论部落时代艺术在族群身份建构与识别过程中的意义——以百濮为例

李世武

（云南大学艺术与设计学院，云南 昆明 650091）

论部落时代艺术在族群身份建构与识别过程中的意义
——以百濮为例

李世武

（云南大学艺术与设计学院，云南 昆明 650091）

艺术可以是某一族群用以建构族群身份的方式；他者则可以根据某一族群创造的艺术，对其族群身份进行定性，并贴上标签，使艺术成为族群识别的标志性符号。艺术人类学对此类具有建构和识别族群身份功能的艺术进行研究，就是要从局内人和局外人的双重视角，分析艺术在识别和建构过程中隐含的文化心理及其成因。从异文化自身的角度分析艺术，并建立完整的异文化中艺术的知识谱系，从而避免对他者艺术的忽视、误读和偏见；从特定历史语境中他者的角度，分析其记录、解读异域艺术的方式，可以窥见异域艺术在特定历史文化语境中所处的地位。

部落时代；艺术；族群身份；识别；建构

艺术与身份认同关系的研究，已经成为学术界的一个热点问题。例如李奇（Edmond Leach）从宗教、语言、服饰的角度，对认同模式和交换认同符号的讨论；①现代世界中土著艺术与政治认同、身份认同之间关系的加强，成为艺术人类学研究的前沿话题；②殖民时代和后殖民时代，第三、第四世界中的人们用艺术来表达他们的身份认同，也成为核心议题。③作为对国际学术界的回应，国内学术界也发表了不少关于艺术与认同的文章。这些研究都有一些共性，比如研究对象主要集中在现代以来的的部落社会或少数民族社会，旅游、殖民与后殖民等成为国外学术界研究该议题的时代语境，国内学术界则集中从田野调查出发研究艺术与少数民族的民族认同的关系，对于中国古代的艺术与族群认同关系的研究，则少有涉及。已有的中国古代民族认同的研究，主要是从民族史的角度，从政治、经济和泛文化的角度展开。族群身份的建构与识别，是族群认同的基础。因为只有当某一族群的族群身份被该族群共享的集体记忆所建构，形成一个表征族群身份的符号体系，才能实现有效的内部认同；只有由该族群赖以建构族群身份的符号体系为他者所感知，开始识别其族群身份，并从他者的角度建构异族的族群身份，他者对异族的认同才能有效展开。

一般而言，族群、种族和民族，是三个用于区分不同人群的概念，它们各有侧重，族群强调文化，种族强调体质，民族强调政治。但是，在文化方面，这三个概念又具有某些一致性，即在“在它们自己或观察者看来，族群、种族和民族都是拥有共同经历或要求承载共同经历的族民（peoples）。”[1]（15）艺术作为文化的重要组成部分，在族群身份形成的过程中，往往成为某一人类共同体建构和表达我族的显性方式，同时也成为他者识别、建构该共同体族群身份的观察对象。此种情况在中国少数民族中最为普遍，如瑶族支系中的白裤瑶、红瑶、蓝靛瑶，彝族支系中的花腰彝，傣族支系中的花腰傣，壮族支系中的黑衣壮等，皆以艺术作为其族称中的定语，可见艺术在族群身份识别与建构过程中的重要意义。对于文化他者而言，对异族人的认识，往往从其视觉感官可见的身体艺术及肤色、特产、礼俗开始；对于深层次的亲属制度、政治制度和文化心理，则需要长期的观察和体验才能认知。在族群身份成为潜在消费对象的旅游时代，艺术则成为艺术家重构族群身份的有力路径。

作为一个动词，建构在不同语境中具有不同的含义，无论以我族或他者为主体，建构都带有某种主观意向，但视角和具体方式却存在差异。族群所处的人类生态情境往往具有稳定性。因为人类用社会行为、物象和历史、神话文本等社会记忆来巩固和强化人类生态体系下的社会本相。[2]（191）某一族群所处的人类生态体系，会深刻影响该族群的艺术创作；在特定历史时期的人类生态体系下创作而成的族群艺术，具有其独有的历史语境意义；人类的生态体系的稳定性导致了族群艺术风格的稳定性，同时族群艺术风格将随着人类生态体系的变迁而改变。本文以百濮族群为例，论述部落时代艺术在族群身份建构与识别过程中的意义。

一、百濮常规艺术与族群身份建构和识别

因所处生态体系的变化，百濮族群经历了由强盛转向贫弱的历史变迁。据现有的史料记载，商至唐宋之间的百濮族群，经历了漫长的部落时代。有关濮人最早的文字记载，出现在《尚书·周书·牧誓》中。武王伐纣，于商军战于牧野，创作了《牧誓》。牧野之战，是一场以多国联盟时代的宗教仪式——盟誓来凝聚各部落军队，从而齐心协力，讨伐商朝的战争。《尚书·周书·牧誓》记载，濮人军队参加了这场讨伐暴君的正义战争。④当时的濮人，居住在江汉之南，与庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭，同属西南夷八国民众之一，居住在文王国所在地以西的江汉之南。濮人在西南建立了八国之一的濮国。这种国家是部落时代流行的酋邦，属于周朝的友邦。《尚书注疏》载：“濮在江汉之南。……文十六年《左传》称：庸与百濮伐楚，楚遂灭。庸是庸濮，在汉之南。”⑤百濮之“百”，意为濮人族群内部支系繁多，百濮至少在商、周时期，是一个很强大的族群，其军事上的力量足以成为助周伐商的联合大军中的西南夷八国联军之一。濮人为西南远古族群，在《逸周书》《尔雅》《郑语》等古籍中都有记载。

濮人远居西南，远离中原，尽管在华夏看来，属于南蛮之列，但保持着本族群独特的文化，在艺术上亦有很多创造。东晋的《华阳国志》记载：“有穿胸、儋耳种，闽、越濮，鸠僚。其渠帅皆曰王。……本在永昌西南徼外，讹濮为蒲。有因以名其地者，若蒲缥……之类是也。”⑥从常璩的记载中，可知永昌郡内的濮人有穿胸（鼻）、儋耳的人体装饰习俗。所谓穿胸，乃是一种服饰，即“织红黑布幅，搭于右肩，穿左胁而扱于胸前”；⑦儋耳，即“镂其颊，及上连耳匡，分为数支，状似鸡肠，累累下垂。”⑧濮人以粗犷、古朴的原始人体装饰艺术为他者所惊叹。

除此之外，唐代文献所见的百濮族群，还创造了更加丰富的人体装饰艺术，如以赤猱猴皮制作的革铠，以锡珠、翡翠作装饰的帽子。永昌西南的黑僰濮服饰则是：“妇人以一幅布为裙，或以贯头；丈夫以榖皮为衣。”⑨《通典》记载的百濮族群支系，有尾濮（木濮）、木绵濮、文面濮、折腰濮、赤口濮、黑僰濮，共5种。从该书的记载中，可以窥见他者对百濮族群划分种类时的依据。服饰、特产、人体艺术、礼俗和肤色。对于此，明代董难亦有考据。⑩对比《通典》与《百濮考》，我们可以发现古代他者对异族支系进行识别、划分时，多取其显著特点加以定名。艺术是族群识别的重要依据之一。其中《通典》所记折腰濮“生子皆折其腰”，可能蕴含着某种道听途说的误解，直到周难考证为礼俗，才真相大白；他对黑僰的解释，言及“其色多黑”，对《通典》进行了补充，但“其色多黑”，究竟是指肤色之黑，还是“且好以漆饰面”的人体彩绘艺术导致的黑，却尚未可知。周难对赤口濮的解释，似乎不如《通典》所记的折齿、劖唇之俗可信。

在商周时期，濮人虽然远居西南，但军事力量强大，曾组建西南夷八国联军之一，并且极有可能是古滇国的原创者；秦朝强大以后，氐羌人畏秦南迁，击败濮人后，与濮人实现融合，迎来了和平相处的时代，这种和平一直延续到唐代。当然帝国的中心从未放弃对西南夷的征服。汉武帝赐滇王印，如果滇国创立者为濮人，那么氐羌人到达之前的滇国时代，是濮人最为强盛的时期。唐帝国扶持南诏，濮人应是南诏的联盟。但帝国对濮人的压迫，在唐代已经拉开了序幕。《蛮书》卷四载：“扑子蛮，勇悍矫捷，以青婆罗段为通身袴，善用白箕，竹深林间射飞鼠，发无不中。部落首领谓酋为上，无食器，以芭蕉叶藉之。开南、银生、永昌、寻传，四处皆有。铁桥西北边，延兰沧江亦有部落。臣本使蔡袭咸通四年正月三日阵面上生擒得扑子蛮，拷问之，并不语，截其腕，亦不声。”⑪扑子蛮是濮人在唐代的称谓，其族群性格突出地表现为勇敢、强悍、矫健、敏捷、坚强，在当时享有盛誉，其他族群对其怀有敬畏之心。唐帝国军队对他们的拷问甚至截腕，是其族群所处生存环境逐渐恶化的序幕。但是，在唐代，濮人依然十分富庶。《通典》称尾濮“其地有稷及陆稻，多盐井，饶犀象，有弓矢，革铠以赤猱猴皮。垂锡珠、翡翠为冠帻。”⑫已经融入氐羌人的濮人，至此依然过着相对自由而且丰衣足食的生活，其艺术创作也体现出部落时代的古朴、粗犷、神秘的风格。

二、百濮图腾艺术与族群身份建构和识别

百濮的穿胸、儋耳、革铠、冠帻、布裙、贯头、榖皮衣、折齿、劖唇，乃至“用麂尾末椎其髻，且好以漆饰面”⑬等艺术俗尚的创造与延续，其目的应该不外乎御寒、遮羞、护体、审美，但其族群艺术传统中，却有一种特殊的类型，即图腾艺术。濮人图腾艺术的信息，蕴藏在尾濮和文面濮的艺术传统中。《通典》载，尾濮“欲坐，辄先穿地为穴，以安其尾。尾折便死。”⑭明代滇西学者周难熟悉当地服饰艺术，点明这是濮人支系尾濮的一种身体装饰，属于服饰的一部分。其实这种装饰是女子由腰部向臀部下垂的带子，如今在云南彝族的许多支系中皆有遗存。周难虽然点明了“尾”作为服饰的意义，却忽视了“尾折便死”的图腾艺术内涵。《通典》称尾濮“居木上”，《九州要记》亦称濮夷“在郡界千里，常居木上作屋，有尾长二寸，若损尾立死。若欲地上居，则预穿穴以安尾。”⑮“折尾便死”与“损尾立死”向人们提出了一个疑问，即为何人体服饰的一部分折损之后，会导致最严重的惩罚——死亡，为何此种失误会成为尾濮族群内部成员生命当中最大的禁忌？其实，此处的尾饰不是一般意义上的审美装饰，而是一种神圣的图腾艺术形式。文面濮的文面艺术，亦属于图腾艺术。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载的“九隆神话”，蕴含着哀牢夷的图腾信仰和族群起源信息，同时也蕴含着图腾艺术的信息。“种人皆刻画其身，象龙文，衣皆著尾”，[3]（1722）哀牢夷服饰艺术中的衣尾既不是为了御寒，也不是为了单纯的美观，而是象征着图腾祖先“龙祖”的龙尾，是护身符。文面则是为了象“龙祖”的龙纹。符号形式在神话、语言、艺术等文化形式中有着积极的创造力量。[4]（23）

岑家梧曾概括出图腾制度的四大显著特征，即社会集团以图腾命名，并相信图腾为集团祖先或与之有血缘关系；集团成员尊敬图腾，严禁损害、杀害图腾；图腾为集团共同信仰，装饰艺术和日常用具皆表现同一图腾信仰；图腾成员在规定年龄举行图腾入社仪式，成员内部实行绝对外婚制。[5]（1）尾濮作为西南夷，或从地理单元上而言，作为哀牢夷，其族群认龙为男性祖先，并与其有血缘关系，尊敬祖先，在服饰和人体彩绘艺术方面，皆表现对龙图腾的信仰，九隆兄弟所娶的女子，为“牢山下有一夫一妇，复生十女子”。“九隆神话”所表现的神话学意义，与图腾时代的信仰、艺术和制度是基本吻合的。

王明珂说：“值得注意的是，这个‘九隆是兄弟传说’似乎是一种‘弟兄祖先心性’下的产物。”他认为，《后汉书》作者范氏记载夜郎国竹王神话与哀牢夷的“九隆神话”，表达的是当时华夏对夜郎国人和哀牢夷的一种“异类感”。[6]（122-123）“九隆神话”应当属于原生性的图腾神话，而不仅仅在强调“弟兄祖先”。这则神话是对族群起源神话和图腾神话的忠实记录。我们从《通典》对百濮风俗不无夸张和曲解的记述中，确实可以感觉到华夏人对异类的某种惊讶、偏见，甚至歧视。在那段文字中，尾濮穿地安尾，以免尾折而死，可能蕴含着对尾濮服饰持有的某种夸大式的嘲讽。至于树居、食人（特别是啖老），以及识母不识父，无疑是从居住条件、饮食和婚俗方面，以华夏文明为典范加以“异化”，强化对异族（尾濮）的异类感。但是，在“九隆神话”的叙述中，强调图腾祖先的神奇，王的聪明，并且有图腾艺术作为世代相继的象征符号和历史证据，很好地保存了神话文本的真实性。范氏可能持有的异类感是隐藏在文本后面的。周难在《百濮考》中没有原文引用《通典》的记载，而是客观、严谨地进行学术考据，应该和他本身是白蛮集团成员，与百濮同属西南夷有关，这种身份无疑消减了他对百濮的“异类感”。

“九隆神话”蕴含了图腾崇拜、民族起源的信息，是古哀牢民族图腾神话的典范。古哀牢民族和许多远古民族那样，并不将生育功能仅仅归因于男女交媾的自然结果，而是认为生育能力受超自然力量所左右。龙崇拜观念的先在性，引发了古哀牢民族攀附其为祖先，与其血缘地结合为一体的焦虑。龙是一种会变形的灵兽，它是远古水神的一种。古哀牢民族对龙的崇拜和“认龙为祖”的表象下，隐藏的是对龙的恐惧。战胜恐惧的途径就是与恐惧对象无限接近，这样才能不仅不受龙的伤害，而且还能受其庇护。哀牢山下之江流奔腾不息，先民以捕鱼为生，水乃是一种赖以生存的资源，水中兽王却是龙神。神话中的龙能变形为沉木，能以人类言语交谈，与其子亲近，具有人怜爱后代的天性；龙还能用舌头舔其子，具有兽的习性。沉木经过神话思维对男性生殖器的隐喻式转换，附庸“龙”之特性，成为生殖力量的象征。沙壶触沉木而生子，是交感巫术原则在生育领域的具体化。

沉木是龙的变形，龙灵隐藏在木中；龙现兽形惊走九子即是人类对龙恐惧心理的表露，小子的不惧则是战胜恐惧的心理显现。小子因有不惧恐惧对象的心理能力，所以获得了超人的身份和特权，成为族人拥戴的王者。王者之父为超自然神灵的神话母题遍布于世界各民族中，其实是为了以神圣叙事来战胜人类对超自然力量的恐惧。首先是在信仰中获得神权，之后，才是在现实生活中获得王权。神圣父亲是王权确立和巩固的心理力量。神圣父亲的母题必须具有唯一性，这样才能克服它被泛化之后演变为一种世俗主题，所以元隆兄弟的妻子只能是凡间女子，凡间女子的丈夫也不能再是龙本身，十女的出现是为了配合龙之十子的神圣叙事向世俗过渡而点缀的情节单元。后世民族以尾饰和纹身的视觉艺术形式作为唤醒族群起源这一神圣历史记忆的符号，同时也是缓解族群成员对龙神、对生育能力以及对历史的焦虑——因为这种艺术象征与焦虑对象血缘性地和为一体，从而成为治疗焦虑的手段。

濮人有语言而无文字，故其古代史，仅能从汉语古籍的记载和考古发掘的证据中加以推测。《尚书·周书·牧誓》的记载，只知其为西南夷八国之一的族群。对其居住地的汉代以前的社会发展水平，难以细致描述。考古学家在对古滇国青铜器进行研究时发现，古滇国是一个多族群共居的国家，其国民包括濮人。学界在中央电视台纪录频道播出的大型纪录片《消失的古滇王国》提出的观点，认为“庄蹻开滇”仅有文献记载而没有考古学的依据，因为滇国青铜器中没有发现楚文化遗存。这部集合了考古学、历史学权威专家以及现代科技的纪录片，提出了一种大胆的假设，即濮人才是古滇国的原住民，他们创造了伟大的青铜艺术。但是，畏秦南迁的氐羌人部落击败了濮人，并对青铜艺术进行了改造。随后，氐羌人逐渐和周围的土著人实现融合。这一假说得到了考古学的支持。

实际上，在濮人之后到达云南的氐羌人确实与濮人紧密融合了。这点在唐代的《蛮书》中可以找到证据。《蛮书》卷四载：“八，蒙舍一诏也，居蒙舍川，在诸部落之南，故称南诏也，姓蒙。贞元年中，献书于剑南节度使韦臯，自言本永昌沙壶之源也。南诏八代祖舍龙生龙独逻，亦名细奴逻。”⑯蒙舍诏首领向汉帝宣称其为沙壶之源，并且八代祖为舍龙，舍龙的儿子，为南诏国第一代王龙独逻。可以推测，南迁而来的氐羌人部落之蒙舍诏部落到达滇地之后，与濮人分享了共同的图腾神话，融合为同一族群。他们和濮人一样，以沙壶为祖母，以龙为祖父。如今在云南部分彝族支系中，可以发现服饰中的尾饰，即古哀牢国图腾艺术的遗迹。因时代变迁，仅仅保留了形制，却失去了释源神话。氐羌人与濮人的广泛交融，发生在秦朝至唐、宋之间。杨毓骧20世纪80年代在滇西施甸和永德调查时，记录了当地濮人后裔布朗族和彝族人（古氐羌人后裔）在文化交融方面的证据。当地布朗族以彝族的洪水神话作为创世神话，并且欢庆火把节。蒙舍诏以“九隆神话”为图腾神话，是迁徙而来的氐羌人融入当地土著濮人部落的证据；濮人后裔分享了氐羌人后裔的创世神话和节日，则是濮人部落融入氐羌部落的证据。文化并没有单向地传播，而是彼此交流，融为一体。

“九隆神话”应该与《华阳国志·南中志》所记载的“诸葛亮为夷作图谱”的传说有内在的联系。《华阳国志·南中志》记载了诸葛亮为“南夷”绘制图谱的传说，[7]（254）徐嘉瑞认为，此种巫画是诸葛亮为征服夷人的精神世界而采用的一种政治手段；或者这种巫画本来就是南中巫师根据宗教传说的创造，经诸葛亮重新摹绘之后，“更觉可贵”。他认为，肃宗初年在今昆明一带的关于山海神灵的绘画，与诸葛亮为夷人绘制的巫画之间是相似的。据他考据，三国时期乌蛮的耆老乃是乌蛮社会政教合一体系下的宗教领袖，是有道术的老道人，宗教职权与政治职权合一的角色则是鬼主，崇尚法家的诸葛亮为夷人绘制巫画，是为了凭借宗教力量“以收远人之心”。⑰从“次画神龙，龙生夷及牛、马、羊”所创达的信息来看，“龙生夷”的图谱，应当就是以哀牢夷的族群起源神话为依据绘制的。结合《蛮书》所记蒙舍诏君王“自言本永昌沙壶之源”来看，图谱的主人——南人实为氐羌人与濮人族群融合而成的尾濮、文面濮。王明珂先生认为，此种图谱至少包括了天地人间结构、人与畜的起源史和当时的社会阶序。“其绘法可能受汉文化影响，但称之为诸葛亮所作，应是附会之说。”[6]（124）笔者亦认为此种观点为附会之说。中原人士为了从文化上对西南夷进行攻心，伪造大量诸葛亮教化夷人、传播先进文化的传说，遮蔽了西南夷的文化创造，是一种伪造历史的行为。譬如“庄蹻开滇”的传说，体现的就是此类历史观念。庄蹻为楚国大将，而史书有“庸与百濮伐楚，楚遂灭”⑱的记载，两段文献的关系，耐人深思。

研究人员在彝族地区收集到的签画，是《南中志》所记巫画现象的实证。在元阳签画的第一部分中，签画之五即有巨龙飞腾于空中，手指前方之人、骑马拂扇之人以及鸡、羊、牛等牲畜的图像。从图像的场景分析，应当就是描绘“龙生夷”神话的图像。元阳彝族巫师使用的《百乐书》之书名意为签书。书“按从左至右顺序单页为文，双页为画，共有签画32幅，每幅画上方拴有一签线，供求签者抽用。”[8]（1）试问图谱如果真为诸葛亮所作，那么为何图说不是汉字而是古彝文？

诸葛亮为异文化在云南少数民族社会中传播的附会式人物，外来文明皆源于诸葛亮的种种传说，是历史上诸葛亮南征事件导致的历史传说群的文本化例证。臆造的传说却为我们留下了关于南中濮人绘画艺术的历史资料。巫画也可以仅从其心理治疗的功能层次加以解读。从绘画的内容来看，巫画再现的是夷人超自然与自然并存的广阔的生活世界。夷人对巫画的珍重，正是因为巫画以形象、生动的艺术形式成为治疗身份焦虑的有效形式：因为巫画使夷人神话学建构的口头历史记忆具象为图像记忆，图像记忆必口头记忆更加想象、直观，使不可见的历史成为可见的历史。

讨论

艺术可以是某一族群用以建构族群身份的方式；他者则可以根据某一族群创造的艺术，对其族群身份进行定性，并贴上标签，使艺术成为族群识别的标志性符号。艺术人类学对此类具有建构和识别族群身份功能的艺术进行研究，就是要从局内人和局外人的双重视角，分析艺术在建构和识别过程中不同的文化心理及其成因。从异文化自身的角度分析艺术，并建立完整的异文化中艺术的知识谱系，从而避免对他者艺术的忽视、误读和偏见；从特定历史语境中他者的角度，分析其记录、解读异域艺术的方式，可以窥见异域艺术在特定历史文化语境中所处的地位。异文化内部具有某种神圣宗教意义的艺术，可能被他者作为异类的标志加以笑谈；也可能被持有某种“收远人之心”意图的人所利用。

关于族群起源的原生论与社会建构论的争议（即根基论与工具论），由来已久。王明珂从族群认同的角度，认为二者各有便利之处，“客观论指出族群可被观察的内涵，主观论描绘族群边界；根基论说明族群内部分子间的联系与传承，工具论强调族群认同的维持与变迁。”[9]（20）我们看到神话和艺术在部落时代已经成为濮人的维系和传承历史记忆的稳定结构。这是从局内人的视角观察的结果。但是，我们不能忽视另外一个视角，即历史上的非濮人，主要是代表华夏一方的视角。相对于濮人而言，华夏一方从文化心理上，对濮人持有文化猎奇心理，甚至在对华夏对边缘族群同化力度不断加强，并演化为冲突的情况下，这种猎奇就会演变为歧视心理或战术上的伪造。作为周朝的盟友，百濮受到了相应的尊重。“九隆神话”曾被较为忠实地记录下来。在以诸葛亮为代表的华夏一方与边缘族群南人发生政治、军事冲突的过程，神话和艺术则被作为工具加以利用，将濮人依据图腾神话创作的图谱附会上诸葛亮的原创权，建构濮人“受华夏教化”的族群身份，以扩大诸葛亮所代表的华夏文化的影响，激发濮人对华夏族的认同。以强势、先进文化自居唐代他者，对濮人的图腾艺术进行进行了夸张、滑稽式的误解和传播。他们传播尾濮树居、食人、淫乱，特别是坐地挖穴安尾，尾断即死的禁忌，他者将濮人异类化的心理可见一斑。艺术不但是他者识别濮人的标志性要素之一，也是激发他者对濮人进行异类化想象的符号。

建构一词，依据其实施主体和所处语境而意义不同。我们可以说，百濮的族群身份是由族群内部的智者——文化发明者用包括图腾神话、图腾艺术和其他非图腾艺术在内的文化要素建构起来的，这些文化形成了稳定的结构，使相对统一的族群身份得以传承；我们也可以说，是作为华夏一方的他者以百濮的习俗、艺术、特产、肤色、行为等为素材，加上自身的判断在建构百濮的族群身份。内部建构和外部建构的族群身份有明显的差异。一种是凝聚族群情感，强化族群认同的方式；一种是表达异类感和“收远人之心”的方式。

部落时代族群身份的艺术建构，是在一种交流过程中进行的。艺术可以实现与他人交流和自我交流，因为他创造了深刻而丰富的意义。“近来艺术人类学研究的焦点无疑是将艺术视为一个意义与交流的体系。”[10]艺术传统的发明者，用二者形成的稳定结构建构我族的族群身份，艺术符号的交流在族群内部进行。从百濮族群的图腾神话（“九隆神话”）和图腾艺术（尾饰、文身、图谱）的关联中，我们可以发现神话与艺术之间相互作用的规律。神话对神话时代的信众而言，是具有神圣性和信实性的，不是虚构的故事，在族群内部，“传播它的人们认为它是真实的事实。”[11]（11-13）神话是族群成员的最高的宗教经典，是行为的指南，是禁忌的起源。百濮认为龙是他们在民族起源起点上的第一个男性祖父，因此他们用尾饰和文身来和图腾祖父合为一体，从而强化族群情感和族群记忆，并严格遵循着“损尾便死”的恐怖禁忌。在这个意义上说，图腾艺术起源于图腾神话；同时图腾艺术又是对图腾神话的加强。二者互为表征。百濮族群的原生历史，不但通过神话来维系，也通过具有无文字社会中以艺术记录历史的方式来维系。二者形成了一种稳定结构。信仰“九隆神话”的百濮族群通过这一结构来建构族群的历史与族群身份。

作为文化他者，华夏的一方也在建构濮人的族群身份。这种建构夹杂着事实、曲解与虚构。那些带有图腾性质或仅为御寒、遮羞、护体、审美等目的创作的艺术，成为他们建构他者族群身份的显性素材，并用他们的文字载入典籍，实现了对他者族群身份知识的持久性保存，影响着族群认同的历史进程。此时，艺术符号的交流活动以跨族群的方式进行。

物证对于艺术人类学的研究至关重要，物为心的外显，在特定的历史文化语境中研究物的成因、制作过程和意义，才能实现对物背后的文化心理的认知。忽视作为物质文化的艺术品的功能主义研究，终究会偏离艺术人类学的实证主义传统。从本文讨论的案例中，我们发现，艺术品可能具有建构族群身份、凝聚族群情感、强化政治认同（“收远人之心”）、表达宗教观念、作为识别与被识别的符号、御寒、遮羞、护体、审美等多种功能。艺术品的种种功能有些有隐性的，有些是显性的。仅仅强调艺术的美学特性，未免显得偏狭。如果有人要坚持审美是艺术的唯一属性，就必须证明这一属性是艺术含有的诸多属性中唯一不可化约的属性，否则，就是受西方美学殖民的表现。艺术的人类学研究，必须将形式、功能、意义与语境结合起来，否则就会退化至20世纪上半叶的研究水平。[11]（658）

注 释：

①伍呷：《彝族服饰文化跨民族比较研究中英文重要参考文献翻译整理》，载巍山彝族回族自治县彝学会编：《巍山彝族服饰》，昆明：云南人民出版社，2006年版。

②参见Jeremy Mac Clancy ed.Contesting Art:Art,Politics and Identity in the Modern World.New York:Berg,1997.

③参见Ruth B.Phillips and Christopher B.Steiner ed.Unpacking culture:Art and commodity in colonial and postcolonial worlds,Berkeley:University of California Press.

④（汉）孔安国：《尚书》卷六，四部丛刊景宋本。

⑤（汉）孔安国：《尚书注疏》卷第十一，清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本《十三经注疏》本。

⑥（东晋）常璩：《华阳国志》卷第四，四部丛刊景明钞本。

⑦（明）謝肇淛：《滇略》卷九，清文渊阁四库全书本。

⑧（唐）徐坚：《初学记》卷九，帝王部，清光绪孔氏三十三万卷堂本。

⑨（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

⑩（清）鄂尔泰：《（雍正）雲南通志》卷二十九之十二，清文渊阁四库全书本。

⑪（唐）樊绰《蛮书》卷四，清武英殿聚珍版丛书本。

⑫（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

⑬（清）鄂尔泰：《（雍正）雲南通志》卷二十九之十二，清文渊阁四库全书本。

⑭（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

⑮（宋）乐史《太平寰宇記》卷八十，剑南西道九，清文渊阁四库全书补配古逸丛书景宋本。

⑯（唐）樊绰《蛮书》卷三，清武英殿聚珍版丛书本。

⑰徐嘉瑞：《大理古代文化史》，昆明：云南人民出版社，2005年，第27-28、63、78-80页。

⑱（汉）孔安国：《尚书注疏》卷第十一，清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本《十三经注疏》本。

[1]（英国）斯蒂夫·芬顿，劳焕强等译.族群身份[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

[2]王明珂.反思史学与史学反思[M].上海：上海人民出版社，2016.

[3]许嘉璐分史主编.后汉书[M].上海：汉语大辞典出版社，2004.

[4]Cassirer,Ernst.The Philosophy of Symbolic Forms[M].Vol.2:Mythical Thought.New Haven:Yale University Press,1995b.

[5]岑家梧.图腾艺术史[M].上海：学林出版社，1986.

[6]王明珂.英雄祖先与弟兄民族：根基历史的文本与情境[M].北京：中华书局，2009.

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【责任编辑 徐英】

Abstract: Art could be a way to construct ethnic identity by a particular ethnic group; the other could determine the nature of the particular ethnic group and label it according to its art of being created, so the art is iconic symbol to ethnic identification.To study this kind of art that could construct and identify ethnic identity, anthropology of art analyze culture psychology and its genesis imply in the process of ethnic identity construction and identification from the perspective of insiders and outsiders.Analyze art from the perspective of exotic culture and construct the complete spectrum of art knowledge in exotic culture, so to avoid neglect, misunderstanding and prejudice; Analyze the way to record and understand exotic art from the perspective of the other in a particular historical context, the status of art in a particular historical context could be detected.

Key words: Tribal times; Art; Ethnic Identity; Construction; Identification

The Significance of Art in the Process of Ethnic Identity Construction and Identification in Tribal times: Take Baipu for Example

Li Shiwu
(School of Art & Design, Yunnan University, Kunming Yunnan 650091)

G122

A

1672-9838（2017）03-130-07

2017-07-08

李世武（1984-），男，彝族，云南省楚雄市人，云南大学青年英才计划资助教师，云南大学艺术与设计学院，副教授，硕士研究生导师，文学学士，民俗学硕士，民族学（中国少数民族艺术方向）博士。