陈半丁谈艺录

朱京生 辑

陈半丁谈艺录

朱京生 辑

(一)综论

由俗处入，脱俗尤难也。“陈年”印款

处世无忧者得真。“天真”印款

人贵自如，事亦然。“贵自如”印款

胸有成竹，才能刻画自如、兴到笔随。“刻画自如”印款

平平淡淡、不容雕饰者，方为上乘。“鼎鼎百年”印款

书画篆刻，其法一也，手不离心，心不离法，胸有成竹，意存笔先。“印不让人”印款

一动一静，犹如和合出定、入定，皆放光明。“拟罗两峰山水”款识

跳出范围如禅门之出定。“跳出范围”印款

从规距中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意。

“半丁老人”印款

理外理，法外法，非此道中人，何能领之?“法外法”款印

心有所得，法异寻常。“法异寻常”印款

书画篆刻，得一悟字便不易也。今者不容谈此义也。

“寄情于此”印款

书画篆刻以平淡见奇，是以难矣。“半丁书画”印款

意在神似不在工。“半野老”印款

作画刻印不必太工，工则失其生动。“半工写”印款

刻意求工，不如偶有心得。“偶有所得”印款

咬定一两句书，终身得力。“咬定一两句书终身得力”印款

大处做，高处看，远处想，深处学，细处研。“大处做高处看远处想深处学细处研”印文

自来作书作画，无不先讲成法，所以书有“八法”，画有“六法”。依据历来诸家创作、工写代有异同，久而久之遂有各人各别之法，辗转流传，有口授，有指授，以至师天地造化，一切一切，用法与取法，机变和巧思，运用之同与不同，这在乎天分、学识及经验、阅历、关心、见闻，其中又有时代与师承，或自研与外授，也各有各的传习。是以一般理论，往往和实际不相符合。今者，事事建新，色色都主改善，一旦学者不由陈进化，必至脱离实际，此皆因根本基础上未加重视。于是，愈趋愈远，传统失实，再欲追根究源，难免发生问题。爰为顾虑及此，愿将七十年来所闻见，诸前辈、名贤明辩确论及本身自经所得，逐一诠解，聊供学者参考，是否有当？尚希高明不吝指教，昌胜（盛）欣幸。《陈半丁画册·自述》，北京：人民美术出版社，1959年

(二)论印

印不改刀，如作字，急就章仿佛。“山阴陈年”印款

用刀如用笔，不宜加修饰。“半丁丙子”印款

不事修饰，方为本色。“山阴陈年”印款

朱文工则失古意，巧则出范围。“千秋老衲”印款

白文忌版刻，于平正处有巧思，方圆中互见刀笔，长短并用，粗细兼备，不受拘束，不加修饰，古人之法明矣。

“哂翁”印款

朱文近封泥者为优。“不使孽钱”印款

朱文无边者见汉印。“山阴陈年”印款

随意成趣，汉印之重点在此。“山阴道上”印款

玩印大小须如秦汉古印，或方或长方，圆则下矣。馀非正式，且失古意，不宜。“半丁老人”印款

仿古印重在字体，要在气韵，安排得法，用刀有方，自然成趣。“半丁涂抹”印款

缶老刻印与让之同工异曲。补吴昌硕刻“山阴陈年”印款

“半”从“八”，从“千”；从“牛”则失古义矣。“半丁”印款

自来刻印，未有不从秦汉；不然，学无根源。“徐荷”印款

汉印重白文，方圆粗细并用，老缶后知者鲜矣。“倬厂八十后所作”印款

精毋求其工，工则匠矣。“且亭”印款

古印重白文，见刀，论法度。是以直截痛快方能到功。

“竹环斋”印款

(三)论画

（国画)现在没什么起色，因为老的都走了，小的不知道，青年国画家缺乏基本功。解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死，解放后国画是枯木逢春。但是现在很乱，什么都是集体搞，看不出是谁画的。画画的人，第一要思想品德好，第二国画要讲究气、韵、神。

国画当然要改，但是情况各有不同，基本功要练好才能变，旧社会做买卖的也有基本功。改，但不要乱。

1964年北京市政协三届二次会议上的发言

创作有两种：一是创作，一是闯作。有胆有识，就是创作。……有胆无识，一味胡画，就叫闯作。

首先要掌握了陈，在陈的基础上去创造，才能出新，如果对陈一无所知，甚至还胜不过陈，就无法推陈出新。

改造！改造！“六法”中哪一条要改造？我不爱听改造！

画画出新和戏剧出新不同，用改造戏剧的办法改造中国画是做不到的。排出新戏，今天演，明天演，画中国画能一点不变地这样画吗？用对戏剧出新的办法来搞国画，就把国画摧残了！

美术不近政治，不近官僚，画家只能谈画。

国画也有讽刺漫画，色色俱全。转引《美术风雷》第5期

一幅画中，最多两处可画得细微，其馀大片要留得天真。

密处可走马，疏处不容针。

学我的画不能像我的画。要自创一格，必须博采众长，并以自己的智慧和阅历，融化吸收。转引《南通书法国画研究院画家丛书·尤无曲》

作画多一笔不行，少一笔不行，画一改便不舒服，要达到简、空、灵的境界 。

写生要以记忆为主，抓住基本精神和意境，不可太死，否则易被框住。子陈燕龙回忆

对临名画，往往只得其外形，而不知其所以然。对临名画，须用“意临”。启功《回忆陈半丁先生》，《中国书画》第18期

(人民大会堂北京厅)要挂可画一些牡丹，不要光挂萝卜、大白菜。一间房子里尽挂些萝卜、大白菜，多难看！

1964年在北京市政协三届二次会议上的发言

任伯年学画开头学双勾，后来人物学陈老莲。任渭长学陈老莲做到了“炉火纯青”，而任伯年学陈老莲则一变其法，比任渭长出格。所谓入范围而能出范围，有自家面目，能独树一帜。他作画思想快，构思巧；下笔如风，顿挫有法。会用套笔，一笔当四五笔用。画人物，能从脚上画起；画美人，有时眸子点在眼皮上，远看却特别有神。当时上海的国画界都很佩服他，朋友中甚至有人称他为“画圣”。……广帮商人最喜爱他的画；也可以说，他的名气主要是由广帮商人传布开来的。

他(任伯年)长于巧，吴(昌硕)长于拙；吴的拙胜于他，他的巧胜于吴；吴的学历胜他，他的画才胜吴。吴得力于金石书法，而他在文学修养上不是很高；所以他的作品严格地说起来超脱有馀，古拙朴厚不足。但是，他讲究结构，用色舒服，用笔巧妙，这是同时代画家所赶不上的。

他除画向任渭长、阜长学习，字向吴昌硕请教之外，也常和胡公寿等一起研究书法、文学。他晚年字也写得很好，就是很少见他写诗。有人说他的作品都是“悬腕中锋，刚健婀娜”；……他课徒很严……任立凡和愈达父等是他的学生；而私淑弟子如邓香谷、朱梦庐、宋石年……都是，人数很多。如果说上海的画有个画派的话，那任伯年就是上海画派的创始人。《任伯年和他的画》，《美术》，1957(5)

写竹必先得成竹于胸中，执笔熟视乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以迫其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。人徒知写竹而已，却不思胸中成竹，自何而来。慕远贪高，逾级躐一，放驰性情，东涂西抹，便(以)为脱去翰墨蹊径，得乎自然。缘非上智，何有良能？故于临池之际，措意于法度之中，真积力久，自信胸中真有成竹。而后可以振笔立遂，以迫其所见。不然，徒执笔熟视，将何所见而迫之耶？苟能准规矩绳墨，则自无失，何古人不可至哉！虽苦于物，久之而犹可至于规矩而无所成矣，故学者必自法度中来，始得一位置。看绢宽窄横竖，可容几竿，根稍向背，枝叶远近，或荣或枯，自上画下，自梢至中节，渐渐放长，自中节渐渐放短；中间放落，两头放起，如自少弯。写枝着节，左长右短，右长则左短，先以中枝作主，不可乱；若右边长耳，而左边不短，则高矣，既不可观，且生竹无此，学者不可不志。写叶先从长枝为主者写起，姑以二叶如人字写起，仍以法交错。1927年赠袁左良草书《论写竹》

一年以春为首，百花推梅为先。中国产梅地区甚多，最知名的如邓尉山东西、洞庭山、大庾岭、陇头、凤尾山、会稽山、项里、铜坑、壶觞、属山、湖州烟霞坞、开封梅花堂、惠州梅花村、成都东阁梅花坞。广西桂林满山皆梅，葛洪手植，铁干虬枝，异香芳烈，张鎡称谓天下神奇；范成大以梅为尤物；张景修以梅曰清客；陆放翁认梅为诗友；林和靖以梅为妻，结庐在西湖孤山之麓，蓄二鹤为子，终身不娶，应名梅妻鹤子。是皆前朝诗人酷爱梅花之掌故。但就其品，亦属繁多，不及细述。兹据其种类，约略言之。花有单瓣千瓣之别，又有重叶万叶之名，这同是千瓣之一种。因梅放无叶，即贝叶并用之意。花有紫梅、同心梅、绿萼梅、紫蒂梅，尚多重叶。玉蝶梅，花形特大，单瓣微红。铁骨红，黑干朱花，千瓣居多。赤城霞，色干稍逊，单瓣绿蒂。其他所谓江梅、清梅、时梅、冬梅、丽枝梅、照水梅、九英梅、台阁梅，悉皆单瓣。其中异品有墨梅，花黑如墨。独有最奇杭州超山，有一株宋梅，花放六瓣，千古未闻，敢告博者，不可不知。但是画家写梅，从来不主奇品异类，重在诗意神趣之间。即如晋之顾虎头、唐之王摩诘与大小李、宋之苏东坡、文湖州和专家杨无咎、华光长老；元有赵松雪、吴仲圭、倪云林、朱德润、米元章；至明如唐、沈、文、周，以至白阳、青藤，各有专长；及清初清湘、八大，写来别有风度；继之九友、八怪各有各的幽妙；同时又有高其佩的指墨梅，及吾乡袁子才最企重的童二树和近代的胡公寿、姚大楳、吴昌硕、蒲作英，皆称一时能手，均是独立门径，不故依据传统写梅。枝干宜瘦不应肥，圈花忌仰不拘单，取法用意，要奇不须怪。至于粗细繁简，在乎自然，信手写来，浓淡工拙所不计也。

应邀为北京电影制片厂作《论梅书札》