极限自由—当下处境的即时体验

廖 雯

极限自由—当下处境的即时体验

廖 雯

“极限自由”是一个专业概念，通常用于“运动”和“监禁”范畴，是指为了达到某种特定的目的或目标，在严格的规范和监控下极为有限的行为自由，一旦触犯即是犯法或犯规，就要遭遇危险或受到惩罚。我将这个概念引进艺术，试图与表演者和观众一起，感同身受生存处境中类同“画地为牢”的悲情体验。

“画地为牢”是远古自律时代的概念，在地上画个圈让犯错的人站在圈内一定的时间，从这个原初意义可以看出，自古人们就懂得利用限定人的行动自由作为惩罚，根源在于渴望自由和恐惧失去自由是人类的本性。人类都羡慕鸟的自由和鱼的自在，对笼中鸟、网中鱼的处境深感同情，其实飞鸟和游鱼的真实处境更是需要条件的，未必真的自由自在，况且，动物无所谓精神也就无所谓自由自在，因此，同情并非是对鸟和鱼本身的，而是人类这种本性的心理折射，“不能”的阻隔，又对这种本性构成了一个永远的诱惑。这种源自生命的原始诱惑，在人类社会中被转化成人与人之间相互制约的权力。人类正是通过权力对人性连绵不断的控制与反控制，体现着生命的存在价值。

在社会生存处境中，人人都不断遭遇到不同程度和方式的制约，其大如政权统治、法律规范、社会等级、道德准则的约束，其小如各种“求”─跪求、要求、恳求、请求，只是情绪有别，本质上何尝不是以貌似“弱势”的姿态制约他人。因此，“画地为牢”的体验是人人都无法回避的，而且不同的社会语境造就了这种体验的文化差异。

当代艺术许多卓越的作品表达了这种体验及其文化差异。一九六五年，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）做了《在我们之内…之下…淹没》（und in uns…unter uns…land unter）行为表演。在被称为“空中之岛”的小柳丁箱上（箱子只容一人站立，周围摆放了与其生存和文化语境相关的物品，如油脂、焊成V字的铁锹、乐谱等物品），不停表演二十四小时。博伊斯用“时间─超越时间，空间─相对空间”，表达了在纯粹的精神空间里体验状态的延伸，以反省经过二战破碎但依然顽强的德国意志对欧洲文明的复杂的心态。

一九七四年和一九七五年夏天，美国女艺术家劳若·安德森(Laurie Anderson)分别在纽约和意大利热那亚的大街上，表演了《冰上二重奏》（D）。她像一个欧美街头的流浪艺人，脚穿冰鞋站在两块普通砖大小的冰上拉小提琴，她自己的小提琴演奏和录音带里的小提琴演奏构成“二二重奏”，直到脚下的冰块完全熔化。这个作品西方艺术史描述为，女权主义早期角色从“放光的玛丽亚”转换成“无表情的朋克”，而在我看来，这是艺术家灵魂“有限”的自我放逐。

台湾艺术家谢德庆一九七八年至一九九九年的几个《一年行为》（One year Performance），以一年为限，每个行为都包括一个特殊的声明、特殊的约束、特殊的存在方式。第一个一年，谢德庆将自己锁进他在阁楼里建造的笼子中，不与人交谈，不阅读和聆听，无事可做，只是每天在墙上做个标记，为自己照相。第二个一年，谢德庆每天每小时在打卡机前打卡，每次打卡摄影机则摄入一个画格，最后影片把每一天压缩成一秒钟，一年大约六分钟。第三个一年，谢德庆在户外生活，从未进入任何建筑或有屋顶的结构，每天都在地图上记录下走过的地方，并标示出吃和睡的地点。第四个一年，他与Linda Montano合作，以一条约2.43米长的绳子连在一起，尽量避免实际的接触。谢德庆与Montano在作品开始前互不相识，从作品开始后的一年中，他们从未分开过，通过照相和录音带，每天他们都一起记录下他们的时间。《一年行为》从几个角度把人在社会中的极限自由体验到极端：被迫自我封闭与世隔绝般的孤独，被时间和秩序严格约束的机器和物化感，流浪汉一样的看似自由其实远远超过他自身控制的困境，两性关系近距离的陌生感，表达了谢德庆一个漂泊在纽约的移民，在物质和文明高度发达的异乡的隔膜和距离，在“自由国度”非自由状态的深刻的体验。

相对于这些时间、行动范围、规则，都有严格的限定和观念意义指向的经典行为，中国艺术家大张（盛泉）摧毁和最终放弃生命的行为则更为极端和彻底。大张曾经做过很多年的行为艺术，但他认为都不够彻底。一九九二年以后，他有意识地开始了破坏自己身体即“生命”的工作，逐渐与外界断绝来往，拒绝任何人进入他的房间，包括他的亲人，直到二○○○年一月一日，在大同自己的寓所里自缢身亡，以放弃生命作为行为的结束。真正的情景是我们在他死后进到他的寓所，从他生活过的痕迹看到的：屋内唯一的家具是一把椅子，最多的垃圾是堆积如山的方便面口袋。看来这么多年，他就是坐在这个椅子上，吃单一的、仅可以维持生命的食物度过的。

墙上的艺术笔记触目惊心：“艺术最后的结果─就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”“我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”事实上，大张以生命做的这个决绝的行为，在他去世之后依然被当作“作品”。前些年，我拿到亲友们为大张展览做的厚厚的精装画册时，心中感觉非常复杂。但这并不影响大张行为自身的意义。这一行为，时间和强度上都没有理性的严格的限定，也没有预先的对外界的任何通告和解释，却承受如此超极限的身体破坏，我理解是对艺术乃至生命的现实处境的绝望和极致的体验。

《极限自由》行为艺术专题展的策划是二○○四年七月做的，当时只选了四位中国行为艺术家：朱冥、何云昌、何成瑶、李暐。他们之前的作品，都以个人化的方式，通过极限自由的身心体验，表达了对生存和生命的态度。朱冥的行为，从早期持续吹肥皂泡，到后来的《×年×月×日×地》，在江河湖海、陆地、室内，像初生婴儿那样坐在塑料气球里，以濒临窒息和不确定的危险性体验，感受人为和自然环境对生命的双重威胁。《无名区》中，朱冥独自穿越南方的一个无名森林，体验了更为不确定的未知危险和孤独对生命的考量。

女艺术家何成瑶的《广播体操》，是用透明胶带把自己裹起来，做广播体操。我觉得她的透明胶带和广播体操选择得都很好，透明胶带视觉上的不确实、脆弱感，使得缠绕造成的束缚更为隐性和女性化；“广播体操”这个一度从上至下的“全民健康运动”，事实上也是权力规范和实施的结果。另一个行为《幻影》，何成瑶身穿白衣，不停地追逐由任意的观众在一面灰砖墙上以镜子任意反射的光影，直到精疲力竭。在压力和束缚中挣扎和渴望，何成瑶以一个女性的敏感和看似优美的方式，表达了被无形的权力控制的生存感受，事实上，女性身心的受控感受比男性更深，更无状和无奈。

何云昌的行为几乎都是要拼体力和耐力的，一类是与人对抗：《摔跤》是和一百个民工摔跤，《空当接龙》是与任意的观众轮流背送，《击鼓传花》是和任意的观众喝酒推砖；一类是独自与强有力的东西对抗：《枪手》是独自抵抗高压水龙头的冲击，《天山外》是抵抗1.25公斤火药的土炮对一个水泥墩的一击，《上海水记》是用水桶掏黄浦江的水，《移山》是持续拉拴在山上的绳子试图将山拉走。尽管种种抗击都带有堂吉诃德和愚公移山式的荒诞和理想，何云昌强有力地表达了自己对生存和生活的态度：积极的抗击。其实，我最喜欢的是何云昌另外两个二十四小时的作品，《抱柱》和由此延伸出来的《铸》，何云昌分别把自己的一只手和自己砌进了水泥里，二十四小时后再拆出来。作品表达忍耐态度和抗击相比更成熟和纯粹，没有任何表演性甚至没有观众可以奉陪到底的语言方式，也更为彻底。

李暐的行为很多是把自己置于玻璃制造的困境中。《镜子》是在一面重十多公斤的镜子中间掏一个刚刚能钻进头去的圆洞，李暐把镜子像古代枷锁一样套在项上，在各种公共场所站立和行走，镜子反射出的现代社会生活各个场景：高楼林立、市场杂乱、车流不息、美女如云、人头攒动……被镜子枷锁卡住的艺术家的头，突兀地插入中间，孤零、尴尬、危险，与现代生活场景的自由、散乱、热闹、浮华构成的荒诞错觉，恰是李暐对现实生存境况的感受。《人·流动的物质》中李暐浑身贴满镜子碎片，沿着一条透过身体的绳索艰难地向前移动；《透明生态》是李暐站立在掘入地下的坑中，只有头露在地面球形的玻璃罩中几个小时；《撞入》系列，李暐头朝下撞入玻璃洞、地洞、汽车洞中。李暐为自己设置了各种进退两难的危险困境，但困境中都有意无意保持了一些“浪漫”的细节：《镜子》中的蓝天白云，《人·流动的物质》打在身体上的碎镜片的点点反光，《透明生态》玻璃罩中的鲜花和小鸟……透露出艺术家心灵深处的美好渴望，令人感动。

相比而言，中国艺术家的行为更感觉化，仿佛是一种来自内心的悲情体验。这种感受以及感受和表达的方式都很“中国”，在一种非法制而是人的情绪状态依然在各个环节起重要作用的社会中生存，类似在中国交通的无序的缝隙中错落穿行。和大张的绝望相比，他们心底的渴望正是他们艺术的真正动力。

附言：由于种种原因，《极限自由》自二○○四年几次提起，几次搁浅，最终成了我的心结。十二年后，我把《极限自由》作为我创办的“东篱活演剧场”的首次表演，我的心态、感悟和思考都有一些改变，除了邀请原初的四位行为艺术家外，我还特别邀请了四位具有东方传统瑜伽、太极修为的王光权、徐向东、易鹤达、栗宪庭先生，他们在此表演中也作为行为艺术家，去套路化表演，以专修的身体语言表达即时的内心感觉。

此外，每个表演者限定在一平方米的舞台上表演，表演者的行为不能超过一平方米垂直空间，包括上方无形的空间。八位表演者同时不间断表演一个小时。观众可以穿行每个舞台之间，可以围观、近观、走动，但不能触碰表演者。全场静音。

表演者和观众的体验和感受，将共同构成《极限自由》的表达。