌译注》《纳西族音乐史》等论著，同时访谈了杨德华、李秀香、木诚、和树荣、和继先等纳西族民歌传承人，特此致谢。）

注 释：

①和民达．《纳西族民歌唱诵本》发布会讲话稿，2017．

[1]唐婷婷.纳西族民歌初探[M]．北京：民族出版社，2016.

[2]和钟华，杨世光.纳西族文学史[M]．成都：四川民族出版社,1992.

[3]赵银棠.玉龙旧话新编[M]．昆明：云南人民出版社,1984.

[4]樊祖荫.中国多声部民歌概述[J].浙江艺术职业学院学报，2003（1）.

[5]云南省志编纂委员会办公室.续云南通志稿:（光绪）[M]．北京：国家图书馆出版社，1986．

[6]（美国）约瑟夫·洛克.国际东巴文化研究集粹[M]．昆明：云南人民出版社，1993.

[7]杨德鋆.金沙江大湾的旋律——纳西族音乐的颤音多彩[J].民族艺术研究.1998（1）.

[8]郭大烈.纳西族文化大观[M]．昆明：云南民族出版社，1999.

[9]海江.通过舞蹈动作的音乐符号化过程——浅谈丽江纳西族打跳中音乐与舞蹈动作的关系[J].云南艺术学院学报，2004（1）.