效果历史的累积、参与与现实定位——谈第一部被禁的新中国影片《武训传》

储双月

（中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029）

●其他●

效果历史的累积、参与与现实定位
——谈第一部被禁的新中国影片《武训传》

储双月

（中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029）

因《武训传》触犯国家意识形态的禁忌而掀起的一场大规模的批判运动，目的是使文化艺术界、教育界更易于接受执政党（人民代言人）诠释历史的合法性、权威性。这种公开的、坚固的独断论对艺术话语、文本所做的示范性解读与规制对创作者和观众的理解构成了一种文艺新导向。笔者从文本与语境联系出发来理解文本，不屈从于独断的强制，并非用以验证一种理论的发现，而是为了实现一种探求性意图。

效果历史；现实政治；历史视域；历史修辞；国家话语

共和国初年的社会语境要求电影的历史叙事不能只关注历史人物本身的真实呈现，更要注重这些历史人物在历史发展进程中产生的实际效果。历史人物不能视之为纯客观存在，而是本身和他者的结合体，或一种关系，在这种关系中同时存有历史人物的实在以及历史理解的实在。效果历史意识不惟在新中国电影的历史叙事中得到呈献，而且，在建国之初的电影《武训传》批判中被史无前例地凸显出来。

一、武训的意义：时代和艺术

每一个历史人物“在传统与有待根据他自己的意义清楚敞开地看待的历史之间的朦胧地带中被引发出来时，都必须要求这种效果历史的态度。”［1］这种要求使得文艺家在理解和创作一个与自己有时间距离的历史人物时，必须要综合考量历史的各种客观效果。新中国初年倡导马列主义唯物史观的研究路向，实质上就是要求电影从为工农兵、无产阶级政治和社会主义建设服务的立足点出发去进行历史叙事。对历史人物的效果历史进行反思、判断与把握，是历史叙事的基础，也是历史叙事的意义之所在。

按照新中国初年主流意识形态对文艺的要求，历史叙事不是孤立和封闭的，而是开放的，需要文本的主题适合于讲述时的具体境况。创作者在履行历史叙事的应用任务过程中，要注重服务的形式，并思考如何服务于主题的有效性，正视并解决历史人物和历史事件在时间流逝中所遭遇的意义的疏异化问题。武训文本外的效果历史，不同程度上给电影《武训传》的主题造成了难以明晰界定的多义性和含混性，让其在批判运动中更深地陷入了无力辩驳的处境。

武训出生于清朝末年贫苦农民家庭，因三十多年如一日行乞兴学的奇迹而被光绪帝授予“义正学”封号，赐予“乐善好施”牌坊与黄马褂，成为中国历史上以乞丐身份进入正史记载的特例。到了民国时期，一些北洋政府和国民党军政的首领、高官和许多仁人志士、英杰贤达对武训极其推重，以赠送匾额、题词、立传、创作诗文、召开纪念会等各种形式颂扬和传赞武训精神。他们褒扬武训的顺民本质和献身精神来维护执政者的统治秩序，或从教育救国、文化救国的思想宣传角度出发将武训树立为民国助学的标杆。前者显然是为了庇护统治者的利益，后者则是用于反对当时政府统治采取的愚民教育的欺骗政策。令人感到诧异的是，虽然两类人的动机和出发点大相径庭，结果却是殊途同归。关键原因在于，武训生活在中国社会最底层，不属于任何一个党一个派，是中华民族中最普通的一员。这种身份使得武训精神在旧时代具有普遍的适用性，适用于不同政治身份的阐释者非常自如地借助其来表达某种思想。换个角度来说，伴随接受语境变迁而出现的不同立场的多元化阐释，也使得原本视修义学为唯一人生目标的武训蒙上了复杂的历史面纱。历史人物作为一种可被利用的资源，他对阐释者自身具有怎样的现实价值和意义常常主导着他的解释原则。

鉴于向民众做宣传之需，同一历史人物往往会因意识形态不同而有不同的解释。对于某种意识形态来说是“进步”的历史人物，在另一种意识形态那里极有可能是“落后”的。武训在历史诠释中被不断改变，电影中的武训也改变了历史上真正的武训。虽然新中国上层政治在《武训传》批判运动中视武训“不足为训”，清朝政府与北洋政府、国民党政府的执政者出于道统观念却对武训几乎如出一辙地将其尊为“圣人”。某种特定意识形态中的异化程度于此可见一斑。毛泽东早在1939年就这样说过：“凡是敌人反对的，我们就要拥护；凡是敌人拥护的，我们就要反对。”［2］（590）在中国文艺泛政治化日益明显的趋势下，早年人们那些不被共和国初年主流意识形态认可的评价，对电影《武训传》的主题与其理论正当性造成了阐释逻辑上的分裂和脱节。时任中央电影局艺术委员会副主任委员陈波儿认为，“作者孙瑜先生以七年的岁月紧紧拥抱着武训，然而武训也是满清政府、国民党反动派和日本帝国主义所拥抱的人物。作者为什么不立刻从中区别开自己呢？这种模糊的思想状态，就是思想敌人的阴影，若不注意，到一定时期，它将统治了自己的全部头脑。①［3］这一质问指出，孙瑜为何不去检验过往时代统治者的视域，并根据现实政治需要来形成和把握自为的现在视域。

当一个历史人物浮现在电影创作者的脑海中时，时间距离和处境会赋予一种历史意识，会意识到某种不同于自己的他在性，从而将传统的视域与自己的视域区分开来。电影创作者在历史叙事时需要进行历史视域的规划，这样才不会简单地让自己被过去意识同化，而是以自己现在的理解视域取而代之。依循陈波儿的推理逻辑，文本外那些中国革命对象对武训欢迎和极端赞扬的历史事实，与影片中武训主动挨打下跪、兴义学终被封建统治者利用以及对太平天国农民运动持保留态度等表现，构成了一种互为因果的关系。

这种屈从于因果解释概念和效果历史的阐释，将不可避免地导致如下的结论，即选择怎样的历史人物纳入历史叙事完全由现实政治需要来决定，而且历史人物的实在是我们自己改造过的实在。添加意识形态话语且多番修改过的《武训传》事与愿违地向构成物转化，而这一构成物就是武训对旧时代统治阶级投降的不抵抗主义。歌颂一个与农民起义和阶级斗争相向而行的相违和的历史人物，与毛泽东开创的农村包围城市、武装夺取政权的道路理论产生抵牾，当然也就偏离了国家意识形态和权威叙述的轨道。

电影创作者在历史叙事时需要将自己的历史意识置于各种历史视域中，深入思考存在于历史人物认识中的同一性和重新评价历史人物所必须要有的变迁境况及认识之间的对立关系。“我们的历史意识所指向的我们自己的和异己的过去一起构成了这个运动着的视域，人类生命总是得自这个运动着的视域，并且这个运动着的视域把人类生命规定为渊源和传统。”［4］（431）在当时的国家意识形态看来，《武训传》对武训的歌颂，就是对其效果历史的认可，而不是对传统中的异己性存在的彻底摒弃。在理解和评价历史人物的过程中，往往能够反射电影创作者自己与他们所要表达的观点、愿望处于内在关联的这样一种处境。《武训传》情感上还是肯定了知识、文化启蒙对于受剥削的沉默的中国民众翻身做主的重要性，而承担这一重任的知识分子无论在历史上还是对于新中国的建设都有着举足轻重的作用。影片也适合电影创作者发现自己，并对自己的处境、以及作为知识分子的身份、政治抉择进行一种间接阐释。在这里，电影的历史叙事显然成为了解电影创作者视域的一种手段，通过公映，影片自然而然地实现了从手段到目的的一种意义暧昧的过渡，使本来只是手段的东西变成了一种目的。这同时也意味着，对历史人物的效果历史能否进行深刻反思和精确判断，也指向并揭示知识分子自身作为历史存在的本质，取决于他们自我认识的完成程度。显然，《武训传》遭受的批判，说明了电影创作者与当时国家意识形态对知识分子的认定有所偏差。

二、效果历史、《武训传》及其建构与调和

电影《武训传》的拍摄经历新旧时代，先后缘起于陶行知、郭沫若、周恩来等重要人物不同程度的支持或重要意见参考，他们的评价是武训的效果历史的重要组成部分。陶行知、郭沫若在抗战时期是武训行乞办义学的赞同者，也是电影《武训传》的积极促成者。陶行知深知民办平民教育之艰难，因而最为推崇和倡扬武训兴办义学的精神价值。他在重庆创办育才学校后，从1943年起每年都为武训举办纪念会。1945年12月，他主持了由社会各界爱国仁人志士参加的为期六天的“武训诞辰107年纪念大会”，会上讲道：“假使四万万五千万人，人人都有成为武训先生之可能，那末不但是普及教育干得成功，而且在二三十年内创造出一个独立自由平等幸福进步的新中国也并不太难。”［5］为了宣传教育救国、知识救国的主张，陶行知倾其热忱地将武训作为一位全身心为普通人办教育的平凡而伟大的老百姓推至前台，提倡大家争做“集体的新武训”。民主主义战士陶行知与义丐武训办教育的旨趣还是有所区别的，他并没有如武训那样屈从于旧势力，而是与旧势力积极抗争，拉起纪念武训的大旗其实是为了掩护自己反对国民政府施行愚民教育政策的真实意图。因此，陶行知所宣传的武训精神本质上就是改头换面的陶行知精神。由于孙瑜所推崇的社会变革途径是实业兴国、教育救国，于陶行知心有戚戚焉。早在1944年夏，陶行知专程拜访孙瑜，赠送由段绳武主编、孙之俊绘画的《武训先生画传》，并希望其“有机会时能够把武训一生艰苦办义学的事迹拍成电影。”［6］由于德高望重的人民教育家陶行知的大力举荐，以及《武训先生画传》中所描述的“他终身卖艺讨饭，为穷孩子们办不收费的‘义学’那一种鞠躬尽瘁、死而后已、艰苦卓绝的奋斗精神所感动”，［6］孙瑜很快就初拟了剧情梗概。

经过多次修改的《武训传》于1951年上映之后，“场场满座，上海、北京和各地的陶行知学派的教育工作者又在报刊上对此片作了许多过高的评价，这就引起了党中央和毛泽东的注意”。［7］“新民主主义的教育工作者应当以武训为旗帜”，“要按照陶行知教育思想办教育”，甚至有人言过其实地提出：“新民主义教育思想是毛泽东和陶行知共同创造出来的。”［8］将武训与陶行知、陶行知与毛泽东联系在一起颂扬、等量齐观，呈现出社会上某种被陶行知的教育救国观念所支配的趋势。这种现象意味着对历史人物的理解不再是一种简单的主体性行为，“而是被认为是一种置自身于传统过程中的行动，在这过程中过去和现在经常得以中介”。［9］（8）1946年去世的陶行知，曾得到毛泽东和朱德类如“为人民教育，为民族解放与社会改革事业奋斗不息”的褒扬，周恩来也给予“党外的布尔什维克”的赞颂。五年后，时过境迁，在国家意识形态看来，陶行知的教育救国思想并没有真正促动社会经济基础和政治制度，属于不提倡阶级斗争、反对武装夺取政权的资产阶级改良主义的思想范畴。它对毛泽东阐述的“暴力革命和阶级斗争是推动历史前进的根本动力”这一亟需证实的政权合法性叙述构成了一种威胁。农民起义、暴力革命才是推动社会进步的惟一正确道路，而不是社会改良与变法。于是，已逝的陶行知与电影《武训传》《武训画传》的头上都戴上了资产阶级改良主义的大帽子。

出于对陶行知的敬重，深受其表彰武训的影响，郭沫若对武训也是赞誉有加，他在1945年那场纪念大会上演讲时，夸张地把武训比作为“中国的菲斯泰洛奇”，高度评价他“博施于民而能济众，必也圣乎，尧舜其犹病诸，此与修己以安百姓之功夫同等”。②［10］（61）时任文化工作委员会主任的郭沫若，对孙瑜于1944年送来的电影剧本大纲表示赞许。1949年秋冬，他又帮助孙瑜解决了最为关键的贷款、审定剧本问题。他还于1950年8月为李士钊编著的《武训画传》题写了书名，在题词中肯定武训“靠着乞讨，敛金兴学，舍己为人”的难能可贵，同时也指出“那样也解决不了问题”，“作为奇迹珍视是可以的，新民主主义的社会里面，不会再有这样的奇迹出现了。”对于武训这样一位在旧社会备受不同立场的上层人物一致尊敬、交口赞誉的义丐，组织和领导文化教育事业的国务院副总理郭沫若在新时代对这一历史人物已持过时论，但题词行为本身就是一种肯定，而且赞成影片的摄制。毛泽东在公开批判中痛心疾首地指出“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”，［11］这让一直以特殊党员的身份与中共领袖保持密切联系的郭沫若受到强烈震动。他代表着共产党阵营里出现的“这样一种对他者的异己性的承认”，［4］（430）武训屈服于封建阶级统治的异己性作为客观认识的对象，无疑宣告了郭沫若对自己作为无产阶级革命战士要求的一种基本终止。郭沫若从当初对武训趋时的拔高到后来因《武训传》批判而发生的急遽转变，都因为其立场和视域受到了最高权威的质疑。

如果说陶行知对武训舍己为人的苦操奇行和人格理想的赞扬是《武训传》武训歌颂面的主要思想来源的话，那么，周恩来有关增添意识形态内容的指导意见则为影片对武训的新时代定位及其历史局限性评论提供了重要支撑。与长期在国统区文化界从事革命工作而后成为国家领导人的郭沫若相比，周恩来则显得更为审慎、理智。周恩来对1949年7月来京参加首届文代会并请教武训评价问题的孙瑜说道：“听说武训年老时一共办成了三个‘义学’，但后来这些‘义学’都被地主们拿过去了。”除此之外，还对电影创作提出三条指导意见：“（一）站稳了阶级立场；（二）武训成名后，统治阶级即加以笼络利用；（三）武训最后对兴学的怀疑。”［6］周恩来虽对“义学”提出种种疑问，但并没有否决影片拍摄，而是要求剧本根据国家意识形态的要求和规范进行修改。1949年秋冬，电影剧本提交中央电影事业管理局审查之前，周恩来无暇审阅但提了两个建议：一、要他们到武训家乡去实地考察，究竟人民群众对武训是怎么看的；二、要他们把电影剧本和人民群众中流行的关于武训的传说有摄制价值的，对照一下，哪些符合，哪些不符合。［12］（1448）周恩来关于摄制组实地考察和下乡体验生活的建议，对于赵丹塑造武训形象颇具建设性，让其得以在现实生活中增进角色的理解。

剪成一集的《武训传》于1951年2月21日在中南海放映。朱德看完后认为“很有教育意义”，周恩来也持肯定意见，只是提议将张举人的两个手下残暴踢打武训的镜头剪短一些。周恩来对原剧作提出了新意识形态的时代化、大众化的改造，赋予影片教育价值，也得到了《武训传》摄制组和昆仑编导委员会及上海文化局领导的积极回应。他们决意采取“歌颂结合批判”的叙事框架，但同时又为影片的历史叙事带来了动机与效果、目的与手段、理性与情感等维度上的断裂。

显然，《武训传》的建构以至重构，是将旧时代教育界、文化界进步人士对武训的认识、评价与原国统区文艺工作者所理解的阶级斗争话语进行一种嫁接与调和，依旧保持着原有的思维惯性，而不是彻底的破旧立新。对武训这一历史人物的理解受到效果历史的种种影响，与解放前小资产阶级观念、文艺形式还有着内在的千丝万缕的联系，没有与之彻底决裂并进行全新的改造，影片也就因此可能没有满足国家意识形态建设所需要的焕然一新的洗心革面并达到为现实政治服务的要求。这种半旧半新的过渡或改良形态使其存在罹难的极大风险。

三、历史修辞：国家话语和艺术话语的错位对接

历史人物传记片在某一境况里对历史人物进行阐释、评价，包含一种旨在与过去和历史进行沟通、对话的具体应用。《武训传》对历史人物武训的艺术表现、重构和应用，与国家话语之所需非但未能实现视域融合，甚至出现了南辕北辙的趋向。这主要表现为以下三个方面。

一是为了趋时应景，违背历史事实，虚构了传主与他者（周大）的关系。一文一武的情节结构，不但削弱了原剧作主题的圆融性，还触犯了国家意识形态的禁忌。影片增添流散的太平军军士周大杀贪官除恶霸的武装斗争的副线，是为了加强影片的反抗色彩，映衬主线上武训兴义学的幻灭和失败。而武训和女教师对周大道路选择的怀疑和否定，以及对历史上此起彼伏的农民运动的大胆草率概括，客观上造成了农民起义在以阶级斗争为纲的意识形态下需要具有的神圣性和崇高性在历史叙事中的荡然无存。进一步说，孙瑜凭空虚构出一个自己并不熟悉的农民起义军首领形象，单向度显示其破坏力，却未能展示出其人格感召力和精神影响力，或多或少也损害了历史人物传记片应有的史学价值和认识价值。

二是将传主置入一个阶级矛盾异常尖锐的时代，从国家意识形态和民族思想出发表现其阶级合作与革命意志不坚定的一面。影片对封建统治末期不同阶级、阶层的人物形象做出“判断”、“创造”时，并没有使用一贯到底的阶级分析法。既极尽能事地表现了封建势力的残暴、腐朽、伪善与堕落，又描述了当地开明绅士对武训兴建义塾的支持和赞助。更为重要的是阶级压迫的叙事背景却未引发传主的暴力反抗，兴义学反被统治者利用的悲剧描述带来了政治倾向的模棱两可问题。

三是对武训的理性批判流于叙述形式，情感上的肯定和赞扬占据主导地位。影片贯穿了“用今天的观点对武训加以批判”的女教师视角，结尾处却以歌词和影像画面将武训推崇至救人民于苦难之中的伟大先驱。尤其是将武训带领地狱中的人们向天堂飞升的场面与解放军入城仪式场面、武训画像与毛泽东照片并列在一起，似乎昭示着武训行乞兴学与共产党领导人民翻身解放、当家作主的宏大事业有着某种承继和渊源的关系。根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所阐明的“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”，［13］（868）动机效果统一论让历史上的武训兴义学和电影创作行为本身彻底失去了从主观愿望和动机上为之辩解的可能性。

显然易见，《武训传》影像叙事加强的部分是阶级矛盾造成的苦大仇深，但在这一叙事逻辑下武训与封建势力之间应有的暴力对峙和武装对抗不但引而未发，反而将非暴力形式的兴学作为一种反抗方式来加以突显，以“掩盖其奴性本质”。特别是还把不彻底的修义学提升到一种“为人民服务”的无产阶级的思想自觉，这当然会被视为不恰当以至造成不能接受和反感的重要原因。影片对传说中武训改变的部分，就是把他从超人气派的圣人和心理变态的怪人中解放出来，还俗为普通劳动人民，却又因此遭受国家意识形态对武训的阶级属性重新界定的责难。被侮辱与被损害的、被统治但能保持意志品质的劳动人民，是影片对武训形象的本质规定性把握：“他不是一个怪人，不是一个超人，更不是立云的高不可攀的‘神’和‘圣’，尤其不是什么变态心理的畸零人物，而他——武训，仅仅是一个普通的农民，一个被侮辱被压迫的劳动人。”［14］《武训传》在将武训行乞兴学的一生进行情节化的过程中，自觉持有了陶行知的民主主义立场。“每一种意识形态都是一种特定的历史及其过程的观念”，“每一种历史观也伴随着特殊而确定的意识形态蕴涵”。［15］（27）电影创作者又赋予历史记述的形式和添加的部分一种新的意识形态蕴涵，两种立场相互纠缠、背道而驰。如果电影创作者把武训单纯地置于一个底层劳动人民的处境之中，不与意识形态方面刻意描摹的虚构情节发生关联，那么武训的塑造就不会在处境与可供选择道路的逻辑关系衔接上发生偏差和失误。

《武训传》关于武训的评价问题构成了一种反讽。它预先已知武训的历史局限性，却在新中国语境下以指向“进步”的后设性叙述视角，映寓原国统区文艺工作者对新意识形态话语的理解。影片试图在新的语境和新文化视野中织补旧时代普通百姓忘我兴学的先进事例，以呼应知识分子在新中国建立初期定位为脑力劳动者，唤起新政权对其人民身份的认同，隐寓在新中国建设中同样可能做至关重要的积极性的发挥。国家意识形态着意突出反帝反封建是近代中国历史的主题，以中华民族的共同体信仰来集聚和召唤人民群众大无畏的革命精神。它通过个体对民族独立、人民翻身解放达成的共识而将大家团结在一起。虽然《武训传》创作团队相信“理性地”和“科学地”研究历史具有可能性，但他们对于那些以理性和科学自居的唯物史观应该包含的基本论述未甚了然于心，与国家意识形态存在不一致的观念亦未尽体察。艺术话语关注历史发展中的特殊性事物，国家话语则寻求历史结构与历史进程的普遍性规律。“历史”的意义依赖于解释历史事件和评价历史人物所采取的范式，而解释范式又是在某种意识形态框架中被揭示或表现出来的。出自两种不同话语编码方式，影片的能指与所指构成错位几成必然。《武训传》因未持彻底的国家意识形态立场带有明显的柔性维度而遭受批判，但在放映初期，教育界陶行知学派还对电影创作者给予武训某种刚性维度的否定略有不满：“历史上的任何一个伟大人物和伟大事迹，如果拿今天的革命成就比较衡量，恐怕都有被否定的可能。但是只要在历史上称得起伟大的人和事，我们就应该从那个人代表的精神和那件事完成的过程，以及人与事在当时发生的影响，特别是在今天还应重视与继续发扬的某些优点，作肯定的介绍，似乎不应该用今天的尺度作否定的结论。”［16］从中不难看出，在教育界陶行知学派看来是左倾的《武训传》，在国家意识形态范畴中却是犯了改良主义的右倾错误。

《武训传》虽然不是一次成功的国家意识形态话语实践，但还是创造了武训这一鲜明、生动、逼真、感人的艺术形象，故事情节一波三折，引人入胜。这在当时一度被肯定为具持艺术性和观赏性的电影创作，《大众电影》将其列为1950年10部“最佳国产影片”之一。这鼓励和刺激私营的昆仑公司为解决当时经营上的燃眉之急的困难，去大力推广《武训传》。当然在政治话语不断推高的语境下，作为商品来出售，和透过曲折生动的故事情节与丰满感人的人物形象去吸引、打动观众未尽完全一致，也许“政治正确”才能从根本意义上产生良好的商业收益。

后来的批判者以毛泽东提出的“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民”［13］（869）的观点来深挖、言明影片的危害性，这在事实上其实是反向地肯定了影片所具有的艺术话语魅力。公映初期的口碑载道也证实了这一点：“孙瑜的编制手法和赵丹的演技都有特殊的成就，观众在影片进行中，始终燃烧着对封建社会的愤怒的火焰，始终寄与武训以无限的热爱和同情。”［17］电影的商业情感效应取决于它的感染力，《武训传》触发了观众丰富的情感体验，而这主要归功于孙瑜和赵丹充分发挥自己的艺术想象力和艺术表现力进行加工和创造。孙瑜是一位1928年开始独立编导、30年代以浪漫写实风格称誉影坛的“诗人导演”。他深受西方文化的浸染和熏陶，对欧美剧作艺术有过专业学习，而且对好莱坞电影类型片模式进行过深度考察，因而善于捕捉观众的审美敏感性，调动他们对文本的情感参与，以激起他们的愉悦、憎恨、悲痛与怜悯。影片生动揭示了张举人、地保明目张胆地欺诈和迫害武训的罪孽，也暴露了山东抚台利用武训收揽民心、清廷对周大和武训两人“剿抚并施”的阴险伎俩，这构成险要的戏剧情境和对峙的人物关系，使观众始终处于紧张和期待之中。再加上英雄美人的感情戏叙事模式，充分展示了孙瑜对中国伦理情节剧传统和好莱坞通俗情节剧运用得渐次成熟。另外，影片中抱着孩子的妇女叫魂、衰草寒烟、孤坟残照、桃花蝴蝶，以及武训梦中彻悟“念书救穷人”的场面，寓情于景，富有诗情画意，沁透着感伤情调、浪漫气息或理想主义激情。这种孙瑜独具的浪漫主义创作风格，因不符合“文艺为工农兵服务”的要求而被批判为“西方没落的资产阶级创作方法”。事实上，正是这一诗性本色让孙瑜电影从一般的伦理情节剧和通俗情节剧中超脱出来，有所升华。

《武训传》浸润着对底层人民疾苦的真忧伤、真关切和真同情，让人感受到生命的顽强和人道主义的亮色。这与赵丹充满激情和炉火纯青的表演密不可分。赵丹于1945年从新疆军阀盛世才的五年冤狱脱险回重庆养病时阅读了《武训先生画传》，为清朝的山东同乡武训含垢忍辱、终身艰苦修“义学”的事迹感动得痛哭流涕，立即接受孙瑜合作主演的邀请。地主阶级对贫苦农民的经济剥削、政治压迫和文化上的愚民政策，让武训在痛定思痛中产生以行乞兴学来改变政治、经济地位的迫切愿望和强烈要求，而武训的苦操奇行则让赵丹获得一种殉道者的身份认同，即为了追求高尚的理想信念而勇于牺牲自我。“只有我才能完全地了解他，只有我才能真实地看见那些地主恶霸与盛世才之流的‘心既黑，脸既厚’的陷害人的残酷面貌。只有我才能切切实实地体味得到，当一个人硬被迫害，虽是真理掌握在自己的手里但却无处申诉时的痛苦之深刻。也更只有我才知道：当一个人傻气地为着真理、正义进行某种事业，而不被人们所了解，反之或加以诋毁讥讽时的心理的凄楚和寒冷的滋味啊！那确是无法告人的。武训初行乞办义学时，人们都叫他疯子！”［18］（67）武训时乖命蹇的坎坷一生与赵丹在戏里戏外都融为一体。在表演过程中，赵丹将自己与武训同为被迫害者的心灵融入角色诠释，又将下乡体验生活时从朴实、淳厚的庄稼人身上培养劳动人民的气质，并以30年代卓别林、安特烈夫的《吃耳朵的人》、雨果的《钟楼怪人》等批判现实主义艺术形象作为饰演忍辱负重的武训的创造参考。

此外，武训这一艺术形象还反映出赵丹表演中惯有的喜剧风格，以生活化、趣味性强的动作细节进行人物性格塑造和内心世界表现。赵丹形神并茂地塑造了破钵百衲、脊背佝偻地在清末荒村、街头踽踽独行的武训形象，既饱经人世风霜又满含生活热爱，朴素、单纯且执着地将修义学作为他非暴力反抗的人生理想。这是赵丹扮演的最成功的一个角色，也是他从影以来克服知识分子的习惯性格进行的一次最为彻底的大众化改造。但后来有批判者认为“各种思想无不打上阶级的烙印，人的一举一动都有个无产阶级和资产阶级思想的区别”，［18］（67）仿佛因阶级属性之故，表现知识分子形象的演员和导演先需去学习政治与国家文件然后才有资格艺术把握作品中的人物似的。

现在看来，写实、浪漫与奇幻结合的表现手法，跌宕起伏的戏剧冲突以及赵丹富有感染力和情趣性的艺术表演，为影片赢取了直观的形象性。不可否认，艺术诗意性、幻想性的加工为影片带来轰动性的观赏潮，同时也因人为添加的意识形态话语突显了历史修辞与所指错位对接后产生的悖论。在批判者看来，武训选择的是一条以乞讨兴学改变穷人受压迫命运的人生道路，既无力承担起宏大庄重的历史主题，也不能画蛇添足、不适合时代形势的需要地质疑农民起义的历史作用和地位。《武训传》的历史阐释立场与影片生产时代的意识形态话语实践不相吻合，后者不允许有多义性阐发的弹性空间，而要求统一为一元的、权威性的、自成一体的历史叙述。原国统区文艺工作者的初衷是为了寻求政治方向正确，考虑到“武训行乞兴学，那种个人的、悲剧性的反抗斗争方式在刚刚解放的中国的火热革命胜利情绪中显得不够积极”，才着力“把解放前反动政权压制下许多不准说的对话和不准明显表现的革命行动明朗化起来”，［19］却要因此承担未被国家话语认可且遭受批判的政治厄运。对于影片摄制组、昆仑公司编导委员会、上海文化艺术界来说，1950年12月公映的《武训传》在接受上由大喜陡然跌入大悲的命运逆转及其造成的后果和影响，远远超出了他们的想象。同时，也是电影《武训传》批判运动发生之前所有参与过评价武训和《武训传》的人所始料不及的。

注 释：

①武训事迹被编入《清史稿》列传二百八十六“孝义”一节。在1944年的日据上海，“华影”的岳枫执导了一部讲述武训乞讨办学事迹的影片《义丐》，于是武训就成了“日本帝国主义所拥抱的人物”。

②郭沫若的发言后被选入1948年华东新华书局出版的《国语文选》。

［1］ （德国）汉斯-格奥尔格•伽达默尔，甘阳译.效果历史的原则[J].世界哲学，1986(03).

［2］毛泽东.和中央社、扫荡报、新民报三记者的谈话（1939.9.16）.毛泽东选集（2）[M].北京：人民出版社，1991(20).

［3］陈波儿.从〈武训传〉谈到电影创作上的几个问题[J].新电影，1951(7).

［4］（德国）汉斯-格奥尔格•伽达默尔，洪汉鼎译.真理与方法[M],北京：商务印书馆，2013.

［5］陶行知.把武训先生解放出来[J].民主，1945(10).

［6］孙瑜.影片〈武训传〉前前后后[N].文汇报1986年12月23日.

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【责任编辑 徐英】

Abstract: A large-scale critical movement, which aims to make the cultural and artistic circles and the education community more receptive to the legitimacy and authority of the ruling party (the people's spokesperson) to interpret the history, because of the taboo of the national ideology.This kind of open, strong, arbitrary theory of the artistic discourse,the text of the model interpretation and regulation of the creator and the audience understand the composition of a new direction of literature and art.The author from the text and context to start to understand the text, not submissive to arbitrary power, not to verify a theory of discovery, but to achieve a search intent.

Key words: Effect history; Realistic politics;Historical horizon;Historical rhetoric;National discourse

原创音乐剧《苏赫与白马》成功首演

内蒙古艺术学院音乐学院的原创音乐剧《苏赫与白马》，近日在我院音乐厅成功首演。本剧由序幕《暴风雨中的诞生》，第一幕《亲密伙伴》，第二幕《勇敢的心》、第三幕《赛场风云》，第四幕《魂归草原》，尾声《美丽的传说》六部分组成。这是内蒙古首部由音乐剧专业学生出演和首部完全现场实唱、现场乐队伴奏演绎的音乐剧，也是内蒙古艺术学院首届音乐剧毕业生，献给母校60华诞的厚礼， 开创了内蒙古音乐剧舞台表演的先河。

该音乐剧取材于蒙古族民间故事“马头琴的传说”，是一部具有北方草原文化意蕴的传说故事。内蒙古艺术学院音乐剧专业开设于2013年，至今已有两届28名学生，由音乐剧专业的毕业生自己演绎音乐剧，这是第一次。

The Accumulation,Participation and Realistic Positioning of History Effect——The First Prohibited Movie of New China“Wu Xun”

Chu Shuangyue
(Film and Television Art Research Institute,Chinese National Academy of Arts,Beijing,100029)

G90

A

1672-9838（2017）03-114-08

2017-08-03

本文系国家社科基金艺术学青年项目“中国当代电影的历史叙事研究”（批准号：11CC091）的阶段性成果。

储双月（1976-），女，浙江省湖州市人，中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员，博士。