作为民间书法的敦煌书与简牍盟帛书

■杨豪良

作为民间书法的敦煌书与简牍盟帛书

■杨豪良

历史上的敦煌曾是世界上信息交流最多的地方、民族聚居与流通最多的地方，曾是一方文化重镇，为敦煌书法的发展孕育了无限的可能。

一

敦煌书法在汉晋时代，作为地域书风曾领先全国，彪炳史册的大书法家张芝和索靖就活跃于此期的这块土地上。此后，敦煌书法也深受“二王”书风的影响。其实，在敦煌书法中占重要比例的是“经生书”。对于经生书手，是没有多少功利的，他们只是把抄经作为一种生活的手段，不像现在的许多书写者是为了参赛获奖的，写得更加自然、无挂碍。但不同的物质生活和文化修养却在各自的书法风格和形式上打下了鲜明的烙印，他们中间有的是迫于生计的抄写机器，有的堪称真正的书法家。经生书法几乎汇聚了各个层次人物的书法，这些默默无闻的抄经手，多是为了维持生计。也有一心礼佛的“志愿者”，成年累月、不问寒暑地在寺院中抄写经卷，也不断地修行着。“敦煌写卷中就有些楷书酷似四大名家 （颜、柳、欧、赵），但时间却先于名家。”[1]这样，抄经手们看上去与艺术创作相去甚远的抄写活动却变成了类似艺术创作的精神劳动，结果便产生了诸多将高超技法、贫民心态和宗教气息融为一体的书法杰作。其最大的特点就是，扎实的书法基本功之后的自由与天真烂漫。所以经生书法的形式也是博大而多采，这也是当下众多学书者青睐于经生书的一个重要的原由。

敦煌遗书主要出自三种人之手：抄经手、僧尼和信佛群众。写经包括了经、律、论三大类，还包括注疏、释义、赞文、陀罗尼、发愿文、忏悔文、祭文、僧传、经目等，并不全是佛经。敦煌书法中除了篆、草、隶、楷、行书之外，还有一部分是引人注目的道教符蓚和天文。符蓚是融隶、篆、楷于一体，但主要成分是篆与隶，而天文则是“超度亡灵的文字，内容是希望神明能 ‘开长夜九幽之俯’，给死者 ‘安宫立室’，并‘明承正法，安慰抚卹’ ‘供给衣食，长在光明’。”[2]这些符蓚和天文，“它们都是由汉字偏旁略加变形后组合而成的”，[3]这些或许是另一种语言的符号，这些字似隶似篆，变形厉害，让人无法辨识。但从中我们能够认识到的是：敦煌经书等的书写对书法创作有着深刻的启迪意义。

我们认为，敦煌书法艺术的主流风格就是“笔韵”与“刀味”的合二为一。敦煌书法虽然以笔书写，但其点画主要偏重于刀味的侧锋与露锋，这就形成了它的特有韵味。敦煌书法的结体与章法特点为：[4]结构上，一是“雄奇角出的造形体态”；二是“放逸出奇的自然姿态”。章法上，一是“字与字之间的整体性处理”，大多字字独立，少有映带牵丝，但又相互依赖而浑然一体；二是“别出心裁的布白处理”，许多地方是疏者疏、密者密，天头地脚上下参差。这一切，在敦煌书法最初被世人关注的时候，是书法世界的一种视觉形式的“陌生化”，“（它）为穷途末路的传统帖学开辟一新的境界，为新的时代意识提出可供参考的表现形式，为中古书法史研究弥补了史不足征的缺憾。”[5]此处，笔者要进一步指出，对敦煌书法的关注与学习不应是对敦煌书法的片面夸大。同时，对于民间书法的挖掘与传承，应该持辨证、审慎的态度和确定好切入点。史学家的历史使命与书法家的选择是不同的。

二

1907年3月，在流沙中掩埋了一两千年的敦煌汉简重见天日，“罗振玉和王国维很快把敦煌汉简资料整理成一部国学专著《流沙坠简》，对所收录的敦煌汉简和残纸、帛书都作了精确的分类和详尽的考释。”[6]《流沙坠简》的问世在中国书法界引发强烈震动，这些简牍书法让以往诸多猜想豁然开朗，也开拓出新的艺术境界。随着河西走廊汉简的不断出土，“人们将疏勒河下游汉长城沿线的汉代简牍通称为‘敦煌汉简’。”[7]“到目前为止，在甘肃发掘的秦汉简牍数量已达65000多枚，占全国出土简牍总量的5/6。”[8]敦煌汉简让汉代书法的全部秘密袒露无遗，长期困扰中国书法的众多谜团终于大白于世。

“简牍书是指写在竹木简牍上的文字，纸张发明之前，记载文字最主要的东西就是竹木简牍。”[9]简牍书法流行于战国到秦汉两代，时间长、地域广，书写者中既有学者，也有百工，故风格面貌异彩纷呈。简牍书是一种追求便捷的草体，注重的是实用，因此涉及面很广。简牍书承接篆与隶，其发展大致可以分为两个阶段，即草篆阶段与草隶阶段，“草篆”含篆书成分多一些，“草隶”含隶书成分多一些。当然，简牍书体貌多变，风格之众，远非只语片言所能涵盖。

创作上，简牍书对篆隶和今草的发展有着重要的借鉴意义。现在看到的简牍书，绵延战国后期——秦汉——魏晋，达六百多年，记下了由篆至隶到楷的历程；书写“简牍”的人物所涉层面几括三教九流，故面广而多彩，简牍书是那个时代人的墨迹，堪称历史的现实再现。“书法史研究如果撇开简牍书法，根本无法建构历史演变的过程。”[10]而作为有记载功能的简牍书也记录了那个时代大的文化概念，其实，简牍书的“草”的需要是完成由篆而隶至楷的一个动因。作为语言的符号，字形自是越简单越好，我们现在通用的字体，很大程度上是“草”的结果。刘正成认为：“敦煌一带出土的简牍，完整再现了从西汉到东汉书体演变的全过程，在中国书法史上最重要的书体和文字的发展变化的坐标体系，在敦煌都能找到。在历史上可能还没有别的任何时代，这么突出、集中地体现中国的文字史、书法史的这样一个变化过程。”[11]诚然，从出土的简牍来看，西北简牍几乎集中了两汉和魏晋时期的一切书体样式、一切书法风格，篆、隶、草、行，半篆半隶，半隶半草；拘谨的、流畅的；工整的、随意的；散乱的、规范的等等，恰似一个盛大的两汉、魏晋时期的民间书法博览会。而盟书和帛书与简牍书法比较密切相关。

盟书，“是我国古代为了某些重要事件，举行集会、制订公约、对天盟誓的约辞。”[12]在《周礼·司盟》中又称载书。盟书是用毛笔写在圭形或璜形玉石上的字，颜料以朱砂居多，用墨的极少。盟书所处年代要早于简牍书，一定程度上可以说，简牍书受到了盟书之启发而有了自己的个性。侯马盟书是一个重要代表。

帛书，“又称缯书、缣书或绢书，是指纸张发明之前写在纺织物上的文字……帛书至少在周朝就已经非常流行了。”[13]它与简牍同时存在，也差不多同时消失。现在见到的帛书均为湖南长沙出土。帛书的风格与战国时期楚简接近，总体在篆隶之间。

三

敦煌书与简牍书、盟书、帛书等可统称为民间书法。“民间书法，顾名思义来自民间，而所谓民间，其主体自然就是那些生活于社会底层的平头百姓。这些平头百姓中，有账房库管、有抄经手、有铸刻工匠、有戍边官兵。尽管他们身分卑微、文化不高、生活窘困，但由于长年累月的书法，磨砺了一身过硬的本领，成为民间书法的主体……我们这里的 ‘民间’还应包括了那些有一定身分、有一定知识的地方官吏和下层知识分子……（他们）一方面掌握着知识，一方面又对社会风尚有一定的了解，所以很自然地成为沟通上层文化与下层习俗的桥梁……而正是由于他们的间接或直接的参与才使中国的民间书法有了质量上的保证。”[14]其实，这个“民间”是一个模糊所指，它是一个相对性的概念。当然，作为一个学术名词，笔者以为“民间书法”应有狭义与广义之分，广义言之是所有的民间书刻的文字存在；狭义言之是已经出土的古代的民间百姓所留下的具有书法意义的书刻文字。准确地说，是现代学人眼里认为具有书法艺术意味的书刻文字。如果说，在各个朝代官方通用文字形态或士族社会推崇的文字形态为主流文字的话，那么其他的书刻文字均为非主流的，可视为“民间书法”。民间书法因为书刻者的地位、经济、自我意识等原因，往往是一种非自觉书法样式而无法广泛传播，那只是民间书者谋生的一种手段而已。民间书法第一次大展身手是在秦代，因为春秋战国时代的“礼乐崩坏”，导致了知识和文字从贵族王室开始走向民间百姓家。应该说真正有民间意味的墨迹产生于春秋战国时代，而在秦始皇“书同文”之后，由于颁布圣旨等的需要，那些从来不登大雅之堂的民间写手、刻工才从统治者那里获得了展示自身手艺和奇思妙想的机会。当非自觉书法成为一种广泛而重要的传播手段时，民间书法才开始真正活跃开来，比如秦诏版、敦煌简牍等。秦诏版是秦始皇统一中国后为了推广其一系列统一主张而征召全国各地的工匠进行铸刻的“政府法令”，让我们在书法史上第一次大规模领略了民间书法的特有魅力。这也表明在任何一个朝代都存在“正” （官方书写）与“草” （民间书写），民间书写又往往成为汉字书写变革的先驱。经过秦、汉、魏、晋、南北朝的大盛，从隋代过渡到唐代，民间书法趋于尾声。

所以，如果研究唐朝以前的书法史，除了金石考据之外，更应该重视敦煌书与简牍盟帛书等墨迹的分析。因为这些作者既和上层主流书体、书风有联系，又生活于社会下层，具有浓郁的民间意趣，这才使敦煌书与简牍盟帛书等墨迹有了一种特殊的历史与艺术价值。“西汉至魏晋，是中国书法 （文字）史上，字体变化最为剧烈、书体风格最为多样的时代：先秦大篆在进一步规整化、简便化——演变为秦小篆的同时，进行着一场意义更为深远的革命——隶变；隶变的结果，一是产生了比小篆更为实用（易识、简捷）、半篆半隶的古隶及后来更为规范、简便的汉隶，一是产生了早期草书 （即含有隶书和少量篆书意味的隶草，或称章草），这两个几乎同时发生的书体革命 （隶变），宣告了统治了数千年的古文体系的终结，自此中华文明的载体便由古文体系彻底演变为今文体系并沿用至今；由于早期草书具有不确定的特征，因此它一产生很快便向着更为纯洁的方向 （即蜕去身上的篆隶意味）发展，这样先是有行书和今草，接着人们又将行书的用笔提按特征进一步强化、结体进一步规范化，这便是魏晋时期登上历史舞台的楷书。”[15]对于方法或规范的重视，更多地存在于上层社会或高层知识分子 （艺术家）中，但对于民间艺术家来说，既没有条件学习，也缺少途径获得，而且在许多的情形下这些“方法或规范”也成为一种没有实用意义的累赘。由此，更大的随意性留给了民间艺术。民间书法也因此拥有了更大的自由与原创性。

民间书法的种类除了上述的敦煌书与简牍盟帛书以外，还有斛、检、书丹、壁画题记、墓葬题记、陶文、砖文、瓦当、地券、摩崖刻石等等，这些与敦煌简牍在书写精神上是一致的。“如果说在两汉，民间刻石与民间简牍、帛书，一起开启了中国书法向着不断简约、更为随意的方向迈步的新路的话，那么到了魏晋南北朝，这条道路便愈加宽广、愈加坚实了，因为更多的民众加入了进来，其中许多是意志坚定的佛教信徒。”[16]就这样，以刻经、造像、墓志为主要形式，魏晋南北朝在中国书法史上树立起了一座丰碑——一座由民间书法家唱主角、以标新立异的民间样式为基调的艺术丰碑。并且，以刻经、造像、墓志为主体的魏晋南北朝刻石之美，是一种高亢、雄壮之美，由数不胜数的民间书法家创造的或完美或粗率的“作品”，这种全新的样式，也引发了清代的书法大革命。

民间书法是民间写手集体智慧的结晶，有着以下主要特征：[17]

1.随意性与创造性

民间书法的随意性与创造性是其最主要和最重要的特征，它揭示了“美是自由的象征”本质与书法的发展要义。世间万物，惟有自由才是艺术之母、灵感之源，而民间书法家离这一源泉最近。

2.新创性与承袭性

有了自由就有了新创的条件动力，因此身贱位卑的民间书法家才走在了书法史的前列，成为开风气之先的人物。而对于艺术家来说，新旧共存于一体的样式更是令人玩味，所以在民间书法中，新旧书体、风格共存的现象比比皆是，这一切都是因为民间书法中同时存在着新创与承袭这对矛盾体的缘由。

3.夸张性与简约行

夸张与简约作为两种最基本的手段，为民间书法的新创提供了最为有效的技术与手法支持。夸张与简约的实现，主要采取了“取与舍”“扬与抑”这两种看似截然相反的手法。所谓“取”，就是将那些符合作者需求或适应作者品味的东西大胆提取出来，为我所用；所谓“扬”，就是将字形中的某些局部抽取出来，作强化或夸张处理，使之成为通篇的一个关节点；所谓“舍”，就是作者将那些不合自己要求或观念的部分简化掉；所谓“抑”，就是将保留下来的笔画、结构中的某些部分进行“紧缩”性质的处理。这样的矛盾处理，有利于点画、线条的丰富变化。

4.实用性与装饰性

民间书法自其诞生之日起，实用性就始终与其相伴。实用性决定了它是非自觉的艺术，而装饰性则意味着对美的主动追求，比如秦汉瓦当、镜铭等。事实上，正是由于民间书法所追求的装饰性，才推进了中国文字和书体的演进。

5.粗糙性与完美性

“粗糙性与完美性”和“实用性与装饰性”是一致的，粗糙的出现大多是因为急就等实用的出发点；完美的理想往往是因为对装饰性的主动追求，装饰大多是由于观瞻的需要，而观瞻是应该让人获得审美愉悦的。并且，一般来说，粗糙性是无意识的，而装饰性是有意识的。

以上这些特征，未必就是民间书法的全部特征，但它们足以说明民间书法的文化与审美品格，带给我们许多启迪。民间书法在无意识中促成了中国汉字和书法的发展，并进一步地让这种无意识变成有意识，促成了非自觉书法的转化。于是，书法才得以沿着审美的、艺术化的道路健康发展。我们强调民间书法，并不意味要否定具有官家性质的文人书法。事实上，民间书法与士大夫的文人书法一俗一雅而相得益彰，民间书法家不断地化繁为简，推动着中国书法的新创。而高人逸士又不断地对这些“新创”进行整理、定型，使之系统化、自觉化，才使中国书法成为文化的书法。“当下，在文化或艺术的许多领域内，这种新异样式正愈来愈多地受到人们的关注。因为我们本身面临的就是一个新异的世界，那些井井有条、平衡稳定的东西正愈来愈引不起我们的兴趣，相反它极可能在我们的内心产生一种虚伪感，而那些质朴的，带有原始意味才更有可能激发我们的想象力和创造力。因为它可以帮助我们唤醒这些潜藏在心灵深处的‘记忆’，将我们带回那个不可能退回的彼时彼地，去聆听华夏民族初人文明社会或处于古代几大历史转折处时的那种微妙心跳——中国的民间书法正有此功能。”[18]笔者赞同这种说法，并且进一步认为：我们不仅要青睐作为历史的民间书法，我们更应该深切关注当下的书法民间。对民间书法的关注，将为我们开启书法现代转型的新思路。因为书法的现代转型不会诞生在对传统的一味摹仿上，也不会诞生在轰轰烈烈的展览上，它应诞生在有血有肉、生动活泼、已经转型了的社会现实生活中。这恰恰是我们从以上讨论的民间书法中得到的结果，更应该是我们对待当下民间的态度。说敦煌书与简牍盟帛书是民间书法，是因为它们曾经的“非主流性”。正因为如此，它们能够从中清楚地看到中国书法衍变的脉络和轨迹，还原被遗漏的历史细节。从这个意义上讲，它们才是书法史的真正“主流”。当然，书法家不能只是停留于对古代经典书法和民间书法的关注上，更应该关注当下“汉字生活”丰富多彩的民间，尝试着使新的工具材料尽可能全面地参与到当下的书法创作中来，让传统书法与当下接轨，书法的现代转型才可能真正有希望。

注释：

[1][14][15][16][18]马啸著：《民间书法》，中国美术学院出版社，2002年，第112、1、13-14、180、219页。

[2][3][5]沃兴华著：《敦煌书法艺术》，上海人民出版社，1994年，第160、157、218页。

[4]参阅沃兴华著：《敦煌书法艺术》，上海人民出版社，1994年，第185-212页。

[6][7][8][11]秦川编著：《敦煌书法》，南京：凤凰出版社，2010年，第7、14、16、38页。

[9][10][12][13]沃兴华著：《上古书法图说》，浙江美术学院出版社，1992年，第83、90、108、112页。

[17]参阅马啸著：《民间书法》，中国美术学院出版社，2002年，第194-216页。

作者单位：湖北文理学院化科学院