論漢賦和漢代辭書中的聯邊

于淑娟

“聯邊”是指段落行文中部首相同的字前後接續的特殊現象。《文心雕龍·練字》:“聯邊者，半字同文者也。”①范文瀾《文心雕龍注》，北京，人民文學出版社，1958年，頁624。所謂的半字同文，指的是文字有相同的部首。文字部首相同而又連續出現，這種情況在漢賦中比較常見，如枚乘的《七發》:

湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生，冬則烈風漂霰飛雪之所激也，夏則雷霆霹靂之所感也。朝則鸝黃鳱鴠鳴焉，暮則羈雌迷鳥宿焉。……蚑蟜螻蟻聞之，拄喙而不能前。①蕭統編，李善注《文選》，上海古籍出版社點校本，1986年，頁1562—1563。

這段描寫龍門之桐的文字中，有鳥部三接聯邊“鳱鴠鳴”，雨部四接聯邊“雷霆霹靂”，蟲部四接聯邊“蚑蟜螻蟻”。再如“湍流遡波，又澹淡之”，忽略虚字和遡字，可视作水部五接聯邊。《七發》是漢代散體賦的奠基之作，它在許多方面奠定了之後大賦的發展方向，其中多處運用的聯邊，成爲漢大賦的形式特徵之一。

漢賦中的聯邊確乎俯拾皆是，甚至無聯邊則不成篇章。二接、三接只是尋常，四接乃至六接不足爲奇，十接以上亦有所見。但自南北朝以來，文人對這一現象大多以“類志”、“字林”、“字窟”泛加評貶，對漢賦聯邊的成因及其與漢賦的藝術關係卻極少作深入探究。二十世紀以來，最重要的相關研究成果是簡宗梧先生的《漢賦瑋字源流考》。②簡宗梧《漢賦源流與價值之商榷》，臺北，文史哲出版社，1980年，頁199—232。簡文認爲，漢賦中的瑋字是當時的口語詞彙，其形成是文字假借、轉注、孳乳、增益的結果，也與“人心好異”相關，興起於西漢，在東漢盛極而衰。簡文系統而深入地分析了漢賦瑋字的本質及其形成和發展，但其所論“瑋字”是指漢賦中“非明六書假借之用不能通其詞的古文奇字”，③《漢賦源流與價值之商榷》，頁199。雖包含卻並非專指聯邊，因而對漢賦聯邊所獨有的淵源、審美風尚及其局限並未論及。本文擬在前賢已有成果的基礎上，對聯邊與漢賦、漢代辭書的關係作一專論，以揭示聯邊的時代藝術價值。

一 聯邊的文字學理據與文學淵源

聯邊現象的生成與漢字的特點直接相關，漢字的象形屬性是孕育聯邊的溫牀。指事字、會意字、形聲字皆與象形字密切相關:“指事字是在象形字上加標誌，會意字也常由兩個以上的象形符號構成。形聲字產生時，所選擇加注的義符絕大多數是象形字。”①陳楓《漢字義符研究》，北京，中國社會科學出版社，2006年，頁47。許慎所著《說文解字》收入九千三百五十三個篆文，歸納爲五百四十部，照此計算，每個部首平均有十七個以上的字。可是，《說文解字》各部首下屬文字的數量差別極大，少則屈指可數，多則數以百計，如草部收四百四十五字，兒部僅收二字。“《說文》的大部分部首是義符”，②陳楓《漢字義符研究》，頁22。義符絕大多數爲象形字，同部首字往往用相同的義符表示同一類事物，如水部、木部、草部、鳥部、魚部等等。由此一來，文學作品或辭書在記述同類事物時出現聯邊的機率就大大增加了，因此可以說，漢字的象形特點是聯邊產生的根本原因。

聯邊出現的另一個原因是先秦兩漢時期人們以類相從的思維方式。邏輯思維是人類最基本的思維方式，它的一個重要功能就是對事物作類別的畫分。中國古代先民在對事物進行類別畫分的過程中，形成了一種以類相從的重要理念。《周易·繫辭上》:“方以類聚，物以羣分。”③孔穎達《周易正義》卷七，十三經注疏本，北京，中華書局影印，1980年，頁76上。這裏所說的類、羣，指的是同類事物的聚集。《周易·乾·文言》云:

同聲相應，同氣相求。水流濕，火就燥，雲從龍，風從虎。聖人作而萬物睹。本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。①《周易正義》卷一，頁16中。

這裏列舉了一系列相從相屬的事象，古人從中體認總結出物從其類的理念。這種理念在先秦時期得到普遍認可，並且在許多文獻中有專門的論述。《呂氏春秋》有《應同》、《召類》篇，僅從標題即可知是對同類相從理念的闡説。這一理念也體現在造字之中，如占漢字大多數的形聲字，其義符“是字義的一種標識，有時標識事物的種類，有時標識着事物的性質”，②鄭慧生《中國文字的發展》，鄭州，河南人民出版社，1996年，頁274。同類或同性質的事物義符大多相同，這也正是同類相從理念在文字學上的體現。③《尚書正義》卷五，十三經注疏本，頁141下;卷六，頁149上。

在文學創作中，以類相從表現爲對同類事物的集中記述，如《尚書·益稷》中有“藻火粉米黼黻絺繡”的兩接聯邊，也有《禹貢》“于江海，達于淮泗”的三接聯邊。③但這些顯然是行文中描寫某類事物時形成的自然聯邊，並非有意爲之，故出現較爲偶然，其規模也極有限。

有意利用漢字的特點生成聯邊並將其作爲一種藝術表現手法，當始於《詩經》。《豳風·七月》:“黍稷重(按:又作種)穋，禾麻菽麥。”④《毛詩正義》卷八之一，十三經注疏本，頁391下。毛傳:“先種後熟曰重，又作種。”這句詩歌最顯著的形式特點即爲禾部五接聯邊，以此描寫所種植的莊稼種類繁多。《鄘風·定之方中》:“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”⑤《毛詩正義》卷三之一，頁315下。詩句列舉多種樹名構成了木部六接聯邊，描寫種植樹木種類繁多。再如《周頌·臣工之什·潛》:“猗與漆沮，潛有多魚。有鱣有鮪，鰷鱨鰋鯉。以享以祀，以介景福。”①《毛詩正義》卷一九之三，頁595下。詩句描寫漆水、沮水深處魚類繁多，列舉了六種魚，形成魚部多接聯邊，用以贊頌祭祀祈福儀式的豐盛、虔誠。由以上三例可知，《詩經》中的聯邊手法已基本確立，且內涵相似，即以聯邊來羅列某一事物，描寫其豐富繁盛之美，表達喜悅贊美之情。

《楚辭》中的聯邊現象更爲普遍，三接聯邊非常多見，如:《九歌·湘夫人》中“葺之兮荷蓋”、“芷葺兮荷屋”，②洪興祖《楚辭補注》，北京，中華書局，1983年，頁 66，67。《河伯》“波滔滔兮來迎”，③《楚辭補注》，頁78。《悲回風》“藐蔓蔓之不可量兮”，“氾潏潏其前後兮”。④《楚辭補注》，頁160。《楚辭》多以聯邊營造情境，傳達事物的情態之美。《高唐賦》是先秦時期最多運用聯邊的文學作品，全篇出現了多處聯邊，如“水澹澹而盤紆兮，洪波淫淫之溶”;“鵰鶚鷹鷂，飛揚伏竄”，⑤《文選》卷一九，頁877。鳥部聯邊四接，水部聯邊已達六接。聯邊的規模與技巧都表明，至戰國末期，文學家已開始自覺而嫻熟地運用聯邊來描寫景物、烘托氛圍。

漢代同類相從的思維方式，較之先秦時期又有所强化。董仲舒的《春秋繁露》卷一三有題爲《同類相動》的專論，開篇寫道:

今平地注水，去燥就濕，均薪施火，去濕就燥。百物去其所與異，而從其所與同，故氣同則會，聲比則應，其驗然也。⑥蘇輿《春秋繁露義證》，北京，中華書局，1992年，頁358。

前四句列舉的事象，取自《荀子·勸學》，後幾句則是作者的觀點闡發。董仲舒是西漢經學的代表人物，這意味着經學作爲西漢的主流意識形態，也秉持着同類相從的理念。這一理念對漢代的文學創作產生了直接的影響，如董仲舒《山川頌》:“山則巃嵸崔，嶊嵬巍”，“水則源泉混混沄沄，晝夜不竭。”①《春秋繁露義證》卷一六，頁423，424。八接及六接聯邊的出現，顯然是董仲舒同類相從觀念在文學作品中的直接體現。

同一時期的文學家也有明確的以類相從觀念，東方朔在《七諫·謬諫》中寫道:

同音者相和兮，同類者相似。飛鳥號其羣兮，鹿鳴求其友。故叩宫而宫應兮，彈角而角動。虎嘯而谷風至兮，龍舉而景雲往。音聲之相和兮，言物類之相感也。②洪興祖《楚辭補注》，頁254—255。

這是把同類相從的理念，以優美形象的文學語言闡發。辭賦家枚乘《七發》中有“離辭連類”之說，司馬相如《封禪文》中也有“依類托寓”之論。③《文選》卷三四，頁1565;卷四八，頁2144。綜上可知，同類相從是漢代文人重要的理念，必然對創作思維方式發生影響，加之《詩經》、《楚辭》中的文學傳統，則漢賦中出現大量聯邊現象，自有其理念依據與文學淵源，並非無本之木。

二 漢賦聯邊的藝術特點

集中且大量使用聯邊字，是漢賦的顯著特徵之一。漢賦大量運用聯邊難道只是賦家騁才使氣的炫技嗎?後人“字林”“字窟”的評價當然不可能是賦家的本來追求。賦家大量運用聯邊的原因，或許在剖析漢賦聯邊的形式特點與藝術效果中，可以探知真相。

(一)漢賦聯邊的字形圖像化

司馬相如《上林賦》描寫“八川分流”曰:

經乎桂林之中，過乎泱漭之壄。汩乎混流，順阿而下，赴隘陿之口。觸穹石，激堆埼，沸乎暴怒，洶涌彭(澎)湃。滭弗(沸)宓汩，偪側泌瀄。橫流逆折，轉騰潎洌。滂濞沆溉，穹隆雲橈，宛潬膠盭。逾波趨浥，涖涖下瀨。批巖衝擁，奔揚滯沛。臨坻注壑，瀺灂霣墜。沈沈隱隱，砰磅訇礚。潏潏淈淈，湁潗鼎沸。馳波跳沫，汩濦漂疾，悠遠長懷。寂漻無聲，肆乎永歸。然後灝溔潢漾，安翔徐回。翯乎滈滈，東注太湖，衍溢陂池。①《文選》卷八，頁362—363。

對聯邊的理解必須還原到古文的書寫、閱讀情境當中。漢代文學作品書於簡帛之上，右起豎排，無標點間隔。這段聯邊左側多爲水部，小篆寫作，閱讀時視線自上而下，映入眼簾的文字如同一條長河，波濤洶湧而來，淋淋漓漓，洋洋灑灑，在視覺上給人以直觀的震撼，帶來形象整飭、氣勢浩大的美感。前後排列、不斷出現的聯邊字組合在一起，造成客觀上的視覺重複，使人感覺整段文字皆與水有關。這種視覺感知效果是人的完型心理造成的，習慣知覺使人類具有完型心理，傾向於把局部形象當作一個整體形象來感知，比如一個由間斷的虛線構成的圓形，觀看者仍傾向於把它視同圓形。因而漢賦中這段聯邊字雖然時斷時續，但不斷出現的水部漢字，仍使人感覺到强烈的、整體的水意象。依此類推，部首爲木的聯邊，字形展示着茂密的林木，部首爲山的聯邊字，字形構成了連綿錯落的羣山。這類情況在漢賦中經常可以見到，是聯邊所具有的直觀圖像化效果。

漢賦聯邊的直觀圖像化特點對漢賦影響甚巨。首先，聯邊以其連續出現的同一部首使漢賦形成了整飭有序的文字形式。從直觀上來看，重複出現的聯邊字因其部首相同，半邊同文，一望而知文字描寫的對象。《七發》、《子虛賦》、《上林賦》等賦作，描寫雖鋪張揚厲、紛紜繁複，但絕不淩亂，或屬山水，或屬人事，形類相從，清晰有序。聯邊的直觀圖像化特點，是漢賦井然有序的形式美的成因之一。

其次，漢賦聯邊反覆出現的部首强化了物象的屬性，使讀者產生視覺聯想。聯邊的部首如山、水、木、鳥、魚等等，往往是漢賦重點鋪陳的對象。聯邊借助漢字象形的特點，使多種物象得以通過字形反覆展示，使人印象深刻。可以說，聯邊是漢賦宏富風格的形成因素之一。

(二)漢賦聯邊的聲韻音樂化

漢賦中的聯邊一旦付諸誦讀，即體現出音韻上的精心安排調遣。仍以上文所引《上林賦》段落爲例，這段文字以水部聯邊爲主，據上古音來分類，“澎湃”、“滂濞”、“瀺灂”爲聯邊雙聲，“洶涌”、“滭沸”、“泱漭”、“泌瀄”、“潎洌”、“湁潗”、“滯沛”爲聯邊疊韻，而“涖涖”、“沈沈”、“潏潏”、“淈淈”則爲聯邊疊音。這段漢賦聯邊在字音上相互呼應，具有跌宕和諧之致，富於節奏音韻之美。

漢賦是口語文學向書面文學的過渡，其口誦特徵早有學人論及，兹不贅述。①參見《萬曼文集·辭賦起源:從語言時代到文字時代的橋》，開封，河南大學出版社，2007年，頁618—622;簡宗梧《漢賦源流與價值之商榷》，頁199—232。餘不一一列舉。漢賦的欣賞方式也決定了這一文體必然對音韻有所要求。《漢書·王褒傳》:“太子喜褒所爲《甘泉》及《洞簫頌》，令後宫貴人左右皆誦讀之。”②《漢書》卷六四下，北京，中華書局，1962年，頁2829。另，《三國志·蜀書·劉琰傳》:“侍婢數十，皆能爲聲樂，又悉教誦讀《魯靈光殿賦》。”③《三國志》卷四〇，北京，中華書局，1959年，頁1001。以上提到的以誦讀爲欣賞方式的三篇賦作，王褒《甘泉賦》今僅存殘句，不見全篇，故本文存而不論，《洞簫賦》、《魯靈光殿賦》幸存全貌，兩篇賦作中也有較多的聯邊現象，可據此來考察聯邊的音韻特點。如《洞簫賦》中的一段文字:

時奏狡弄，則彷徨翱翔，或留而不行，或行而不留。愺恅瀾漫，亡耦失疇。薄索合沓，罔象相求。故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之，故聞其悲聲，則莫不愴然累欷，撆涕抆淚。其奏歡娱，則莫不憚漫衍凱，阿那腲腇者已。是以蟋蟀蚸蠖，蚑行喘息。螻蟻蝘蜒，蠅蠅翊翊。①《文選》卷一七，頁788。

這段文字中有十一處聯邊，考察其上古音，“彷徨”、“翱翔”、“愺恅”、“瀾漫”、“腲腇”、“蝘蜒”，爲聯邊疊韻;“蠅蠅”、“翊翊”爲聯邊疊音。“蟋蟀”、“螻蟻”、“蚸蠖”等詞，其上古音的聲韻有相通之處，可判定爲準雙聲或疊韻。②據謝紀鋒《漢語聯綿詞詞典》:“蟋，心母質部;蟀，山母物部。按:心母與山母爲准雙聲，質部與物部旁轉。”北京，外語教學與研究出版社，2011年，頁889。此外，古音中，螻，來母侯部;蟻，疑母支部。侯部與支部旁轉。蚸，來母錫部;蠖，影母鐸部。錫部與鐸部旁轉。聯邊用來描寫物象情貌，在音韻上有上下相應的特點，不僅誦讀時和諧悅耳，也能夠藉此傳達賦作中洞簫之音的情感變化。再看《魯靈光殿賦》:

圓淵方井，反植荷蕖。發秀吐榮，菡萏披敷。綠房紫菂，窋咤垂珠。雲楶藻棁，龍桷雕鏤。飛禽走獸，因木生姿。奔虎攫挐以梁倚，仡奮亹而軒鬐。虯龍騰驤以蜿蟺，頷若動而躨跜。朱鳥舒翼以峙衡，騰虵蟉虯而繞榱。白鹿孑蜺於欂櫨，蟠螭宛轉而承楣。狡兔跧伏於柎側，猨狖攀椽而相追。③《文選》卷一一，頁513—514。這段文字中有多處聯邊，“菡萏”、“蜿蟺”、“躨跜”、“蟉虯”爲聯邊疊韻，“猨狖”爲聯邊雙聲。“荷蕖”，荷屬歌部，蕖屬魚部，歌部與魚部通轉;“欂櫨”，欂屬鐸部，櫨屬魚部，鐸部與魚部對轉。“荷蕖”、“欂櫨”也應爲聯邊疊韻詞。與《洞簫賦》相同，這段賦作中的聯邊也具有上下相應、音聲相和的音韻特點。

漢賦可觀可誦，故賦家在遣詞用字時，除了考慮文字的直觀視覺之美，也必須斟酌字音的聲韻是否和諧入耳。由上述兩篇古人誦讀欣賞的漢賦作品來看，聯邊確有聲韻相和的特點。漢賦中的聯邊通過疏密有致、應和起伏的音韻節奏，形成了一種類乎於音樂旋律的表達，它訴諸於聽者的審美聯想，達成聽覺上的美感體驗。

漢賦聯邊以直觀圖像化的字形反覆呈現作品描寫的物象，以音樂化的聲韻獲得聽覺上的美感。漢賦聯邊在字形與字音上的雙重特點，使人在漢賦的誦讀過程中，同時調動視覺和聽覺，獲得融通一體的審美體驗。從這個意義上講，聯邊使漢賦語言具有了畫與樂的雙重特徵。

(三)漢賦聯邊的結構層次化

同類相從是漢代文人普遍秉持的理念，漢賦聯邊是這一理念的直觀體現。由於聯邊現象的大量存在，使得漢賦對同類相從理念的表現，在作品中形成三個結構層次。

漢賦許多作品內部結構的畫分，遵循的是同類相從的原則，每個板塊集中描寫同一類事物。枚乘的《七發》共七個板塊，前六個板塊分別是對六類事物加以鋪陳，每個板塊是一個大類，其中包括一系列相關的同類事物。司馬相如《上林賦》中，對上林苑所作的鋪陳描寫，按照河川、山林、離宫別館的順序展開，每個板塊出現的均是屬於同一空間的一類或幾類相關事物。按作品的板塊畫分物象的類別，是漢賦所承載的同類相從理念的第一個結構層次。

漢賦聯邊則是作品同類相從理念的第二個層次。聯邊的部首相同，是以同類相從的原則把文字組合在一起。聯邊是以單句爲依托，同類相從理念體現在字形和單句層面，屬於微觀範圍，較之第一個結構層次更加深入。

漢賦聯邊語音上的雙聲、疊韻、疊音，則是作品同類相從理念的第三個層次，是由聲音媒介承載和實現的。並不是所有的聯邊都天生具有聲韻之美，作家的精心構思與巧妙運用賦予了聯邊音樂美。語音具有抽象性，在這一層面上，同類相從理念更爲隱蔽、多樣。

同類相從理念在漢賦中的體現如此豐富多彩，對於作品的觀照也應該采用立體透視的方式。

三 漢賦聯邊與時代審美風尚

漢賦聯邊的大量存在是漢代審美風尚的折射，從中可以看出漢代文人在賦作中的美學追求。

(一)以多爲美的時代風尚

聯邊把多個部首相同的字組綴在一起，集中出現在文學作品中，這種行文方式體現的是多多益善、以多爲美的理念。

聯邊成文的漢字往往詞性相同，主要有名詞、動詞和形容詞。聯邊名詞集中於草木、鳥獸、蟲魚、玉石、天象、車馬、宫室等物類中，是漢賦中最常見的聯邊現象。如司馬相如《子虛賦》:

其石則赤玉玫瑰，琳琘昆吾。瑊玏玄厲，碝石碔砆。其東則有蕙圃，衡蘭芷若，藭菖蒲。茳蘺蘪蕪，諸柘巴苴。①《文選》卷七，頁350。

這段文字中有玉部聯邊、石部聯邊和草部聯邊。玉部聯邊如“玫瑰”本寫作玟瑰。《說文·玉部》:玟瑰，火齊珠。一曰石之美者。段注:“《吴都賦》注曰:‘火齊如雲母，重沓而可開，色黃赤似金，出日南。’”①段玉裁《說文解字注》，上海古籍出版社影印，1988年，頁18下。據此，玫瑰或指火齊珠，又有一說爲美玉。《天工開物·珠玉》:“至玫瑰一種，如黃豆、綠豆大者，則紅、碧、青、黃數色皆具。寶石有玫瑰，如珠之有璣也。”②潘吉星《天工開物譯注》，上海古籍出版社，1993年，頁306。玫瑰當是珠寶或玉石之名。

琳琘，李善引張揖注:“琳，珠也。琘者，石之次玉者。”又引郭璞曰:“琳，玉名。”③《文選》卷七，頁350。

瑊玏，李善引張揖注:“瑊玏，石之次玉者。”④《文選》卷七，頁350。

玫瑰、琳琘、瑊玏，玉部聯邊名詞均爲玉石珠寶之義。

“碝石碔砆”，李善注:“張揖曰:碝石、碔砆，皆石之次玉者。……碔砆，赤地白采，葱蘢白黑不分。”⑤《文選》卷七，頁350。此石部四接聯邊都是玉石名稱。

以上是名詞聯邊的典型片段，這種情況在漢賦中比較常見。除此之外，動詞、形容詞的聯邊，也同樣追求數量的衆多，以多爲美的傾向非常明顯。

《史記·司馬相如列傳》記載，《上林賦》中無是公形容天子的上林苑爲“巨麗”，⑥《史記》卷一一七，北京，中華書局，2013年，頁3633。由此，後代學者也以巨麗之美爲漢大賦定性。所謂的巨，指的是以大爲美。而所謂麗，則是以多爲美。揚雄《法言·吾子》寫道:“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”對於後一句，李軌注:“奢侈相勝，靡麗相越，不歸於正也。”①汪榮寶《法言義疏》三，北京，中華書局，1987年，頁49—50。李注大意得之，但是對於“麗”字未作出確切的界定，有必要進行深入的辨析。《說文解字·鹿部》:“麗，旅行也。”段玉裁注:“此麗之本義。其字本作丽，旅行之象也。”②《說文解字注》，頁471下。許慎以旅行釋麗，指其有數量衆多之義。“王筠句讀:‘旅，俗作侶。’‘旅行’，謂結伴行走，成羣結隊地行走。”③楊琳《小爾雅今注》，上海，漢語大詞典出版社，2002年，頁78。麗字釋爲多義，還見於《詩經·大雅·文王》:“商之孫子，其麗不億。”毛傳:“麗，數也。”④《毛詩正義》卷一六之一，頁504下。漢代辭書《小爾雅》:“算、麗，數也。”遲鐸注:“葛其仁曰:《詩·文王正義》曰:‘以億是數名。故知麗爲數也。’……胡世琦曰:《孟子·離婁》引《詩》，趙岐注:‘麗，億數也。’”⑤遲鐸《小爾雅集釋》，北京，中華書局，2008年，頁90。這樣看來，《子虛賦》及《法言·吾子》中的麗，均暗含數量衆多之義。漢賦聯邊追求同部首字的數量，明顯是以多爲美，符合“巨麗”的追求，從一個側面反映出漢代的審美風尚。漢賦聯邊是以多爲美的審美風尚的具體表現，也是以多爲美最基本的構成要素，已經深入到語詞層面。

(二)不忌重複的書寫方式

漢賦聯邊所用的語詞，往往意義相同或相近，有前後重複的現象。以前引《上林賦》中的一處聯邊爲例:“洶涌彭(澎)湃，滭弗(沸)宓汩，偪側泌瀄。”

洶涌，《文選》李善注:“司馬彪曰:洶涌，跳起也。”⑥《文選》卷八，頁362。義爲水波跳躍。

彭湃，《文選》李善注引司馬彪曰:“彭湃，波相戾也。”義爲水波相互衝擊。

滭弗(《史記》作“滭浡”)，弗、沸同音，亦作滭沸。《說文》:“畢沸，濫泉也。從水弗聲。”①《說文解字注》，頁553上。《爾雅·釋水》:“濫泉正出。正出，涌出也。”②周祖謨《爾雅校箋》，昆明，雲南人民出版社，2004年，頁362。可知滭弗指水波涌動。

宓汩(《史記》作“滵汩”)，《文選》李善注引司馬彪曰:“去疾也。”③《文選》卷八，頁362。宓汩，義爲水波疾流。

偪側泌瀄，李善注引司馬彪曰:“偪側，相迫也。泌瀄，相揳也。”④《文選》卷八，頁363。義爲水波相互衝擊碰撞。

這段聯邊詞意義大體相近，水波跳躍、撞擊，皆激蕩之貌，洶涌與彭湃近義;水波涌流與水波疾流，皆水流之貌，則滭弗與宓汩近義;偪側泌瀄指水相迫、相擊，亦爲近義詞。這些聯邊動詞詞義皆爲水波涌流衝擊的動態，意義相近、詞性相同、上下接聯，是一個同類近義詞集羣。

漢賦中的聯邊形容詞如《上林賦》:

於是乎崇山矗矗，巃嵸崔巍。深林巨木，嶄巖嵾嵳。九嵕嶻嶭，南山峩峩。巖陁甗錡，摧崣崛崎。⑤《文選》卷八，頁365。

“崇山矗矗，巃嵸崔巍”，李善引郭璞注:“皆高峻貌也。”⑥《文選》卷八，頁365。可知崇、矗矗、巃嵸、崔巍皆爲描寫山峯高大險峻的形貌。

嶄巖，費振剛注:“通‘巉巖’，山勢險峻。”⑦費振剛、胡雙寶、宗明華《全漢賦校注》，廣州，廣東教育出版社，2005年，頁96。

嵾嵳，通參差，《史記》作嵾嵯，張守節正義引顔云:“不齊也。”①《史記》，頁3640。

嶻嶭，李善引郭璞注:“高峻貌。”②《文選》卷八，頁365。

峩峩，《廣雅·釋訓》:“峩峩，高也。”③王念孫《廣雅疏證》卷六上，清疏四種合刊本，上海古籍出版社影印，1989年，頁515下。《楚辭·惜賢》:“冠浮雲之峨峨。”王逸注:“峨峨，高貌也。……峨，一作峩。”④《楚辭補注》，頁296。

摧崣崛崎，李善引張揖注:“摧崣，高貌也。崛崎，斗絕也。”⑤《文選》卷八，頁365。亦爲山峯高大險峻之義。

這段漢賦聯邊除“山”“巖”兩個名詞之外，絕大多數爲形容詞，並與聯邊名詞、聯邊動詞的特點相似，即上下相接，詞性一致，詞義相近，形成了一個同類近義詞集羣。

漢賦聯邊字義不忌重複的書寫方式，與以多爲美的理念直接相關，是受這種理念驅使的結果。既然漢賦作家對聯邊的運用追求數量的衆多，而可供選擇的聯邊字畢竟是有限的，就難免把同義詞、近義詞也作爲選擇對象納入其中。這種做法對於漢賦本身而論具有必然性，但是從傳統和主流的美學觀念加以衡量，卻不具有合理性。《周易·繫辭下》云:“物相雜，故曰文。”王弼注:“剛柔交錯，玄黃錯雜。”孔穎達疏:“言萬物遞相錯雜，若玄黃相間，故謂之文也。”⑥《周易正義》卷八，頁90下。這是對於所謂的“文”作出的明確界定，是得到普遍認可的經典性命題。《國語·鄭語》記載:“聲一無聽，色一無文，味一無果。”韋昭注:“五聲雜，然後可聽。五色雜，然後成文。五味合，然後可食。”①《國語》卷一六，上海古籍出版社，1988年，頁516，518。《鄭語》所載上述話語出自兩周王朝大臣史伯之口，他同樣以物相雜來解釋所謂的文，即把衆多不同因素的錯雜作爲衡量文的尺度。

《西京雜記》卷二記載了司馬相如作賦的體會，稱:“合綦組以成文，列錦繡而爲質，一經一緯，一宫一商，此賦之迹也。”②劉歆撰，向新陽、劉克任校注《西京雜記》，上海古籍出版社，1991年，頁91。《西京雜記》雖爲雜史，但其中所保存的對西漢文化禮制的記載及其所反映的思想觀念卻是真實而有價值的。照此看來，司馬相如深知物相雜以成文的道理，並且在創作賦的過程中加以遵循。但是，他的賦運用聯邊字卻不忌重複，並不是衆物相雜，而是同物相繫，這與他的作賦主張是相悖的，二者無法協調。當然，這僅是就聯邊而言，在其他方面並不完全如此。漢賦聯邊在字義上重疊複沓的特點，顯然與“文”的主流觀念不符，這是漢賦聯邊缺乏內在生命力的主要原因，也是受後人詬病的癥結所在。

(三)用字冷僻瑋怪——學者型文人的選擇

漢賦所用的聯邊字數量衆多，其中相當一部分是冷僻的詞彙，這種傾向在散體大賦的生成期就已經出現。枚乘是漢代散體賦的奠基者，他的《梁王菟園賦》大量運用聯邊字，有些很生僻。描寫西山的險峻，所用的聯邊字有“隑隑”崣”“崟巖”“嵸巍”，③費振剛、胡雙寶、宗明華輯校《全漢賦》，北京大學出版社，1993年，頁29。這些以山爲部首的聯邊字，多數是生僻字。揚雄是西漢後期重要文人，其《蜀都賦》作於蜀地，屬其早期作品，其中的聯邊也多見生僻字，如提到的野獸有“鹿麝”、“猨蠝玃”，形容山勢是“嶵”、“嶕崪崛崎”。④《全漢賦》，頁160。諸如此類，不一而足。漢賦中的生僻字，相當一部分出現在聯邊中，後人稱漢賦是字林、字窟，主要即指聯邊中的大量僻怪字。

漢賦多用生僻瑋怪之字，簡宗梧認爲有以下幾種原因:以口語入賦、運用假借字、文字好繁的傾向、衍形變異的需要、賦家愛好瑋字。①《漢賦源流與價值之商榷》，頁199—232。這些結論是正確的，但需要補充的是，這也與漢賦作家的知識背景、文化素養密切相關。漢賦發軔期的代表作家賈誼是兼有才幹和學者品格的文人，後來出現的重要漢賦作家司馬相如、揚雄、班固、張衡，無一不是才子兼學者型文人。他們在創作漢賦時，往往發揮其才學上的優勢，大量運用同部首字構成聯邊。正如劉熙載所言:“賦兼才學。”②劉熙載撰，袁津琥注《藝概》，北京，中華書局，2009年，頁467。馳騁才學的結果是使漢賦艱澀難讀。這是古代以學問爲文的早期表現，也是爲文尚奇傾向的反映。

另外，在中國文字系統中，常用字的數量不多，在整個文字中所占比例較少，即以當下爲例，漢字總數量達五萬多，而經常使用的不過三四千字。漢賦聯邊追求同部首字數的繁多，而常用字往往無法滿足這種需求。由此，大量運用生僻字就成爲才學淵博的賦家的必然選擇。

四 漢賦與漢代辭書中的聯邊之異同

聯邊現象因漢賦而爲人們所關注，但並不僅僅存在於漢賦之中。漢代是中國辭書編纂的起始時期，《爾雅》是早期一次有意識的文字歸納與整理，它象徵着漢人達到了前所未有的文字認知水平。略晚於《爾雅》，則有辭書如《凡將篇》、《急就篇》等。這些略早於或與漢賦幾乎同時出現的辭書當中，也存在着大量聯邊現象。漢代辭書聯邊與漢賦聯邊有何異同?兩者是否有深層的關聯?這是研究聯邊現象無法回避的問題。

(一)漢代辭書中的聯邊現象

《爾雅》是現存的中國古代第一部辭書，“大約是戰國至西漢之間的學者累積編寫而成的”，①《爾雅校箋》，頁1。能夠反映漢初的文字知識水準。由於漢字的象形屬性，同類事物在字形上往往會使用同一部首，《爾雅》在編纂時就會出現聯邊現象，如《釋詁》:

怡、懌、悅、欣、衎、喜、愉、豫、愷、康、妉、般，樂也。悅、懌、愉、釋、賓、協，服也。②《爾雅校箋》，頁5。

樂、服都指人內心愉悅的感受，因而此類文字多從心部。但由排列次序來看，愉、愷與其他心部字並不接聯，“悅、懌、愉”的聯邊應是同一義類文字聚合後自然形成的，編纂者並沒有非常明確的字形聯邊意識。與此類似，《釋蟲》:“蝝，蝮蜪。蟋蟀，蛬。”③《爾雅校箋》，頁136。這類聯邊也是因《爾雅》以類相從的編排體例而出現的自然聯邊現象，並非辭書編纂者的自覺行爲。

《爾雅·釋訓》主要以疊音詞爲對象，故形成了二接乃至四接聯邊的現象，如:

爞爞、炎炎，薰也。居居、究究，惡也。仇仇、敖敖，傲也。④《爾雅校箋》，頁38。

這些同義疊音聯邊現象表明，《爾雅》在編纂中已經特別注意到疊字，故集中於《釋訓》中，並在形、音、義上客觀形成了與漢賦聯邊相似的特點，反映出漢初人們對字形明顯相同或相近的疊字聯邊有了初步的認識和歸納。

《爾雅》全書十九篇，其中《釋詁》、《釋言》、《釋訓》體現了早期辭書編纂時以義相從的思維方式，以及對相近字形的初步歸類意識。但其中的聯邊現象顯然並非基於理性認識後的有意歸類，而是同類同義文字因字形相似而造成的自然聯邊現象。

《爾雅》之後，漢代辭書編纂有了新的發展，《漢書·藝文志》記載:

漢興，閭里書師合《蒼頡》、《爰歷》、《博學》三篇，斷六十字以爲一章，凡五十五章，并爲《蒼頡篇》。武帝時司馬相如作《凡將篇》，無復字。元帝時黃門令史游作《急就篇》，成帝時將作大匠李長作《元尚篇》，皆《蒼頡》中正字也。《凡將》則頗有出矣。至元始中，徵天下通小學者以百數，各令記字於庭中。揚雄取其有用者以作《訓纂篇》，順續《蒼頡》，又易《蒼頡》中重復之字，凡八十九章。臣復續揚雄作十三章，凡一百二章，無復字，六藝羣書所載略備矣。①《漢書》卷三〇，頁1721。

西漢重要的辭書有《蒼頡篇》、《凡將篇》、《急就篇》、《元尚篇》、《訓纂篇》、《續訓纂篇》。值得注意的是這些辭書作者往往兼有賦家身份，如司馬相如、揚雄、班固，皆爲辭賦大家。但三人辭書皆已亡佚殘闕，有所殘存者也不完整，惟有史游《急就篇》流存至今。

史游《急就篇》與司馬相如《凡將篇》有較深的淵源。顏師古《急就篇注敍》:“逮至炎漢，司馬相如作《凡將篇》，俾效書寫，多所載述，務適時要。史游景慕，擬而廣之。”②《急就篇》，叢書集成本，1052册，頁1。《急就篇》是對《凡將篇》的擬作，故據現存《急就篇》，參以《凡將篇》殘句，當可考論司馬相如辭書編纂中體現的聯邊意識。

《急就篇》繼承了《爾雅》以類相從的編纂方法，但對字音、字形和句式都有巧妙的編排。

首先，《急就篇》句式整齊畫一，全文以三言、七言句式爲主，僅篇末述帝德時以十四句四言句爲結語，體現出對形式的注重。

其次，《急就篇》顯示出編纂者在字形上的精心調遣。如《急就篇》第十一章:

鐵鈇鑽錐釜鍑鍪，鍛鑄鉛錫鐙錠鐎。

釭鐧鍵鉆冶錮鐈，竹器簦笠簟籧篨。

再次，《急就篇》講求押韻。以上句末八字分別爲:鍪、鐎、鉏、銚、鐈、篨、篝、簍，其上古音韻部依次爲:幽部、宵部、魚部、魚部、宵部、魚部、侯部、侯部。上古音中，幽部與宵部旁轉，幽部與魚部旁轉，幽部與侯部旁轉，宵部與侯部旁轉，宵部與魚部旁轉，侯部與魚部旁轉。由此可知，這段辭書句句押韻，音韻和諧。

綜上，《急就篇》中的聯邊字形上相同部首的字前後接續，形成了直觀形式上的聯邊;字音上講求音韻和諧、前後相應;字義上同義彙聚，組成同類近義詞集羣。

《凡將篇》現存於文獻中的殘句也有與《急就篇》類似的特點，如《藝文類聚》卷四四引《凡將篇》:“鍾磬竽笙筑坎侯。”①《藝文類聚·樂部四·箜篌》，上海古籍出版社，1982年，頁787。參以其他佚文，可知《凡將篇》也以七言句式爲主，且字形上有“竽笙筑”爲竹部三接聯邊，字義上皆爲樂器，與《急就篇》“竽瑟空侯琴筑箏”的形式極相似。《急就篇》是韻語，後人對《凡將篇》也有“妙辨六律”之評，②《書史會要》卷二，《中國書畫全書》(三)，上海書畫出版社，1992年，頁8上。知其亦應有韻。《凡將篇》本爲《急就篇》編纂的藍本，《凡將篇》中的聯邊特點亦應與《急就篇》類似。

(二)辭書聯邊與漢賦聯邊的相通相異

《凡將篇》、《急就篇》繼承了早期辭書《爾雅》分類釋義的思路，但在辭書編纂中，漢代小學家已經清楚地認識到漢字形、音、義一體的屬性，開始關注漢字的字形特點及其與音、義間的聯繫。這在辭書中表現爲相近字形、字義的漢字前後接連，按音韻巧妙安排，使句子音聲鏗鏘和諧，便於人們閱讀、記誦辭書內容。《凡將篇》、《急就篇》等字書的編纂目的並非爲文學欣賞或審美體驗，而是便於學字者記形、誦音、明義的現實功用，但它對文學創作和欣賞卻有着重要影響。這類辭書表明，漢代小學家對文字有了較爲全面的認識，並具備了將形、音、義相似相通的文字精心編排、連類成文的能力。

正是漢人對文字比以往更深入全面的認識，漢代辭書編纂與漢賦創作纔有可能出現同時興盛的局面，這一現象暗示着漢賦與小學在文字上隱秘的、深層的相濟相通。漢代辭賦家多爲小學家，司馬相如、揚雄、班固都具有辭賦家和語言學家的雙重身份，這並非巧合，他們在辭書編纂中所體現的對漢字的理性認識和審美感知，是其巧妙運用文字，組成聯邊，創作出宏富靡麗的大賦的基礎。

辭書聯邊與漢賦聯邊雖然形式相似，並體現了相同的同類相從理念、文字知識水準和運用能力，但仍存在着本質差異。因辭書的文本性質及現實功用所限，辭書中的聯邊雖然形式精巧，但缺少意義深遠、鮮明突出的主題，在表達情感、刻畫形象上極爲薄弱，因而藝術價值甚小。而漢賦宏大的體制、諷勸的主題、豐富的形象、問難的形式，使聯邊獲得了具有表現力和感染力的藝術載體。聯邊以獨特的形式、和諧的聲韻、連類的義羣，構建了漢賦獨特的審美空間，呈現出以多爲美、不忌重複、追求險奇等藝術特徵。

綜上所述，漢賦聯邊的字形、字音及字義，構成了漢賦獨特的藝術形式。賦家大量運用聯邊，正是追求以一種超乎尋常的形式，充分利用字音、字形、字義的特點，力求使語辭具有精采絕豔的動人魅力，殫精竭慮而不改其志。雖然實際上漢賦因聯邊不忌重複、冷僻瑋怪的用字而削弱了可讀性與生命力，但不可否認，漢賦仍代表了有漢一代文學在藝術形式上的最高成就。

五 漢賦聯邊的衰落及“省聯邊”的再討論

“文變染乎世情”，①《文心雕龍注》卷九《時序》，頁675。漢賦聯邊是漢代審美風尚的產物，隨着漢王朝的衰落，漢賦出現了重大的變化。東漢時大賦盛極而衰，抒情小賦日漸興起。小賦與大賦相比，以抒發個人情感爲主題，內容更貼近現實，形式趨於樸素簡練。聯邊以多爲美、不忌重複、文字險奇瑋怪的審美風尚與抒情小賦的體制、旨趣不相契合，無法相容，故小賦中聯邊不再是重要、明顯的形式特徵。

魏晉南北朝時期，隨着文學的發展，聯邊不僅不被提倡，進而成爲被批評的禁忌。《文心雕龍·練字》提出用字的四種規則，其中即有“省聯邊”:

聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施於常文，則齟齬爲瑕，如不獲免，可至三接。三接之外，其字林乎!①《文心雕龍注》卷八，頁624—625。

後世對漢賦的“字林”之譏正肇源於此，學人也往往依此而否定漢賦聯邊的藝術價值。但劉勰提出的“省聯邊”並非是晉宋齊梁間文學創作所遵循的普遍規律，這一時期賦作中的聯邊雖遠遜於漢代，但仍是常見現象。如左思《三都賦》中有大量的多接聯邊，與劉勰同時代的沈約，其《郊居賦》中也有“其魚則赤鯉青魴，纖鯈巨鱯”、“巍峨崇崒”等聯邊出現。②陳慶元《沈約集校箋》卷一，杭州，浙江古籍出版社，1995年，頁8，9。詩歌中則可見多接聯邊，如曹植《雜詩》“綺縞何繽紛”，陸機《日出東南隅行》“瓊珮結瑤璠”等等。③逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京，中華書局，1983年，頁457，652。顯然聯邊不僅未滅絕，甚至已經滲透到詩歌創作中。劉勰也認識到這點，故《情采》中指出:“而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之製日疏，逐文之篇愈盛”。④《文心雕龍注》卷七，頁538。在劉勰看來，齊梁詩歌的藻飾之風正出於辭賦，這也側證了他提出的“省聯邊”並不是當時文壇的普遍共識，而是劉勰作爲文學理論家的先見卓識。劉勰“狀貌山川，古今咸用”之語是對聯邊應用得當的肯定，“省聯邊”並非僅僅針對漢賦，更重要的是對當時文學創作的批評和引導。

一是對繁縟文風的反撥。魏晉文風與漢代相比，日趨繁縟，“降及元康，潘陸特秀，律異班賈，體變曹王，縟旨星稠，繁文綺合”。⑤《宋書·謝靈運傳》史臣曰，北京，中華書局，1974年，頁1778。太康時期的代表作家文風秀麗，藻飾繁盛，而晉宋齊梁時期彌有加矣。如劉師培所言:“當晉、宋之際，蓋多隱秀之詞，嗣則漸趨縟麗。齊、梁以降，雖多侈豔之作，然文詞雅懿，文體清峻者，正自弗乏。”①劉師培《中國中古文學史講義》，上海古籍出版社，2000年，頁100。此間雖不乏清峻之作，但侈豔縟麗已經成爲文學主流。聯邊因其重複冗沓、用字瑋怪的特點，如果在文學創作中大量運用，必然導致浮辭虛飾的進一步加劇。在劉勰看來，這正是“采濫辭詭”、“繁采寡情”的時弊來源。②《文心雕龍注》卷七，頁538，539。

理論批評是對文學創作的總結與引導，故魏晉以降，文論中多見對繁縟文風的反省與批判。《抱朴子·應嘲》云:“非不能屬華豔以取悅，非不知抗直言之多吝，然不忍違情曲筆，錯濫真僞。欲令心口相契，顧不愧景，冀知音之在後也。……著書者徒飾弄華藻，張磔迂闊，屬難驗無益之辭，治靡麗虛言之美。”③楊明照《抱朴子外篇校箋》卷四二，北京，中華書局，1991年，頁414—416。郭璞對當時虛美華豔的文風深惡痛絕，卻自知無法得到時人的理解，只能寄希望於後世。摯虞也曾以“古詩之賦”和“今之賦”對比，指出當時賦作之“四過”:“假象過大”、“免(逸)辭過壯”、“辯言過理”、“麗靡過美”。④李昉《太平御覽·文部》卷五八五，北京，中華書局影印，1960年，頁2635下。“逸辭過壯”、“麗靡過美”批評的是漢賦在語言及風格上的問題，而這也正是漢賦聯邊的弊病。對宏肆繁縟文風的批判背後，體現的正是傳統詩學溫柔敦厚、中正平和的審美理念。劉勰在《序志》中自陳《文心雕龍》本爲針對時弊而著:“而去聖久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。”⑤《文心雕龍注》卷一〇，頁726。因而《練字》提出的“省聯邊”，正是試圖以文學批評來糾正當時浮靡縟麗的文風。

二是對文字訛替濫造現象的遏止。魏晉南北朝時期文字混亂，改易濫造現象日趨嚴重，“蓋文字之不同，人心之好異，莫甚於魏、齊、周、隋之世”。①淩揚藻《蠡勺編》，北京，中華書局，1985年，頁404。江式《求撰集古今文字表》也指出:“皇魏承百王之季，紹五運之緒，世易風移，文字改變，篆形謬錯，隸體失真。俗學鄙習，復加虛巧，談辯之士，又以意說，炫惑於時，難以釐改。”②《魏書·術藝傳·江式》，北京，中華書局，1974年，頁1963;參見《全後魏文》卷四五，《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京，中華書局影印，1958年，頁3735上。文字濫用的情況在南北朝時尤爲突出，《顏氏家訓》記載:

大同之末，訛替滋生。蕭子雲改易字體，邵陵王頗行僞字;朝野翕然，以爲楷式，畫虎不成，多所傷敗。至爲一字，惟見數點，或妄斟酌，逐便轉移。爾後墳籍，略不可看。北朝喪亂之餘，書迹鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚於江南。③《顔氏家訓·雜藝》(增補本)，王利器集解，北京，中華書局，1993年，頁514—515。

如果在文學創作中大量運用聯邊，追求同部首字的連用，顯然會加劇文字的訛變濫造，文字的訛易變化又必將成爲文學創作與接受的阻礙。魏晉南北朝的賦作中即多有改易字形以構成聯邊的現象，如“婀娜”一詞本出於《詩經·檜風·隰有萇楚》:“隰有萇楚，猗儺其枝”。毛傳:“猗儺，柔順也。”④《毛詩正義》卷七之二，頁382下。同婀娜。張衡《南都賦》:“阿那蓊茸。”⑤張震澤《張衡詩文集校注》，上海古籍出版社，1986年，頁172。曹植《洛神賦》:“華容婀娜，令我忘餐。”⑥趙幼文《曹植集校注》卷二，北京，人民文學出版社，1984年，頁284。由先秦至魏，字形三次變化，最終在賦作中寫作聯邊並由此漸趨固定。再如“漣漪”一詞，《詩經·魏風·伐檀》本作“河水清且漣猗”，⑦《毛詩正義》卷五之三，頁358下。猗爲語氣詞，無實義。左思《吴都賦》“濯明月於漣漪”，⑧《文選》卷五，頁2290。“漣漪”也是衍加部首成爲聯邊，並在之後的賦作中廣泛使用。依據上下文添加部首是製造聯邊的主要手法，也就是王力先生所說的漢字“類化法”:一是受上下文影響的類化，二是“因爲多數字有形符而依樣製造”。①《王力文集》(19)，濟南，山東教育出版社，1980年，頁6。這兩種類化法正是聯邊得以形成的文字學理據。

以類化法改易文字在唐以前極爲普遍，陸德明《經典釋文序錄》記載:

近代學徒，好生異見，改音易字，皆采雜書。惟止信其所聞，不復考其本末。且六文八體，各有其義，形聲會意，寧拘一揆?豈必飛禽即須安鳥，水族便應著魚，蟲屬要作虫旁，草類皆從兩屮。如此之類，實不可依。②陸德明《經典釋文》卷一《序錄》，北京，中華書局影印，1983年，頁3上。

類化法導致的字形訛變一旦過度，必然會對文學創作與傳播構成危害，因而《練字》提出“省聯邊”等四種用字規則後，即論述了“字靡異流，文阻難運”的後果。劉勰宣導“依義棄奇”的用字規則，③《文心雕龍注》卷八，頁625。反對“爲文而造情”的形式主義文風，④《文心雕龍注》卷七，頁538。確爲當時先進的文藝觀。

餘 論

先秦至魏晉南北朝，文學作品中的聯邊經歷了形成、發展、興盛、衰落的過程，直至成爲文學創作的禁忌。但翻閱南北朝之後的歷代賦作，聯邊仍時有出現，只是模擬痕迹明顯，未能“化堆垛爲煙雲”，⑤錢鍾書《管錐編》(一)，北京，中華書局，1979年，頁361。無復漢賦之神韻。但在特殊歷史時期和特定作家手中，已經衰落的藝術手法往往能夠重新煥發生機。標舉復古通變的詩人韓愈，以聯邊手法營造奇崛境界，形成險怪詩風。如《南山詩》:“微瀾動水面，踴躍躁猨狖”，①《全唐詩》(10)卷三三六，北京，中華書局，1960年，頁3764。用“躁”字形成足部三接聯邊，不避拗險。再如《陸渾山火和皇甫湜用其韻》一詩:“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟鵰鷹雉鵠鵾”，②《全唐詩》(10)卷三三九，頁3799。其中鳥部聯邊的運用與漢賦異曲同工，甚至不惜打破詩歌固有的節奏。對此古今文學批評者持論一致:“昌黎之詩，原本漢賦。”③《沈德潛詩文集》，北京，人民文學出版社，2011年，頁1379。“讀韓愈的詩，像讀漢人的賦和其他受漢賦影響的作品。”④錢锺書《〈韓昌黎繫年集釋〉書評》，《文學研究》1958年第2期。韓愈以賦法作詩，對中唐“險怪詩風”的形成以及晚唐詩人、宋代詩壇都有一定的影響，因學界已有專文論述，兹不贅述。⑤如陳友冰《傳統的背叛和詩美的創新—淺論中晚唐險怪詩風的流變及其美學價值》，《中國文哲研究集刊》1994年第10期，頁183—219;蔣寅《韓愈詩風變革的美學意義》，《政大中文學報》2012年第18期，頁1—29;薛原《唐代險怪詩風研究》，武漢大學碩士學位論文，2006年，等等。

韓愈之後以聯邊入詩者如蘇軾《書韓幹〈牧馬圖〉》:“騅駓駰駱驪騮騵”，⑥《蘇軾詩集》，北京，中華書局，1982年，頁722。以馬部七接聯邊入詩;再如劉基《二鬼》:“蚊虻蚤虱蠅蚋蜞”，⑦劉基《劉伯溫集》卷一八，杭州，浙江古籍出版社，2011年，頁362。以蟲部七接聯邊入詩。劉基不僅在用字上模仿漢賦聯邊，更以具有漢賦特點的句式和鋪陳的手法，大膽革新詩風。

這類詩歌有意違反聯邊禁忌，打破詩歌的節奏和對仗，使詩句生硬拗戾;羅列繁多同類物象，使詩歌格壯氣奇，形成了奇崛新異的美學風貌。以聯邊手法入詩，固然是對典雅中正的主流詩風的革新，但也因過度偏重形式、用字冷僻險怪，而有堆砌、隔膜之嫌。

在中國古代文學瑰麗的藝術寶庫中，聯邊以其獨特的形式、奇麗的色彩，吸引着漢賦家及後代的一些詩人。它的生成有歷史的根源和現實合理性，它的衰落同樣符合文學自身的發展規律，是無法避免的趨勢。聯邊的興衰成敗，反映了中國古代文學審美風尚的階段性發展與演變。