笔谈井上有一

阎秉会

笔谈井上有一

阎秉会

“守贫挥毫，六十七载，欲知端的，本来无法。”“本来无法”。完全无法！？所谓“诸法无我”，真如此？怎么会有井上有一？怎么成就的井上有一？

心法。是心法！当然还有“形法”。尤其是两者的结合，才成就了井上有一。“心法”怎么获得？“形法”又是怎么回事，这才是成就井上有一的奥秘与关键。

先说“心法”。

井上有一当年做了一些类似欧美的抽象绘画形态实验，便很快就感到方向不对，经过一段多长时间的摸索反思，我们不得而知。在这个过程中，他应该意识到了，只有从根本上解决问题才行。结果是，他了悟了早在中国汉代就发现并确立了的“书为心画”这个心法观念，甚至更早，在仓颉造字时期就已明确的表达心意的造字“心法”。继之又在克莱因等欧美抽象绘画形式空间中悟到与中国“书为形学”同一的观念。之后，进一步推进，发现了“心法”和“形法”在灵魂深处隐秘的一致性，“意”与“象”的契合成形（如“无我”、“愚彻”、几十幅“贫”字等等作品的成功实验）。领悟了书法与自然万物的内在贯通，与所有生命过程在本质上的异质同构关系，对应了一次性书写完成（少字数书）空间造型意识和方法的建立。这是一个从创作的观念意识到具体作品完成整体结构性的成熟。如此，就和欧美抽象绘画的结构意识和创作方法完全不同了，也和日本大多数少字数书法作品仍只注重笔法，实质上只是将小字放大了书写，并没有从本质上改变创作的观念意识的现象区别开来。

至于禅宗的“明心见性”和王阳明的“心外无物”观念，与“心法”、“心画”虽说法不一，角度有别，但本质上没有大的不同。相信井上有一也一定会从这些中国古代经典思想精髓中获益很多，并起到了促成他更快摆脱欧美观念影响，建立起一套完全不同的创作理念及方法的作用。

再说“形法”。

康有为明确说：“盖书，形学也。”这是从另一个方向谈论书法造型结构形态的问题。实际上，很多书家早就这么做了，尤其在明清之际，只是康有为十分清晰地指明了这个问题。

抽象表现派画家克莱因等人，就是将中国汉字书法的形态结构作为他们画面结构的原型进行演变，创造了他们的抽象绘画风格。而且，五六十年代有一批以中国书法为创作资源的欧美抽象绘画流派。井上有一就是受了他们作品的强刺激，发愿创作现代书法的。那么井上有一在“形法”上的基本资源，或者说基本原型是怎样的呢？有的说受到了日本禅僧白隐及其他禅僧某些作品的影响，有的说可以看到日本民间书法甚至儿童书法的影子，从他的大量作品中比较一下，我们可以发现，事实上，禅意书法及其他书法自由放松脱尽俗态，以及空间结构的丰富变化是裹在外边的皮，而骨子里最核心且贯穿始终的却是方正饱满刚毅庄严的颜真卿楷书。

颜真卿是一位崇尚、坚守天地正道信念的忠义之士。其书法的形态气质必然与他的精神信念相一致。井上有一面对具有封建意味颇浓的日本书坛，大胆批判并与之决裂，尤其是针对金钱至上、环境破坏、崇尚享乐的当时日本社会风气，用自己创作的泼辣粗放书法作品给以愤怒的批判，这是很多书法家不可想象的。坚持做人的底线和艺术家的良知，在坚守自己信念这一点上与他所崇拜的颜真卿颇为接近。甚至可能的情况是，颜真卿书法不仅是井上有一找到的他的书法创作的原型（形法）基础，而且在更深的灵魂层面（心法）上成了他真正的精神导师。

我曾写文章说到今后书法的三种可能：一是继续在现代美术的路上发展，二是在书法本体上的深入，三是个性化的极致演进。但是，不管哪一种类型，都必然离不开“心法”与“形法”在内心深处的融合贯通，只有悟到这个层次，解决了与此相关的整体结构性问题，才可能进入到一个超常脱俗的高境界。¬¬

一 了

毫无疑问，井上有一已是改变书法历史的人，因为他的书写，让书法出现从未有过的生机，甚至影响到欧美现代绘画。这就像毕加索的出现，让美术改道了一样，有一已是书法家无法回避的山峰。有一的作品看得已经很多了，但每次看到都有迎面一击的感觉，似乎有一就在眼前，让人怦然心动。这是赤裸裸、活生生的字，因为书写者是一个纯粹、诚恳的人。守贫挥毫，日日绝笔，宁做书法之鬼的有一，书法是他活下去的惟一理由。我在二〇〇四年客居海上先生轻井沢的朴斋时，海上先生破例让我在他的藏画库里读书工作，我看到大量有一的作品，并且还用了有一书写过的短粗巨笔创作作品，完全不适应，尤其在翻看几十本有一的创作笔记时，被深深震撼，里边密密麻麻的字迹，凝聚了有一何等赤诚、孤寂的心血呀。

死里逃生的有一早已“放下”了，什么书法不书法，就好像讨厌书家字的良宽一样，要写自由自在的本来面目，深识书法传统的有一放下辛辛苦苦修炼来的书写技法，同时得到禅僧墨迹的启示，在他的笔墨里，总有一股子方外僧侣气，超然尘外，孤绝苦寂，深入禅境。

字相面相皆是心相，每读有一的墨迹，总会想到他的样子，那张倔犟的脸、那双看透世相的眼睛，完全呈现了他心灵的境界与格局。由此我还会想到毕加索、凡高、基弗，这些艺术家都有某种相近共通的秉性与气质。说到底，就是心灵的境界，国内现在书法界讨论有一的话语太多了，大体上都与有一关系不大了。有书家以为有一写字时叫声不自然，也有书家以为有一的尺幅不够大，我们要写更大的并且叫得要更狂放。我觉得都少了心灵的修为，大家的面相就很难看，字相也就烂在那里了。先不必急着找自己与有一书写的差别，那不叫差别，因为根本就不在一个境界上。好好修炼，养好心气，去掉俗气浮华，先让自己成为一个忠诚面对自我心灵的人。

井上有一让我找到了我是谁，没有自我这回事，只有碰到非常超越自我的人和作品时，反弹回来的自己才是真自我。所以我不愿再与那些人站在一起了，我在嵩山自在自为、活自己的，字画也完全像山里的石头、树木、一阵风、一片云，无中生有，自然生发。¬¬

刘彦湖

1.托孤与寄命：井上有一与海上雅臣

井上有一的晚年是不幸的，他不得不与贫困、病魔和死神搏斗；但他同时又是幸运的，因为在他生命最后的十五年里，结识了艺术评论家海上雅臣，从此开始了他们二人惺惺相惜的交谊。无论是有一在世之时，还是在其辞世之后，海上都为推介、宣传井上有一的艺术，付出了不懈的甚至是艰苦卓绝的努力。包括有一生前的首个个展，辞世后在全日本、世界各地不间断的书法展，以及井上有一的书法全集等，使得有一这样一位与日本书法界相断绝、与主流社会相疏离的、伟大的平民艺术家不至被埋没。今天，井上有一的艺术广为人知，海上雅臣不遗馀力的推介，功不可没。海上雅臣今年已九十多岁高龄，仍在继续着这项伟业，他是一位足以“托三尺之孤，寄千里之命”的信达君子。由此，我们还可以了解到，井上有一的伟大之处，不仅体现在他的艺术创造力上，同时也表显在他超凡的识力与心量上，他把全部遗作托付给海上，正是所托其人，海上也终不辱使命。

2.书法与艺术：井上有一的书禅之境

井上有一的一生，使我自然想到了禅门中的那个著名的公案，即临济宗青原惟信禅师的一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山,见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”

有一初涉书法，是“见山是山，见水是水”的第一境。

从一九五二年与森田子龙、江口草玄结“墨人会”，受到野口勇、长谷川三郎的影响，感知了世界现代主义运动的风潮，于是他的视野里有了克莱因、波洛克、德库宁、苏拉热……，是为他“亲见”知识得“个入处”的参禅阶段。他的身心接受了现代主义的洗礼，与传统书法决裂，寻求的是书法的解放。他反对书家的陋习，也几乎可以等同董其昌的以禅论画，反对千古画家的陋习一样，是明心见性、直指本心的。

他晚年的绝笔行，是他“得个休歇处”，依前“见山只是山，见水只是水”的最高境界。

有一以炭棒抄写宫泽贤治童话之类，是回到了日常书写，践行他的“书法是万人的艺术”之主张。他通临《颜氏家庙碑》是向书法本体价值的皈依，回到书法不可替代的纯洁性和精神性。向颜真卿致敬，也是向弘法大师空海致敬。正是空海在唐代从中国的长安请来了书法，他的《风信帖》代表着王羲之的传统，《灌顶记》代表着颜真卿新书风的法脉，这是日本书法的源头。井上有一临颜真卿，是皈依，也是印可和印证。

不经历现代主义的洗礼，就脱不出旧书法的巢臼，书法只是书法，还不可以为艺术；不皈依书法的本体价值，就无以安身立命，可以成其为艺术，但不可能有境界。

当书法家容易成艺术家难，当艺术家容易成书法家难。

井上有一是书法艺术家。

3.愚彻：低到尘埃里，从尘埃里开出花来

世上聪明人总是不少，尤其是不缺少聪明的艺术家。井上有一不是比别人更聪明，而是他的素直，他的愚，愚不可及乃至愚彻！赤条条的来去无牵挂，他是以粉身碎骨亦无怨无悔的赤诚对待书法，对待艺术。由此，爆发出巨大的生命力量，为他的作品赋予了灵魂。他从事的书法艺术是业馀的，非功利的，但又是热烈的、勇猛的、决绝的。没有小算盘的计较与考量，这使得他的艺术是那样的纯粹。他的书法几乎没有帮助他改变所面临的现实困境，守贫挥毫，终其一生。他对待书法的态度是谦卑的，改用张爱玲的一句话：他对待书法，变得很低很低，低到尘埃里，但是他的心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。

井上有一的艺术如花儿。

高振宇

一九九二年十月，海上雅臣先生主持了我在东京UNAKU艺术沙龙举办的第一个陶艺展。当时我的作品展台的上方，摆了很多幅井上有一的书法作品。真没想到海上雅臣先生会将井上有一的书法和我—一个年轻人的作品（海上先生把我的展览题名为《青春的瓷器展》）同时展出。而且每一幅都是井上有一的一字书，“爱”。这一刻，我被彻底感动了。这个强烈的、有时甚至是不完整的“爱”，是我以前几乎没有看到、感受过的包含激烈情感的书作。书法竟可以如此！为此我曾为刚刚出生的女儿取名“爱也”。

其实陶艺和书法一样非常古老。在几千年的历史中，人类为了创造出更为适用的和合乎审美的器物，演进成极其成熟的工艺技巧，达到了近乎完美的工艺水准。不仅如此，到了清代，陶瓷还可以仿制各种其他材料，如青铜、木器、漆器、玉器等无所不能。这一切复杂的工艺技巧仰赖于我们祖先磨砺进化的传统工艺技艺。当然我们对于这样的传统充满骄傲和敬仰，值得后人尊重和保护。但艺术创作却不仅仅停留于此，顺水行舟般的到达预设的目标，反而缺乏心灵的激荡和真实情感的表达。好比陶瓷材料是一头牛，体大如山，却温顺地跟着放牛娃走。关键就是这根“牛逼绳”，这就是传统。时间长了，往往容易让人忽略牛的脾性，甚至忘记了身后还有头牛。一旦离开了“牛鼻绳”，牛的性格就会使你难以驯服，各种砥砺、角力、对话、融合就此发生。我觉得这样更能触动我的神经、引发情感，并从中得到驾驭它的快乐，与它对话的快乐，也包含失败的痛苦。

大约是二〇〇六年前后，海上雅臣先生来京参加我的展览时，送给我一件井上有一制作的陶瓷“汤吞”—茶杯。是一件粗砺的苦涩感的杯子，一面还沾了一块锋利的陶片。海上先生说，他（井上有一）要的就是那种几乎把手刺出血来的感觉。我捧着这个杯子，那个茬子刺着我的掌心。我感受到了陶瓷强烈的性格，这是大家都久违了的最本质的语言。