在西方音乐史研究领域中探索前行——为高士杰教授90诞辰而作

●蔡良玉

（中国艺术研究院，北京，100029）

资深音乐学家高士杰教授五十多年来，在西方音乐史教学与研究的领域中勤奋耕耘，笔耕不缀，在他发表的文章和著述中，始终以强烈的责任感和敬业精神不断提出问题进行思考和探索，为我国的西方音乐研究与教学做出了重要的贡献。本文以他对评述我国西方音乐历史研究的现状与问题的几篇文章为线索，谈谈他的研究给我的感受。

不断反思我们在西方音乐史研究中的问题

1991年，高老师发表了《建国以来的外国音乐研究》一文，[1]文章从建国初开始到80年代末，分三个时期——50-60年代中、“文化大革命”时期和改革开放十年，进行归纳和总结，既具体，又有理论性的概括。每个时期都结合当时的背景，分析了在什么情况下取得了哪些成果，并对这些成果作了客观的历史评价。尤其在论述前两个时期时，都正面回顾了研究中所存在的基本上以政治划线、教条主义和庸俗社会学的问题，以及受苏联1948年联共中央关于穆拉杰里的歌剧《伟大的友谊》的决议和日丹诺夫错误理论的影响下，发生的以左的错误态度对待外国音乐的问题。如1951年南京文联音乐部针对南京人民广播电台播出的唱片音乐会节目发表的《关于介绍西洋音乐的几个问题》、1963年姚文元发表的《请看一种“新颖而独到的见解”》以及1964年音乐舞蹈界关于“三化”讨论中的一些偏激和排外的倾向。在论述中，赞扬了当时敢于反驳这种错误的作者李焕之、山谷（贺绿汀）的文章。在讨论改革开放十年的时候，高老师热情地从十个方面总结了我国在外国音乐研究领域所取得的成就。全文最后，总结了取得这些成就的根本性经验，强调执行“二百方针”、进一步开放和加强中外文化交流及创造应有的学术环境和条件的重要性和必要性。我个人认为在同时期诸多类似的回顾性文章当中，应该说高老师的这篇是最简明扼要，而又最全面、最客观和最精辟的一篇。

思考和探索是高老师一贯的特点。1996年，他发表了专门探讨我们对西方音乐史研究中存在的问题的文章《对我国西方音乐史研究的思考》，[2]着重探讨的是我们在思想和方法的问题所在。他尖锐地提出，我们有一种“固守的思维定势”即为政治实用的价值标准、简单化的阶级分析和闭关自守的狭隘眼界。文章通过具体的例子进行了阐述。比如，作者认为对诸如浪漫主义思潮的产生这样一个复杂的问题，是不能用简单的政治分析来说明和解决的，而应该从更为广阔的历史背景、复杂而深刻的社会经济方面和思想文化方面去寻找原因。又如，对舒伯特这样处于逆境中的作曲家，在他的作品中深刻地反映了这种时代所特有的苦闷和忧郁，却在我们的一些文章中，不但不被看作是一种贡献，不受到赞扬，却反而要受到批判。再如，作者提出如何认识欧洲各国音乐文化的广泛交流的现象的问题时，说：我们往往把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是起一种妨碍别国民族音乐文化发展的作用（比如巴洛克时期意大利歌剧的发展和传播等）。

通过论述，说明采用这种政治实用的价值标准、简单化的阶级分析和闭关自守的狭隘眼界的“固守的思维定势”，只会如同用一副有色眼睛，把今天的观点强加给古人，也使历史事实受到歪曲。

深入探讨西方音乐文化与基督教的内在联系

高老师不仅不断深入反思我们研究中存在的问题，而且身体力行在教学与科研中针对一些我们在西方音乐史教学与研究中的薄弱环节进行钻研和探讨。其中他对西方音乐与基督教的关系问题方面，研究得相当深入，给我的印象最深也使我最受启发。

在我国，西方音乐研究领域中的基督教问题长期以来一直是个禁区。要探讨基督教与西方音乐文化的关系，其难度可想而知。然而，一向喜欢思考和提问的高老师没有却步，反而连续几年进行了钻研，并大胆发表文章进行探讨。这里仅介绍两篇高老师的研究成果，谈谈我的体会。

先谈《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》[3]一文。作为西方音乐史的教授，高老师从专业的和历史的角度探索了基督教与西方音乐文化的关系。这篇文章开宗明义，引用了我国西方音乐史学界20世纪90年代达成共识的学术界定——“西方音乐特指以基督教文明为基质发展起来的‘艺术音乐’”①为出发点，强调西方音乐文化与基督教文明和艺术音乐的紧密关系。然后从“形”和“神”两个方面对基督教与西方艺术音乐的关系进行考查和论述。

关于对“形”（即对构成西方音乐文化的物质手段及外部形态）的考察。文章从西方音乐的起源，希腊和希伯来“两希”文化说起，指出今天的西方文化“乃是在基督教兴起，希腊化的罗马帝国衰亡以后，从蛮族人入侵的废墟上成长起来的文化。”[4]（P2）高老师概括地讲述了这个过程，指出在当时的历史条件下，只有基督教教会有能力保存希腊罗马的文化成果。而修道院在客观上起到了承担文化传承的作用。他不但概述了最早的西方音乐格里高利圣咏的形成、推广、发展的过程，而且归纳了它的一些重要的文化意义，如：这是当时唯一由专职音乐家予以规范加工的单音音乐；由于是在教会的宗教生活中演唱，被教会看成是一种具有神圣性质的宗教歌曲，从而使它具有了艺术的严肃性；其原始来源是由不同地区的音乐相互溶合而成的，特别是在教皇格里高利一世的主持下，在收集筛选各地教会圣歌的基础上，确立了统一的圣咏形式，把不同地区的音乐融合在一起，这种艺术实践值得重视；而这种艺术实践加上基督教的普世精神，发展到后来，使得西方音乐文化始终在一种开放的文化机制中由西方各国、各民族共同参与创造，并终于发展成为世界性艺术的最初的遗传基因；格里高利圣咏并未以其神圣地位而使自己停滞和僵化。相反，却随时间的推移，使自身不断得到创造性的突破和发展。格里高利圣咏确立后，为推广与培训演唱圣咏的歌手等具体工作，就出现了教会内部负责音乐事务的专职人员——专业音乐家。同时为适应规范圣咏和培训圣咏人才的需要，相应地产生了圣咏的理论体系和记录音乐的手段。这样，调式理论体系、记谱法、唱名法等都得到了发展。高老师的归纳和梳理，清晰而精炼。他精辟地说明了西方音乐是如何从源头开始到中世纪的发展过程中直接受到基督教的影响的。

文章关于对“神”（构成西方音乐文化的内在精神气质、价值观念和心理意向结构）进行的考察，进一步探讨了基督教精神对西方音乐文化的影响和基督教精神与西方音乐文化的内在精神联系。作者从两个方面谈了自己的看法：

1、音乐作品的题材和体裁方面。在题材方面，凡以《圣经》中的故事典故为题材或涉及基督教内容的音乐作品均属于此类。如《圣经·旧约》中，大量的内容是有关以色列人的历史，特别是以色列人的苦难史。亨德尔的清唱剧所选用《圣经》故事，如《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》等正是有关以色列人为摆脱外族奴役，在自己民族英雄的领导下进行斗争的业绩和对英雄人物的歌颂。文章引用马克思的话：“宗教里的苦难既是对现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”[5]（P1）说明，用这个思想理解亨德尔的清唱剧，我们从中“看到了在宗教题材后面的现实意义，”也“可以感受到亨德尔清唱剧的思想价值和领略到其中宏伟的史诗性的崇高美。”在体裁方面，高老师列举了许多作曲家如巴赫、贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等，在创作上运用了原属宗教音乐的体裁，如弥撒、安魂曲、清唱剧、受难乐等等，在宗教气氛中表现作者对人生的关切。并且指出后来的作曲家出于艺术构思的考虑也创作了大量这类体裁的作品。他说：“在宗教体裁的优秀的作品中，总是洋溢着博大的爱心、深沉的思考和热烈的渴望。它们总是体现了西方人的某种终极关怀。我们正是在这个意义上，听到了这类作品的哲理意味。”

2、音乐文化创造中，在价值观念、心理意向上和基督教精神的内在联系：关于这个问题，高老师的探索更为深刻。难得的是，他用自己的方式从基督教的教义中寻找和归纳出基督教有关人生观、世界观，即基督教教义中关于人的观念的基本框架。比如，上帝的创造（创造了宇宙、世界和人）；人是神圣的；人是负有使命的造物；初始状态的人是美的和善的；上帝把自由交给了人，所以人才有了选择的自由；人滥用了自由犯下了原罪，成为人类苦难的根源；耶穌到世上降生为的是拯救相信他的人，所以人还是有希望的……等。通过这种归纳和提炼，可以使我们对西方基督教的理念有初步的了解，对于更深入地理解西方音乐的价值观和心理意向有所帮助。

文章直率地讨论了如何全面看待中世纪经院哲学的问题及其与人文主义的关系问题。谈到中世纪以来，许多神学家又把他们关于人和人性等问题的哲学思考成果，填充到这个框架的细节中，使基督教关于人的思想体系更为丰满。在这里，高老师特别注意纠正过去对经院哲学的片面认识，指出应该看到经院哲学家的思想活跃的一面，在他们的哲学活动中对人、人性、人的感性欲求与理性道德、人的自由、人的认识能力、人的信仰等等问题，都进行过值得我们重视的研究。其中有不少论点涉及了相当尖锐的问题，如：肯定上帝，但并不否定和贬低人；力求信仰与理性的统一、神学与哲学的统一、思维和存在的统一；认为神不应该是哲学的禁区，而应该是哲学研究的对象；甚至认为，当理性与信仰发生矛盾时，应该采取理性；有的神学家还倡导怀疑精神，主张对基督教的文献也要允许充分的自由讨论和批判研究……。高老师坦言：“全面地看经院哲学，不难发现它既有禁锢人们思想的一面，也有客观上鼓励自由研究、独立思考的一面。”“上述种种，至少说明了……基督教内部，还存在着一股以人为中心的思想潮流——基督教人文主义。”而中世纪基督教的人文主义为文艺复兴时期兴起的人文主义提供了思想资料。在这里，高老师又抓住了几个基督教的核心观念——上帝爱世人、人的苦难和关于救赎的观念进行分析。他看出《圣经·旧约》中相当一部分是记载了以色列人的苦难史，而《圣经·新约》的一个主要内容就是耶稣的受难史或对人的拯救史。因此《圣经》当中充满了苦难的记忆。他同时也指出当代西方有的神学家倡导“苦难记忆”不仅是一个神学范畴，而且应当作为一个哲学的普遍范畴，因此，得出的结论是：“可以说，基督教认为人类的苦难是人类存在的本体论上的一种属性。而这种观念对西方音乐的影响是十分深刻的。”他列举了西方大师们创作中体现苦难与拯救这一具有哲理意味的重大主题的作品。并且认为从巴赫到贝多芬，西方作曲家在创作上体现苦难与拯救精神，已经形成了一种文化传统。而且这个传统直到今天仍未中断。经过层层的梳理、剥离和分析，到这里，高老师的文章点出了西方音乐中的一个深刻内涵，即苦难与救赎中的哲学涵义和人文主义的精神。

高老师的分析深刻而有说服力。他不仅大胆地梳理出西方音乐与基督教的内在联系，而且揭示出其深层的思想与哲学渊源。文章的最后，他还指出，我们在这方面的探索，尚未涉及的问题要比已经涉及的问题更多。

思考从未中断，探索的脚步没有停止。

在上述文章发表四年后，高老师于1998年又发表了一篇重头文章——《基督教精神与西方艺术音乐传统》。[6]文章依旧以纠正我们研究中的简单化、片面性为目的，更深入地提出了一些鲜明的见解。其中第二部分，我认为是文章的重要亮点，谈的是“基督教的普世精神与西方音乐的世界性”。作者揭示了西方音乐的文化的影响没有只限于西欧，而是随着历史的发展，扩大到了整个欧洲并且向全世界扩散的原因和过程。从它的源头和发展来看，格里高利圣咏本身就有带有开放性和普遍性的特点，这明显地体现在其形成的音乐素材不仅来自罗马及其附近的地区，而是广泛吸收了环地中海地区各地教会的圣咏素材，经过整理加工得以规范化而成的；而其语言，一律采用拉丁文，直到20世纪60年代才有改变，从而显示了它的音乐和语言都是超越民族性的。此外，高老师进一步挖掘了西方音乐的世界性更重要的，也是更根本和最深刻的原因，是因为其基督教的普世精神。基督教并非哪个民族的宗教，而是三大世界宗教之一，它具有超种族、超国家的普世性。同时，也由于西方音乐早期发展于中世纪的特定历史背景的影响——由于中世纪还没有形成民族国家，因此民族意识或爱国思想也均尚未形成。到文艺复兴时期，欧洲诸民族国家逐步形成，但音乐领域的民族意识的出现却晚得多。因此音乐史中常常看到音乐家周游列国，服务于各国王公贵族的宫廷或大城市的大礼拜堂的现象。这种情况不仅文艺复兴时期如此，到巴洛克时期和古典时期依然如此，可见西方音乐的世界性。到浪漫主义时期，音乐创作上的民族意识觉醒了，涌现了一批所谓“民族乐派”的作曲家，但是民族乐派的作曲家在创作上的成就都不是拒绝接受世界性西方音乐成就的结果。相反，倒是他们都经过一定的西方的专业学习，在创作上以西方的作曲理念为基础才获得成功的。而“近代资本主义工业文明的兴起，又使得世界性的西方音乐增添了新的基础。”高老师清晰地揭示和总结了基督教的普世精神与西方音乐的世界性的密切关系，从而，解答了为什么西方音乐具有世界性的原因和过程。

他还指出，西方音乐所具有的世界性，早已形成为一种文化传统，它不仅是西方音乐家的艺术追求，而且也影响西方音乐学家的价值观念。对此，文章引用了当代著名西方音乐史学家朗格的话为例，说明史学家在评价西方音乐史上所出现的民族特征问题时，并非无条件地肯定，而首先关注的是某种民族因素能否为世界性的西方音乐所吸收。

高老师关于这个问题得出的结论是：西方音乐文化所具有的世界特征，是由它特定的文化（宗教）背景和历史条件决定的。而世界上任何其它音乐文化的形成和发展，却都不具备这样的背景和条件。因此，唯有西方音乐才有可能成为世界不同国家和民族所通用的音乐形态。他的这一结论，非常值得注意和深思。

文章在此基础上又进一步探讨了基督教精神在西方音乐发展史上所处的地位与发挥了怎样的功用的问题。

1、基督教是怎样看人的？其中之一，是“以感性个体生命为本位的人的存在观。”从《圣经》中关于上帝对世界万物的创造的神话开始分析，说：在上帝的创造活动中最重要的、意义最重大的是关于人的创造。上帝创造的男人和女人两个人“都是赤裸的，他们却不觉得羞愧。”他们原本是感性的个体生命存在。可以说，基督教关于人的存在观是以感性个体生命为本位的。高老师认为，正是这个传统使西方人在文艺创造中敢于大胆去表现感性的人的外部形态和内在的生命欲求。他列举了莫扎特歌剧《费加罗的结婚》中处在青春萌动期的童仆凯鲁比诺的天真纯洁的抒情曲和咏叹调；歌剧《魔笛》中善良纯洁，敢于不加掩饰地表露自己内在的生命欲求的帕帕根诺；还引用邢维凯的论文分析歌剧《唐璜》的例子说明“莫扎特并没有把唐璜简单塑造成一个十恶不赦的流氓恶棍，而是把他‘作为一种象征，他代表着人性中最强烈、最原始的情欲冲动……莫扎特的高深之处就在于他敢于对这种‘恶’的人性投以钦佩的目光，用音乐来表现这种‘恶’的直率、执着与无畏。’”[7]等。高老师说：“我们在看到莫扎特对人性的这种理解的同时；还应该看到莫扎特形成这种理解的背后，基督教精神感召下西方人特有的普遍文化心理。”另外，他列举了比才的歌剧《卡门》，说：我们从该剧的戏剧发展中可以看到，每出现一次矛盾冲突，几乎总是作为感性个体生命的卡门在向社会理性挑战——她第一次亮相的“哈巴涅拉”就是向私有制社会婚姻爱情观的挑战，后面在矛盾冲突中相继表现的是向秩序的挑战，向纪律的挑战，向法律的挑战，等等。作者提出“值得注意的是，无论是比才还是脚本作者，在创作中都不是以现实的道德或法律的眼光对卡门或者何塞进行是非裁判，而是突出了两种对立观念的冲突本身。歌剧《卡门》所昭示的不是对生活现实的善恶进行褒贬，而是对人类命运的一种艺术象征。”

讨论基督教是怎样看人的问题中的第二个方面，文章专门谈的是背着沉重的“原罪”与怀着“救赎”希望的人。文章研读《圣经》并从哲学的角度探索基督教对这个问题的观念，认为这种观念使西方的认识方式、伦理思想和艺术观念形成了一种“善恶一体、善恶互存的价值取向”（即人皆有罪，无罪不成人）。因此，在原本是犹太教的经典，后来被基督教继承，又成为基督教经典的组成部分的《圣经·旧约》里，（犹太人）对自己的祖先也毫不采取隐恶扬善的态度，不留情面地直书曾为以色列民族立下历史功勋的英雄们的种种罪恶丑闻。关于“救赎”的观念（文章没有多展开），即上帝派耶稣降生到世界以被钉十字架之死救赎世人，使人有了希望。关于“原罪”与“救赎”，文章举出亨德尔的以圣经中的英雄事迹为题材的《参孙》等清唱剧为例，说明在他的作品中，这些英雄没有一个是“高大全”式的人物，但是他们都是英雄。又举了莫扎特的歌剧《蒂托的仁慈》中，皇帝蒂托用博爱与仁慈拯救了企图谋杀他的罪人，因此在歌剧中他的形象更加高尚完美。在西方音乐史的创作里，直接以“救赎”为内容的不朽名作中，作者认为巴赫的《约翰受难乐》、《马太受难乐》与亨德尔的《弥赛亚》是西方音乐史上表现基督“救赎”的典范之作。他也特别说明，这些作品从题材内容上看，虽然都是宗教性作品，但它们又都以不同的方式折射出不同的时代氛围。他还指出另一类体裁——弥撒和安魂曲的作品，不仅在体裁上，而且其重要的内容也体现了“救赎”的精神。这里高老师还把眼光投向了西方当代（包括前苏联）作品中的“苦难记忆”，是对“原罪”与“救赎”观念的延续。

2、基督教精神的思维模式及其影响，讨论的是基督教是怎样看世界的。在这里，作者强调了一个重要的观点，认为基督教精神的思维模式，最根本的特征就是天国与尘世的二元对立。二元对立的问题虽然并不是个新的问题，但是高老师结合西方音乐史的提炼和归纳非常清楚到位。他解释说“天国”的理想是虚幻的，但不完美的现实却是实在的。在基督教精神的感召下，西方人为了虚幻的理想，永远不会把现实的实际成就神圣化。于是虚幻的理想产生了实际的效应。“天国”与人间现实的二元对立不但成了西方宏观历史发展的精神动力，也为西方包括音乐在内的一切文化创造发展提供了精神上的动力。二元对立的观念，不但早已成为一种思维模式，并积淀在西方音乐家的审美心理中。在这种观念下，习惯势力和保守思想很难取得统治地位。有成就的作曲家在艺术追求上力求创新，敢于走自己的路成了一种传统。文章指出西方音乐史中不同流派的兴衰交替，基本上可以看作是西方人生命存在中的二元对立——感性存在与理性存在的产物，是在音乐领域倡导理性与倡导感性反复相互取代的历史。作者精辟地总结出西方音乐从中世纪发展到20世纪是如何从宗教理性居于统治地位的时代，经过感性十足的文艺复兴运动，又由倡导理性的巴洛克与古典乐派转为19世纪感性精神再次居于主流地位的浪漫主义潮流，到20世纪又出现理性精神的产物——现代主义……的过程。认为“理性精神与浪漫精神的对立和交替成为主流，就是西方音乐宏观历史潮流兴衰欺负的本质特征。”

有趣的是，作者继续从西方音乐的具体构成，剖析二元对立观念在音乐技法上的体现，如：调式上大小调的对立、音阶上稳定音与不稳定音的对立、节拍上重音与非重音的对立、和声上谐和与不谐和的对立，以及曲式上二部原则、三部原则、回旋原则、变奏原则、奏鸣原则等等，均存在二元对立的关系。而诸如巴赫的平均律钢琴曲中每一首都以自由幻想性的前奏曲与具有严谨理性精神的赋格两部分构成，又如巴赫受难乐中的罪恶与救赎、莫扎特《魔笛》中的光明与黑暗、贝多芬《第九交响曲》中的苦难与欢乐、舒伯特歌曲中的现实与理想、柴科夫斯基交响曲或歌剧中的追求幸福与现实的巨大障碍等等，则从更深的层面上体现了二元对立的观念在西方音乐精神结构方面的深刻内涵。这些分析都能让我们从观念上更深入地理解西方音乐有所帮助和启发。

作者还谈到了与二元对立思维模式相关的问题，即突破、创新和发展的意向，是西方作曲家在艺术创造上的一种心理意向，也是他们评价作曲家创作成就的一种价值取向。在评价一位作曲家创作成就时，主要依据不是看他是否写出受社会欢迎的作品（其作品的社会效果和影响），而更着眼于他在创作上带来的新突破、新的审美观念、新的技法。这点也非常有启发性。

3、关于基督教思想的哲学思辨传统与西方音乐的问题，高老师简要地将西方经院哲学的形而上的思辨传统与中国传统的唯理性思维方式进行了比较；将西方更倾向于关注非现世性和非实用性的倾向，与中国传统思维的现世性和实用性取向进行了比较，为我们打开了如何从哲学的角度理解西方音乐艺术的一扇大门。

感受与启发

阅读了高老师的上述文章后，我最大的感触是他的寻根问底的精神。特别是改革开放以来，他始终没有放弃反思我们在西方音乐史研究中的问题，坚持不懈地思考和探究这个领域中的文化、历史、哲学（美学）等相关问题。尤其在探索对基督教与音乐的关系这样一个复杂而“危险”的问题时，高老师以强烈的责任感，把它当作自己的一个研究专题，连续几年深入认真地进行钻研。他不仅研读马克思主义的著述，基督教的原典，而且结合西方音乐的历史进行思考和探讨。从基督教的教义、世界观、基督教精神的思维模式及其影响（特别是其二元对立的观念及其在各领域，包括音乐中影响）、基督教思想的哲学思辨传统与西方音乐的深刻联系等方面，深入地揭示了基督教的理念和思想方法，并且结合西方音乐历史的发展和演变，由表及里，进行了具体的分析，大胆提出了自己的看法和认识。进而指出了西方音乐的这些传统，一直延伸到了今天，不仅体现在作曲家的创作上，而且在音乐评论和史学研究中也有所体现。他的论述使我们扩大了眼界，更加深了对西方音乐内涵的理解和认知。其中，在文章中正面地提出关于基督教的普世精神与西方音乐的世界性的论述，给我的感受最深。我是个孤陋寡闻的人，据我所知，过去我们的西方音乐学者还没有人从这个角度做过如此深入的研究。应该说高老师的研究具有突破性的意义。

以前，我在聆听西方音乐，尤其是古典和浪漫时期的音乐时，经常会困惑：为什么许多作品，而且并非“宗教”作品，会给人一种崇高的、升华的而又博大、宽厚的精神感受，这种感受在中国作曲家谱写的作品中，却很少能够体验得到？读了高老师的这些文章，我很受启发，觉得只有努力从西方的文化传统，西方文化与基督教文化的关系及两者共同作用下的哲学观念、精神气质、价值观念、心理意向等方面去理解，这个问题才能得到理想的解释。

高老师的上述文章中，还对一些问题进行了中西的比较，其中有的只在行文中有所暗示，也有正面的讨论。我觉得这也是我国西方音乐史研究中的一个重要而尚待开发的领域。虽然高老师的文章没有进一步展开，但这些观点的提出，为我们继续探讨比较研究提供了一个思路，而且对中国人理解和认识西方音乐的表现形式与内涵也有启发意义。

早在2007年，上海音乐学院出版社就出版了一本高老师的文集②，本文讨论的文章均被收入到了这本文集之中。我觉得文集的标题恰到好处地反映了高老师的治学特点，也是他执着治学精神的最好体现。

应该说高老师的研究和探索是国内西方音乐学界的一些突出成就，带有前沿性。随着时代的发展和世界各国文化之间的交流的增强，我们对西方音乐文化的理解也会越来越宽，越来越深入。祝愿高老师的研究和探索继续取得新的成果，更上一层楼！

仅以拙文向高老师九十华诞表示最衷心的祝贺！

注 释：

①1990年杨燕迪重申的、于同年第二届外国音乐研讨会上取得共识，1991年第4期《中央音乐学院学报》编辑部文章予以认同。

②《理解·追问·反思——高士杰音乐文集》，上海音乐学院出版社2007版。

参考文献：

[1]高士杰.建国以来的外国音乐研究[J].中国音乐学，1991（1）.

[2]高士杰.对我国西方音乐史研究的思考[J].人民音乐，1996（1）.

[3]高士杰.基督教与西方音乐文化问题的若干思考[J].中国音乐学，1994（3）.

[4][英]克里斯托弗·道森著；长川某译.宗教与西方文化的兴起·序[A].成都：四川人民出版社，1989.

[5]马克思，恩格斯著；中共中央翻译局翻译.翻译马克思恩格斯选集（第1卷）[Z].北京：人民出版社，1995.

[6]高士杰.基督教精神与西方艺术音乐传统[M].中国音乐学，1998（3）.

[7]高士杰.理解·追问·反思：音乐论文集[C].上海音乐学院出版社，2007.转引自邢维凯.情感艺术的美学历程：西方音乐思想史中的情感论美学[M].上海：上海音乐出版社，2004.