艺术的历史——还是艺术人类学？

（美国）乔治·库普勒著 范佳悦宝花译 宝花 校

（1.耶鲁大学,美国 06520；2.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010；3.内蒙古大学民族学与社会学学院，内蒙古 呼和浩特 010010)

艺术的历史
——还是艺术人类学？

（美国）乔治·库普勒1著 范佳悦2宝花3译 宝花 校

（1.耶鲁大学,美国 06520；2.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010；3.内蒙古大学民族学与社会学学院，内蒙古 呼和浩特 010010)

艺术；历史；艺术人类学

此标题中提出的问题是我在1962年出版的《时间的形状》一书的基础。[1]这本书是艺术的历史和艺术人类学二者的交叉性研究, 我想在这里讨论它与两个研究领域的关系。让我先试着描述一下我借用的亨利·佛西隆（Henry Focillon）La vie des formes 的一些理论问题。[2]令人惊讶的是, 关于佛西隆的艺术理论前人研究得很少。在乌德·库特曼（Udo Kultermann） 的 《Geschichte der Kunstgeschichte》 (1966)中有一页谈及佛西隆, 但未加任何分析。只有简·博尼（Jean Bony）在《西方艺术》 （Art d’Occident）(1963)英文版的序言中描写了佛西隆思想的内部结构，这篇短文是分析研究佛西隆对艺术理论贡献的唯一作品。博尼把他老师关于技术的作用和历史时间结构的看法和佛西隆最初的见解相区别开来。

佛西隆于20世纪30年代敦促他的学生为他们的客观本性和他们提供的艺术性试验信息而研究技术现象。佛西隆认为技术是持续的实验。佛西隆的该兴趣与考古学家对技巧的关注可以相提并论，但是佛西隆的目的不同于考古学家想制定年表的希望。对佛西隆的方法论，技术是历史研究的一个重要课题、概括创造的过程，它本身位于思想、技术和物质的关系中。

根据他本人于1936年提出的观点，[3]佛西隆否认作为一个系统的作者。相反，他首先勾画出构成艺术历史的各种虚构世界，并寻找主持它们被创作和发展的特殊逻辑。他认为艺术的“特殊逻辑”与历史的生命有独特的关联，后者因时间和地点而发生变化，但总是与历史的方式有所不同，不会与之混淆。然而，艺术的 “虚构世界”在各个时期都与历史存在因果关系。佛西隆也把他对这一因果关系的研究看成是自由意志的研究，从而否认了历史决定论。

1937年一篇题为《 Généalogie de l’unique》具有洞察力的文章中，[4]佛西隆提出了艺术作品是不可简化的独特成果，不管它被创造的历史时期和艺术家所属的精神流派，或者他采用技术的共同特征。他坚持认为艺术作品具有独特性，反对以统计学为基础的“社会——科学”艺术分类方法，是“质量科学”的人文主义拥护者，并以此作为艺术史学和艺术理论的一个任务。

对1934年的我来说，佛西隆对历史时间结构的看法是决定性的，当时他们柏格森（Bergsonian）祖先受到的批评还没有如今这么多。他把历史看成是 “传统、影响和实验之间的互动”, 而且它们的变化和不同潮流会产生不和谐的相互影响。他称其为 “先进的、当代的和迟缓的冲突”。在这里，可以明显地看出，质量和历史运动的概念是相关的；是在《La vie des formes》中首次明确提出了“慢速时间”和“快速时间”的概念。这里还清楚地表明，在同一个艺术作品中可能会出现若干个变化，因而对其进行不同的分析评价也是可能的。

佛西隆思想的其他方面似乎特别影响了他在美国的学生们。一个是他对社会形态的兴趣，反映他对社会主义思想的终身关注，和他在宗教艺术形态方面的研究。另一个是“精神流派”的想法，对不同文化和不同时代的艺术家进行比较，类似于“人类学未知种族”中重新分类。这种方法成为了我于1962年发表的古代美国艺术史的基础。

《时间的形状》是我讲授、研究西班牙建筑(1957)[5]、拉丁美洲艺术 (1959)[6]、和前哥伦布考古学 (1962)[7]20年时间的末端撰写而成的。这三本书占据了1950年代以来我所有的时间， 时间上似乎于1959年完成前哥伦布手稿之后，才把“新世界”艺术概观中得出的一些理论观点汇集在一起，同时把它们与西班牙、葡萄牙（艺术）连结和分开。这三种研究在结构上似乎是牢固的三脚架，像是直立在不平的地面上，并支撑了我那些年的教学工作。

让我简单地解释一下关于古代美洲的书，它呈现我于1951年开始研究时提出的方法论问题。一个问题是应不应该将艺术史“人类学化”，将其方法和词汇转化为（适合）学生文化、社会的科学语言。很快显而易见，他们在整体文化研究中的完整性要求不可能被达到, 因为人类学考古学家研究作品中艺术历史方面的证据经常是被省略或丢失。然后我接受了“人性化”人类学考古相关部分的可能性。换言之，定量标准的完整性不是必要的, 因为质量标准的选择性是由艺术历史所强加的。以质量为标准，将 “艺术品”单独列入，而“使用对象”在审美质量隐性的地方可以被忽视。因此，不测量质量的考古学总网格,可以用人文研究的部分网格来代替，忽略了数量和完整性或整体性。这一人文网格要求将考古谱系首先划分为建筑、雕塑和绘画的范畴；第二,分为技术、风格或意义和表达；而在第三位，分为关于时间等的形态学观念，如连续性和破裂，或复位和分离等。这最后的维度对考古学家来说是一个尚未实现的任务—辨别挖掘产品的基本历史形式。

复位形式是对过去传统的重复，以此确保其永存。反之，分离形式，为旧形式注入新含义，赋予旧意义以新形式。艺术家和工匠一直面临着对过去形式的选择:过去或者是可行的，值得继续，或者是无关紧要的，可丢弃。更常见的选择是对形式和意义之间的复位或分离。对于一个考古学家来说，能够辨别分离和复位，在传统意义上要求他接受人文主义的训练。

历史时期的复位和分离形式是额温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）长期研究的议题——我于1936年至1938年在纽约美术研究所师从他学习的。在此期间，赫伯特·司斌登（Herbert Spinden）也供职于此，并担任《哥伦布发现新大陆前考古学》的任课教师。帕诺夫斯基的结论直到1960年他在斯德哥尔摩的演讲[8]才被人们熟知。

复位，作为某些经典古物的零散复原和实际使用，该概念包括卡罗林王朝复兴（renovatio）的特殊案例。帕诺夫斯基和他的同事理查德•克劳泽姆(Richard Krautheimer)，最终列举了从早期基督教世纪到复兴时期很多复位的例子，它们组成了一个几乎连续的古典物质体系。他们的研究延伸出了一个新概念，即“传统”。在这方面,传统可以被视为修复经典古物、恢复中世纪文化中的权威地位而做出努力的结果。在此意义上，复位可以被视为传统延续的一种现象。

我们的连续性博物馆甚至包含同一属性更小的种类。艺术史上有大量的与传统的持久性密切相关的例子，叫做“滋味的复兴”。比复兴精神寿命更短的是革命和时尚圈。

这些术语和概念都从属于传统的连续性和再认定，但在不连续性和破裂可能被记录的另一面却没有对应（的术语、概念）。为了对这种极性术语进行实验核算, 我们可以按降序列出它们：

文艺复兴（renaissance）

复位（renascence）

复兴（renovatio）

恢复精神（revival）

时尚（fashion）

前三个术语可能与“分离”概念相对立，而最后两个术语与遗忘的行为相反，也就是要“抛弃”一些东西。这里的“抛弃”不需要太多解释或评论。但“分离”这个术语是额温·帕诺夫斯基在阿道夫·戈尔德施米特(Adolf Goldschmidt)和保罗·弗兰克尔(Paul Frankl)的带领下于1944年[9]提出并引进艺术发展史的。[10]戈尔德施米特于1936年首先注意到在中世纪艺术中古典形式与古典意义的分离现象。帕诺夫斯基后来提出的“分离原则” 是从他对中世纪古典文化生存方式的长期考察中得出的。他的分析是图解式的,直到毕生研究的终结，潘诺夫斯基采用了“分离”这个概念，解释重新采纳中世纪古典形式和意义的现象。在这个过程中,他认为“分离原则”以一致和可识别的方式管理着这些残存物。

佛西隆于1934年(在La vie des formes)首次提出该方法论。（1）它们的形式显而易见，并且经常重复出现，随着时间的推移而赐予不同的意义；(2)不同的视觉形式可以传达持久的意义。潘诺夫斯基在1944年将这种观念扩展到中世纪基督教图像学的系统研究中，其结论如下：“当一个[中世纪]雕塑家或者画家借鉴古典诗歌、神话或历史中的人物形象，他几乎总是用非古典形式，即当代形式呈现”。1960年，潘诺夫斯基称之为“分离原则”，并扩大了它的覆盖领域，不仅包含中世纪形式古典意义的重新建构，而且也涵盖了古典形式被赐予的与中世纪相反的意义。在这些术语中，潘诺夫斯基认为古典艺术的整体构造在中世纪时被分裂，古典形式与其意义分离出来，并将其作为中世纪艺术重新组合成具有古典意义的中世纪形式，以及具有中世纪意义的古典形式。

宗教形式和意义的分裂，导致基督教和伊斯兰中世纪取代古代文化。这种分离，也是一种更新的模式，可以说在更广泛的领域里时有出现，后继文明的成员为前人的形式赋予新的意义，并以新的形式包装那些仍可以被接受的、传统的意义。

在观察“分离”的过程中, 我们不仅划出西方历史不同时期的界限，而且也面临着一个时间非连续性概念的困难，我们知道时间是不间断的。连贯的形式不一定说明意义也在传承连续意义，形式或意义的连续性也不一定意味着文化的传承。相反, 形式或意义持久的连续性，在1000年的历史长河里，可能掩盖或暗含着比“古代——中世纪”更深刻的文化差异（非连续性）。在研究文学素材稀缺的领域时,该警告是极为重要的，如古代美洲本土文明早期阶段的研究等。“分离”的思想不仅因为坚持认为非连续性而质疑民族学类比，而且为文化变迁诸多复杂的机制提供较合理的解释。

当我把潘诺夫斯基对分离原理的解释引用到美国主义的关注，这是对人类学过渡强调民族学类比、试图发现考古学意义研究方法的一种警示。我发现自己无法接受考古学家的新的立场，例如，试图以大概于1550年由萨哈冈（Sahagun）编纂的阿兹台克人仪式相关描述去解释1000年以前在特奥蒂瓦坎绘制的壁画。终究，我们不会轻易接受关于伊斯兰教仪式阿拉伯文本的希腊式图像解释。

因此，潘诺夫斯基有关欧洲中世纪（艺术）形式和意义分离原理，似乎可以被用在文化继承者改变、重新建构他们文化遗产的古代美洲的例子上。他们为前辈们（旧的）的形式赋予新的意义，并用新的形式表达旧的、仍可以被接受的意义。

笔者试图用美洲建筑上的图像以及捷豹意义变化的历史而说明该理论。我从斯平登（Spinden）和瓦利恩特（Vaillant）学到的、重新肯定美洲文化历史多样性的观点，挑战我所认为的人类学家简化的观点，即将美洲视为一个大的均质文化系统、从刚开始形成到西班牙征服都没有经历过符号系统的任何变化。

考古思想的民族学类比，和“分离”原则之间的差异问题，于1970年在大都会博物馆举办百年纪念展览时公开与众。其中最史无前例的（展览）被称为 “Before Cortés”，是该博物馆哥伦布以前时期雕塑的第一个主要展览。此次展览活动在各个方面都很精彩，显示大都会（博物馆）认为应该向美国艺术百年历史所承担的责任。但是，1970年座谈会上的发言者，几乎都是受到人类学训练的人类学家或考古学家，不言而喻地承认博物馆在美国历史方面的人类学观念。

哈佛大学的戈登·威利（Gordon Willey）教授以美国人类学家信条的定义为研讨会闭幕。威利是他们公认的领导者,他在1958年接受了[11]菲利普（Phillips）的格言:“美国考古学是人类学，否则什么都不是。”在1970年的研讨会[12]上，他在分析人文学科和人类学方法之间差异时重复了这一观点。他发现主要差别在于人类学家关注“核心文化群体”，而艺术史学家强调同一地区的文化多样性。他指出人类学家假定十六世纪西班牙和（美国）本土文化现象都可以用于解释早期美国文明的广泛领域、将所有地区任何时期的类似符号都用相同的文化和象征加以解释。因此，根据民族学类比，十六世纪阿兹特克艺术的民族历史发现，可以被考古学家用来解释公元前1200年的奥尔梅克艺术，正如二者属于同一个文化和思想实体。

威利将“艺术鉴赏的一般水平”等同于“审美”或“相对肤浅”的理解。他保留了对“特定意义”研究的认可，在那里艺术的功能作为特定时间、地点和文化的产物而被研究。威利明确表示符号的解释，即肖像研究，是“非肤浅”研究领域,因为它由已被遗失的文化语境所“控制和洞察”。

威利在评论我的作品时未引用佛西隆（的观点），把佛西隆的方法归入“审美”欠佳的艺术欣赏，认为相对于“文化（控制）”意义研究而言它较为肤浅。K.C.Chang[13]也否认“人类学和艺术史是研究古代相对立的两种理论”。他将差异缩小到“学习的历史传统”中“相互竞争的观点”。但他没有讨论主要的问题: 艺术作品仅仅是一个“花哨”的手工艺品，还是有着考古学家的观察、描述和解释以外的另一个维度呢？如果每个人都接受 “美国考古学必须是人类学，否则什么都不是”，那么艺术史学家就会侵入 chasse reservée。但如果艺术品不仅仅是“花哨”的艺品，那么应该有所属的领域，而不应该像是大众产业。

为我《古代美国》而撰写的敦促又亲切的评论[14]中，威利希望（我写）一篇“风格限定的论文”(我在1967年试着写了)。[15]他也提出应为哥伦布发现新大陆之前的“体裁类别”划出清晰的界定。评论《时间的形状》时，约翰·罗维（John Rowe）要求我更有说服力地详述“系统年龄“的概念。[16]但这些要求并未触及我关注的主要问题:艺术作品与有用作品的对比；艺术作品是否可以被降低到手工艺品的状态。在1950年代, 我提出人类学学科如果不改变其（研究）方法，无法轻易、完全包括艺术的历史，因为文化本身可以被视为一个审美产品，正如雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）曾经说州就是一种艺术品。如果是这样的话, 那么, 首先做出约束性选择的文化少数群体，引导未来时也会把所有其他人都捆绑在愉悦和不快的宿命之上。这样，艺术作品就不能像人类学所希望的那样轻易地被剥夺其古老的特权。

如果人类学拒绝考古学领域的所有同仁, 就像 “‘新世界’考古学是人类学，否则什么都不是”格言一样, 艺术史在另一方面渴望找到合作伙伴，并探索艺术与其他学科交叉开辟的领域。詹姆斯·阿克曼（James Ackerman）在他对艺术历史本质的评论中表示:“是空间艺术作品的独特性和不可复制性，将艺术史和批评的实践与其他历史活动区分开来，并且这种细微的感觉将其与在野外收集独特数据的学科结合在一起，如人类学、古生物学和考古学等”。[17]

我想在这里提起蒂卡尔项目，作为人类学和艺术史学之间合作的例子。这些发掘始于1955年，是费城大学博物馆资助的人类学考古学（研究），并持续了十年之久。其带头人威廉·库恩（William Coe）博士于1967年所有挖掘结束之后邀请我加入该项目。不久，六位年轻的艺术史学家与我一起承担国家人文科学基金会三年的项目，准备和出版关于蒂卡尔艺术风格和肖像的研究成果。结项报告中包括了挖掘发现的相关报告。我们可以利用田野笔记、图画和照片等所有相关资料，否则（如果没有参加他们的研究项目）可能会无限期地推迟。该项目包括雕塑和绘画风格历史的报告，图像学研究和蒂卡尔、其他玛雅和墨西哥（文化）中心之间艺术关系的分析。

我已经引述了流行的格言“美国 (即‘新世界’) 考古学是人类学，否则什么都不是””。菲利普·菲利普斯（Philip Phillips）是在1955年[18]第一个提出该理论的学者，此理论经常与人类学家(例如, L.Binford)[19]的肯定一起被引用。 有时它被错误地认为是戈登·威利 (例如， k.Flannery)[20]，是因为后来威利和菲利普斯合作起来, 重新以合著[21]的名义使用该格言，并将“新世界”一词改为“美国”。美国人类学家因此被 “限定”在人类学领域内，而且被认为(1)人类学比历史更加科学,(2)人类学的研究对象是社会和文化，现在的和古代的人们。

菲利普斯最初以他自己的观点将英国法律史学家梅特兰（F.W.Maitland），归为“著名的格言”。梅特兰的言论首次出现在1899年一篇关于 “躯体政治”的文章中。剑桥著名的史学家曾在历史写作方面如此写道:“当然，我把有些人称之为考古学的领域，纳入历史学；因为在我的心目中，没有历史的考古学什么都不是……”，[22]他坚信，考古学对历史学的重要性不差于三点法则对数学的重要意义。

菲利普斯在1955年的论著首此提出美国考古学除了依附一般人类学理论以外，没有它自己的理论。我经常认为，人类学清楚界定研究领域的态度, 正如“‘新世界’考古学是人类学，否则什么都不是”，只有到了1950年代才得到响应的。十年前，负责史密森研究所《南美印第安人手册》的编辑工作的温德尔·贝内特（Wendell Bennett）,要求我为“殖民世界Quechua”研究做出贡献。当我在1942年开始从事这项工作时,我发现在美国主义的研究中种族历史（研究）工作几乎是不存在的，我唯一的前辈是小说家奥利弗·拉法基（Oliver LaFarge）,在1940年写过殖民时期玛雅社会相关论著。[23]众所周知，当时美国的人类学研究正流行马林诺夫斯基的反历史结构主义，并不关注历史。然而，在二战期间和之后, 这一切都发生了变化, 美国的人类学热情地转向民族历史研究。事实上，如今的人类学家热衷于艺术史，以及许多其他领域，通常是在“民族历史”等一个复合名称之下，从而将另一个领域纳入人类学领域。通过这种方式，由于人类学范围的扩张, 这一格言似乎仍然站得住脚：“‘新世界’考古学是人类学，否则什么都不是”。然而,与其他研究领域一样，人类学也可能融入，或者合并于它所合作、交叉的领域。

在任何情况下，考古学在欧洲和美国服务于不同领域，在旧世界是（服务于）历史和语言学，在“新世界”（服务于）人类学；或者在欧洲是人文学习，在美国是社会科学。其中，美国的人类学旨在控制一个巨大范围的研究，包括人类发展过程中涉及的生物、语言、社会、历史等领域。

在人类学领域，艺术作品被看做是信息作证而非现实的表达。在人类学，艺术作品更多地被视为一个窗口而不是一种象征；它被当作是透明的媒介而不是拥有自己属性和特质的物品。

例如,社会科学通常认为,艺术或多或少扭曲地“反映”生活。然而，没有任何艺术可以记录实际上没有编程或不存在的东西。这个编程通常涉及现实中很小的部分，并局限于图像传统和工匠的技术资源。

另一个不正确的假设是“所有艺术的主要目的是模仿自然”。实际上，早期美国很多艺术是模仿仪式而非自然，结果出现了从自然界无法找到对等物的复合图像。这些复合图像再现仪式的主题和母题，而非直接模仿自然形式。

另外还有一种误解假定图像和文本有一对一的对应，文本可以完全解释对象，而不留下任何疑点。

鉴于我的假设——艺术不“反映”生活，也不一定模仿自然，也不能被文本或信息来解释——我们必须限制（改变）我们关于艺术可以传达多少“信息”的观念。

人类学考古学中引入人文主义方法似乎是不可避免的，即使只有在民族历史等分支中引进。从长远来看，人类学可能更接近历史学而不是科学。无论如何，今天人类学的历史接近于其它历史研究，是人文学习的一部分。

“美国考古学是人类学，否则什么都不是”格言，现在引导我用尼尔斯·波尔（Niels Bohr）的互补原则来得出结论。他宣称“人类文化的完整性呈现出一个典型互补模式的描述。”他的意思是，明确要求“显然相互矛盾的不同描述的完整概括”。[24]因此人类学宣称“门罗学说”可能会被修改为“‘新世界’考古学既是人类学，也是人类学不包含的一切。”这实际上等同于承认了将人类学人文主义化改变的不确定性。

[1]New Haven, Conn.

[2]Paris, 1934.

[3]Focillon, “Ma perspective intérieure”, Art et décoration, vol.65 (1936).

[4]In the proceedings, Deuxième Congrès international d’esthétique et de science de l’art(Paris, 1937), 2: 120-27.

[5]Arquitectura Espanola de los siglos XVII y XVIII (Madrid, 1957).

[6]With Martin Soria, Art and Architecture in Spain and Portugal and Their American Dominations(Baltimore, 1959).

[7]The Art and Architecture of Ancient America:The Mexican, Maya and Andean Peoples (Baltimore,1962).

[8]撰写《时间的形状》时，我比图像学更关注于形态学，因为我的研究领域为哥伦比发现新大陆之前时期和拉丁美洲。

[9]“Renaissance and Renascences”, Kenyon Review (1944).

[10]Adolf Goldschmidt,“Die Beduntung der Formenspaltung in der Kunstentwicklung”,Independence, Convergence, and Borrowing in Institutions, Thought and Art (Harvard Tercentenary Conference of Arts and Sciences, Cambridge, Mass.,1936).(Cambridge, Mass., 1937); Paul Frankl,“The ‘Crazy’ Vaults of Lincoln Cathedral”, Art Bulletin 35 (1953): 105.

[11]Gordon Willey and Philip Phillips, Method and Theory in American Archaeology (Chicago, 1958).

[12]Gordon Willey, “Mesoamerican Art and Iconography and the Integrity of the Mesoamerican Ideological System” (paper given at a symposium at the Metropolitan Museum of Art, 1970).

[13]Rethinking Archaeology (New York, 1967),pp.138-43.

[14]Review of Kubler, Art and Architecture of Ancient America, American Anthropologist 65 (1963):699-704.

[15]Kubler, “Style and the Representation of Historical Time”, Annals of the New York Academy of Sciences 125 (1967): 849-55.

[16]John H.Rowe, review of The Shape of Time,American Anthropologist 65 (1963): 704-5.

[17]James Ackerman and R.Carpenter, Art and Archeaology (Englewood Cliffs, N.J., 1963).

[18]Philip, Phillips, “American Archaeology and General Anthropological Theory”, Southwestern Journal of Anthropology, vol.11(1955).

[19]Lewis Binford, “Archaeology as Anthropology”, American Antiquity 28 (1962): 217-25.

[20]Kent V.Flannery, “Culture History v.Cultural Process: A Debate in American Archealogy”,Scientific American 217 (August 1967): 119-22.

[21]Willey and Phillips, Method and Theory in American Archaeology.

[22]F.W.Maitland, Collected Papers (London,1911), 3: 287.耶鲁大学顿韩教授慷慨地提供了该参考资料。

[23]Oliver LaFarge, “Maya Ethnology:The Sequence of Cultures”, The Maya and Their Neighbors(New York, 1940), pp.281-91.

[24]Atomic Theory and the Description of Nature(Cambridge and New York, 1934; reprint 1961); Atomic Physics and Human Knowledge (New York, 1958); Essays 1958-1962 on Atomic Physics and Human Knowledge (New York, 1963).

【责任编辑 徐英】

Key words: Art;History;Anthropology of Art

History—— or Anthropology —— of Art ?

(America)Written by George Kubler1,Translate by Fan Jiayue2Bao Hua3,Proofread by Bao Hua
(1.Yale University,New Haven, CT 06520 ;2.Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia 010010;3.College of Ethnology and Sociology, Inner Mongolia University,Hohhot,Inner Monholia 010010)

J0

A

1672-9838（2017）03-076-06

2017-08-23

乔治·库普勒（1912年-1996年），男，耶鲁大学艺术史教授。出版的学术专著有《时间的形态：物品历史的评论》，《古典玛雅图像学研究》，《葡萄牙朴实建筑：1526-1706》等。

译者简介：范佳悦（1995-），女，河北省唐山市人，内蒙古艺术学院2017级艺术学理论硕士研究生。

校者简介：宝花（1983-），女，蒙古族，内蒙古自治区阿拉善左旗人，内蒙古大学民族学与社会学学院，副教授，博士。