舞蹈是什么？—关于舞蹈本体的思考

应萼定

“舞蹈是什么？”这个关于舞蹈本体的思考伴随了笔者整个舞蹈生涯。这种思考时而清晰，时而混沌,但笔者始终坚信其作为一门艺术，无论如何千姿百态、变化无穷，定有其独特的本质、发展规律和精神内核！探寻舞蹈艺术的奥秘令笔者着迷，就像昏暗深处时时发出幽幽荧光的一颗宝石，诱使笔者不断地向它趋近，再趋近。

也许，在所有的艺术门类里，舞蹈是最令人捉摸不透也最难以准确界定的一门艺术了——品类各异，样式繁多，凡由人的肢体动作派生出来的表演或自娱都可以被划归为舞蹈。笼而统之，包罗万象的舞蹈观，令我们在面对“舞蹈是什么？”这样有关舞蹈艺术的终极思考时，常常陷入各说各话、鸡同鸭讲的尴尬之中。

一

从衣香鬓影贵族化的社交，到广场街头平民化的娱乐，再到殿堂级剧院的演出……当所有这些都冠以“舞蹈”之名的时候，舞蹈就被泛化了。舞蹈以令人眼花缭乱的形态，活跃在社会生活的方方面面。

孩童从小就会听着音乐自然地扭动起身体，家长不无自豪地逢人就夸其有舞蹈天赋；年轻人多余的精力无处宣泄，走上街头，用街舞淋漓酣畅地挥洒青春，为城市平添一道亮丽风景；老年人退休后闲来无事，聚集在广场齐齐跳舞，在街灯的映照下，给迟暮的年华涂上一抹瑰丽的色彩。这样的舞蹈可以陪伴人的一生——跳舞就是为了快乐和健康。在这样的舞蹈中，人们相互竞技斗艳，自娱或娱人，释放人类与生俱来的舞蹈天性。“舞蹈是什么？”对于他们显然是一个毫无意义的无聊话题。

然而，真正以舞蹈艺术为本、以剧场为生存空间为社会提供舞蹈艺术产品、为人类提供精神食粮为归宿的专业舞蹈人似乎不完全属于这类舞者。他们需要思考“舞蹈是什么？”于是，笼而统之的泛舞蹈观出现了第一层面的区隔，即专业的表演性舞蹈与自娱性舞蹈的区隔。

专业的表演性舞蹈，是由专门的以舞蹈为职业的群体所从事的。而进入这个群体的渠道又是多元的。中国舞［其中又有古典舞（包括戏曲流派的古典舞、汉唐舞、敦煌舞）、民间舞（列入舞蹈学校主要教材的就有汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、傣族、朝鲜族等民族的舞蹈），各少数民族都有自己的民族民间舞蹈］、芭蕾舞、现代舞……无论选择何种类别的舞蹈进入这个职业群体，绝大多数舞者都要从小开始接受专门的训练。而每一类别的舞蹈都以自己特有的形态、律动、节奏等因素形成了截然不同的风格，被归类为特定舞种。既被划归为舞种，必须有相应的训练体系和配套的类型化的系列作品，强化该舞种的风格特征，彰显该舞种与其他舞种的类别差异。经年累月的训练不但固化了身体运动的肌肉记忆，也固化了舞蹈审美的思维模式。这种分类本质上是封闭的、排他的。

囿于固化的舞种分类的思维模式，我们思考和研究舞蹈，常常会被自身接受舞蹈启蒙时所学的舞种的烙印所局限。对于“舞蹈是什么？”的认知，则主要来自年复一年的、专注于身体技能的训练而形成的舞蹈观。学中国古典舞的无法绕开提、沉、冲、靠、圆、拧、倾；学中国民间舞的，东北秧歌强调“稳中浪”“浪中梗”“梗中翘”，花鼓灯躲不过“扭”“晃”“颤”“颠”“抖”，各民族都有各自的独门秘籍；而芭蕾舞的“开”“绷”“直”，以及“立”的足尖功夫更是有着严苛至近乎残酷的世界性标准。

无论什么舞种，只要进入其中，你就无法逃避这些规矩。一举手、一投足都有规定的位置和路线。一个眼神、一次呼吸必须合上节拍。如果想要出神入化地完成旋转、弹跳、翻身等高难度的技巧，那就要准备好全身每一块肌肉经过成千上万次的练习，将全身不同肌肉群的发力时间、力度大小、用力方向反复试配，最终形成条件反射的肌肉记忆，储存在大脑。像一部经过成千上万次测试的精密的机器，只要大脑一个指令，开关一启动，全身的神经、关节、肌肉、气息，瞬间协同配合，完成一个个令人匪夷所思、叹为观止的技巧。每一位立志把舞台表演当作终身职业的舞蹈人，只要不离开舞台，每一天都必须对自己的身体进行修炼，将自然的身体修炼成舞蹈的身体，把身体最美好的线条、姿态、韵致和技巧完美无瑕地展现给观众。“舞蹈是什么？”对他们而言就是把身体塑造成最精美的舞蹈表演的载体和工具，成为受观众喜爱和尊敬的舞蹈表演艺术家。正是因为有了这些伟大的表演艺术家精彩绝伦的表演，才能吸引无数的观众趋之若鹜地追随舞蹈。

除了表演艺术家，在舞蹈专业领域里还有一类人——他们也从小学舞练舞，也曾经上台表演舞蹈；他们熟悉自己的身体作为舞蹈载体和工具的需要；他们的专业领域不在台上，而是在台下。他们几乎都是在舞台上积累了相当经验后才转入幕后的。他们是舞蹈的创造者，“舞蹈是什么？”对于他们而言又意味着什么呢？

皮娜· 鲍希曾十分精炼和精确地阐述了舞蹈表演者和舞蹈创造者对于舞蹈艺术思考的切入点及归宿的不同：她并不在乎“人如何动”，而关心的是“人因何而动”。因职业分工使然，前半句“人如何动”——如何动得好，动得美——是舞蹈表演者臻于完美的使命；后半句“人因何而动”才是舞蹈创造者必须穷其一生的精力和智慧去求索的关于舞蹈艺术的终极思考。于是笼而统之的泛舞蹈观在这里出现了第二层面的区隔，即舞蹈表演和舞蹈创作的区隔。只有到这个层面，舞蹈才真正进入艺术核心的层面。

不是在乎“人如何动”，而是关心“人因何而动”对于每一位舞蹈创造者而言不啻是一句振聋发聩的警世箴言。纵观世界舞蹈发展史，自人类社会形成以来，舞蹈一直伴随着人类社会的发展——从原始舞蹈的祭祀、神灵崇拜，到宫廷舞蹈的礼仪、娱乐，直至最终演变成为一门独特的表演艺术，堂而皇之地登入艺术殿堂。从此，舞蹈成为历代编舞家殚精竭虑为之奋斗的自觉的创造性劳动。我们可以看到包括诺维尔、福金、尼金斯基、邓肯、格雷厄姆、魏格曼、巴兰钦、坎宁安、克兰科、基利安、福赛思、鲍希……在内的长长的舞蹈大师的名单，他们几乎全部是伟大的编舞家。每一个人物在历史关头的出现，都引领了一个潮流，给舞蹈带来革命性的变化。从动作语言到结构样式，从空间意识到思想观念，每位大师从不同的方向和角度叩问“舞蹈是什么？”。从这一长串的名单以及名单背后代表性的作品，我们可以清晰地看到从古典主义时期的舞蹈到浪漫主义时期的舞蹈，再到现代、后现代……伴随着历代文化思潮的演变，舞蹈艺术亦留下自己历史变革的印迹；我们也可以看到舞蹈的呈现方式从再现到表现，从具象到抽象，一层一层地剥离非舞蹈的外壳，一步一步地趋向舞蹈本体回归。这种求索始终围绕舞蹈作为一门独特的艺术如何深刻地反映社会和人，如何展现出唯舞蹈独有的、其他艺术无法替代的艺术魅力，进而带领舞蹈占据了一个时代的艺术高峰，在人类的思想史、文化史上奉上舞蹈独特的一份贡献。毫不夸张地说，伟大的编舞家是舞蹈发展的最重要的原动力。

经过以上两重过滤的区隔，我们可以看到纷繁的舞蹈世界其实是一个三层梯级的塔形结构。塔基是入门门槛最低、参与者最多的自娱自乐的跳舞者；中间层是人数众多的以精湛的技艺和完美的表演直接面对观众并最为观众熟悉的舞蹈表演者；而塔尖上的则是少数用舞蹈作为工具来认识世界、思考人生，进而用舞蹈来表达自己的认识和思考的舞蹈创造者。这个塔形结构不仅仅是由人群基数的多寡自然形成的，更是经过两次蒸馏的选择而形成的。

二

运动是所有生命体的本质存在。作为高级生命体的人，舞蹈运动是人类的天性，只要有合适的时间和空间，每个人都可以成为自然的跳舞人。田间坝上、街头广场，跳舞人尽情地用舞蹈张扬生命的活力和强悍。这种舞蹈不具功能性，是生命能量的自然宣泄。

要从自然的跳舞人变成自觉的舞蹈人，舞蹈必须经过一次蒸馏。蒸馏后的沉淀，自觉的舞蹈人从众多的自然的跳舞人中脱颖而出，将自然的生命运动蜕变成自觉的功能性运动。这种功能性运动所产生的每一个动作都摆脱了生命运动的自然属性，变为以表演功能为主要属性的规范化、程式化的动作。不同的舞种有不同的规范和程式，而掌握规范的严谨和运用程式的娴熟是评定一个自觉的舞蹈人即舞蹈表演者的舞蹈高下、优劣的尺度。每一个舞种都有优秀的表演艺术家，他们是一个舞种的代表，是善于将舞种尺度限定下的规范化、程式化的动作与个体生命灵性结合的精灵。他们将自己毕生的精力都倾注在如何用动作精准、精致、完美地展现出一个舞种美的极致。这种尺度的严格设定，限制了舞蹈表演者对舞蹈视野的开拓及对舞蹈思考的深化。

要从一个用动作进行表演的舞蹈表演者升华到用动作进行思维和思想的舞蹈创造者，即从中间层升华到塔尖层，仅一步之遥。就是差这一步，他们中的大多数止步了。优秀的舞蹈表演者并不会自然地演变成舞蹈创造者，但一个优秀的舞蹈创造者大多曾经是优秀的舞蹈表演者，是舞蹈二次蒸馏后升腾到塔尖的结晶。

处于塔尖层的舞蹈创造者们，对于“舞蹈是什么”应该如何思考和回答呢？作为其中的一员，笔者想以60年的从舞经历给出自己的思考和回答。

众所周知，中国舞蹈的历史是断层的，我们没有纯粹的传统古典舞蹈。大规模地重建中国舞蹈始于中华人民共和国成立后的20世纪50年代初。笔者的从舞经历，差不多与中国舞蹈的重建期重叠。以戏曲舞蹈为基础建立起来的“古典舞”身段、毯子功、把子功，以及民间舞等训练体系，是引领笔者打开舞蹈之门的钥匙。从学生到演员，笔者一直浸泡在这套体系之中。笔者可以从训练中获得身心的愉悦和满足，却常常在节目表演时，当老师或导演要求笔者做出与外部动作质感反射到内心体验相抵触的表情时，深深地感到虚假和别扭。这可能就是笔者对舞蹈思考最初的、朦胧的意识。因为跳了很多自己不喜欢的舞蹈，所以就尝试编舞。虽然稚嫩，但起码是发自内心的、真诚的，没有外部动作与内在情感的分裂和扭曲。

早期的编舞，离不开所学的古典舞、民间舞训练体系所限定的那些动作。笔者坚定地认为这是坚守中国文化的传统，是民族化的体现。用这样的身体动作去模仿或者再现动态性比较强的生活形态或者自然形态，是舞蹈题材选择的主要方向。因而，当时就有了“舞蹈只适合表现农业文明”的说法。诸如表现耕地、播种、收割、骑马、挑担、拉车，还有花鸟鱼虫等题材的舞蹈占据了舞台的绝对地位。笔者也是从这些题材开始进入编舞的。题材的狭隘和肤浅令人产生怀疑：到了工业文明时代，无法模仿大机器生产，舞蹈还能存在吗？这可能是笔者第一次对自己所学、所从事的舞蹈的质疑。但质疑的心是虚的，底气是不足的。

20世纪80年代初，中国的国门刚刚打开，现代舞通过各种渠道悄悄进入，给中国舞蹈带来巨大的震撼，使中国舞蹈的视野也随之开阔——原来舞蹈还可以有完全不一样的表现：除了可以表现轻快优美，还可以表现痛苦挣扎；除了身体可以挺拔、轻扬，还可以抽搐、跌倒……这一时期，中国舞蹈开始把目光注视向内心，舞蹈题材也开始向广度和深度开掘，但坚持传统，强调民族化始终是一个绕不过去的坎儿。而古典舞、民间舞则等于传统，等于民族化。每当我们想在形体动作上做一些变化，总会引来“背离传统，不民族化”的指责。

当《丝路花雨》挟着雍容的大唐气象席卷中国舞坛之时，笔者的内心有一种难以言说、豁然开朗的激动。中国古典舞一夜之间被向前推进了一千多年，缠绕于心头的关于古典舞的迷思和纠结顷刻被释怀。笔者曾在1986年第2期《舞蹈》杂志上以《论创新》为题发表过对舞蹈的思考：从固有动作的思维出发，把编导引向自然形态、生活形态乃至人的感情形态的模拟；而模拟所能触及的总是最表层，舞蹈创作上即出现“肤浅”。对于动作风格纯真的要求被强调到不恰当的地步，似乎我们的舞蹈，不是为了表达内容，只是为了展现风格……如此，我们舞蹈创作的视野被囿于一隅而不能开阔；我们用那些固有动作组成一个狭窄的“取景框”，在浩瀚的生活中作定向的观察，有多少生动的内容、深刻的题材从这“取景框”的四周被疏漏……

这是30年前笔者关于舞蹈创作的思考，顺应了当时呼唤舞蹈观念的更新和启动舞蹈本体的探索的潮流。从此，在笔者的心目中，舞蹈没有了舞种的藩篱和动作的限制，所有的人体动作都可以提炼为舞蹈动作，都是可以用作完成宏大的舞蹈叙述的词库积累。题材的选择获得极大的拓展。用动作叙事题材的表达能力获得极大的提升和自由。除了以开放的心态学习各种新的语言形式外，笔者更加关注开发身体动作的所有可能性，关注内心与外部世界的关系——开放全身的感觉器官，用心去感受外部世界对身体内在的刺激（包括物理的、心理的），用心去感受这种刺激，经过生理本能的反射而引起关节的、肌肉的甚至气息的细腻变化，这种变化是最直接、最真实的生命情调的反射。反过来，这样反射出来的外部反应也成为窥视内心真实的窗口。经过这样的动作开发，笔者积累了外部动作与内在体验双向互动的经验，可以极其敏感地捕捉到内在反应投射在外部动作上的恰如其分的质感。这种质感是不虚假的，是毫不忸怩作态的，是真诚的情感表达。这样的动作蕴含丰富的生命信息。通过大量的创作实践（包括舞剧和单篇舞蹈），笔者越发体验到肢体语言是一种特殊的思维工具和表达工具。它是基本不借助其他手段的连贯性、过程性、动态的形体动作，构成一个“动作流”。它像是音乐的旋律一样，在时间的流淌中，通过肢体动作的运动轨迹以及肌肉控制的张弛变化，呈现出或轻或重，或柔或刚，或升或沉的力的变化效应。这种力不是实实在在的物理之力，而是通过演员的表演使观众看到“力效”的变化，并调动观众自身的肌肉记忆，唤醒动觉体验，与演员的力效逐渐趋同，达到共振和共鸣。肢体语言不具有明确的意义指向，是生命信息的外像，是精神的直接外化，用具象的动作直接沟通抽象，是形而上的精神语言。这就是舞蹈艺术的本质。也是笔者关于“舞蹈是什么？”这一问题的思考和回答。

长期横亘在心头的对于舞蹈艺术的浅薄理解，令笔者怀疑舞蹈的价值甚至动摇笔者从事舞蹈信念的种种曲解和偏见，终于一一化解。舞蹈不只是惊险技巧的炫耀。舞蹈不只是绚丽姿态的展览。舞蹈不只是自然形态和生活形态的表层模仿。舞蹈不只是歌星背后无足轻重的伴舞。

舞蹈不只是讲述故事、演绎戏剧的工具。舞蹈是一门独特的艺术，有独立的品格、独特的价值和独有的魅力。舞蹈本身并不肤浅，是搞舞蹈的人把它搞肤浅了。

深刻地理解舞蹈本体的奥秘，掌握舞蹈艺术的本质规律，让舞蹈走出肤浅的低谷，走向高级和深刻，创作出思想性艺术性高度统一的舞蹈作品，这是站在塔尖上的舞蹈创造者们应有的责任和担当。