通过亨德尔清唱剧《参孙》窥视18世纪戏剧与音乐美学理念

李栋全

（青岛大学，山东 青岛 266071）

通过亨德尔清唱剧《参孙》窥视18世纪戏剧与音乐美学理念

李栋全

（青岛大学，山东 青岛 266071）

本文以亨德尔清唱剧《参孙》为研究对象，分析了这部清唱剧从诗人弥尔顿的诗剧改编为清唱剧台本时的转变和清唱剧的戏剧结构、戏剧人物及其音乐所反映出的18世纪视阈下的古典主义戏剧美学理念与晚期巴洛克音乐情感美学思想。

亨德尔；清唱剧；《参孙》戏剧；美学

追溯《参孙》的故事来源，最早来自于圣经《旧约：士师记》，然而亨德尔的清唱剧却并非直接取材自圣经，而是取材自英国著名诗人弥尔顿所创作的诗剧《力士参孙》。清唱剧脚本作家纽伯格•汉密尔顿将这部诗剧加以改编以符合18世纪戏剧理念，亨德尔再此基础上充分发挥其创作才能，将其强大的抒情表达赋予其咏叹调、宣叙调和庞大的复调织体合唱之中，形成了其源自歌剧又在风格上有别于歌剧的音乐语言表达方式。

一、清唱剧台本创作所蕴含的古典主义戏剧观

圣经中《参孙》的剧情叙述的是参孙在上帝的指引下成为以色列人的士师，并赋予神力帮助以色列人摆脱非力士人的统治，然而他被大利拉欺骗，被剪去了带有神力的头发，被非力士人俘虏并挖去双眼，然而参孙向上帝悔过，重得神力推倒了神庙与敌人同归于尽。

弥尔顿在根据圣经创作这部诗剧《力士参孙》定是、感同身受，从中获得了无限的创作灵感。当时弥尔顿正值斯图亚特王朝复辟，他反对封建专制制度、呼吁的自由民主的政治理念得不到实施，侥幸从监狱中捡回一条性命却双目失明、穷困潦倒。他从双目失明的参孙身上看到了自己的影子，强烈的共鸣付诸于文字，口述了伟大的《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》。颇为令人感慨的是亨德尔在创作清唱剧《参孙》的10年后，由于青光眼和白内障双目也近乎于失明。

弥尔顿在在创作诗剧《力士参孙》的同年即1671年，发表了其戏剧学论文《论称为悲剧的戏剧诗》，阐述了其对亚里士多德《诗学》中古希腊悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”(p.11)的戏剧观的赞同与认可，他的诗剧《力士参孙》也在结构上采用古典主义的戏剧形式，严格遵从“三一律”、严肃、净化和陶冶感情。诗剧从参孙被俘受辱开始倒叙故事，并虚构了合唱队、玛挪亚、哈拉法以及大利拉与参孙的对话来解释参孙之前的行动，从而在行动、时间和地点上实现了一致。

18世纪的歌剧和清唱剧更要求情感的激发和观众的强烈心理共鸣，引起观众的同情和怜悯的情感音乐美学理念。因而清唱剧《参孙》的台本作家纽伯格•汉密尔顿将这部诗剧加以改编成台本的过程中，又对剧情和人物进行了一系列的修改，体现了18世纪美学视阈下对悲剧传统和弥尔顿的诗剧的理解。

第一、在参孙这一人物上，去除了这一人物的非英雄式的成分，把他塑造成了一个纯英雄式的人物，例如在故事的结尾，弥尔顿笔下的参孙是重新感知到了天生的神力，而汉密尔顿笔下参孙则是因其忏悔获得救赎而重获神力。

第二、人物的复杂性被大大降低，只保留了能够引起观众情感共鸣的基本要素。例如，汉密尔顿删除了以色列人的政治争论，因为这与他们的悲惨生活和最终参孙的救赎无关；玛挪亚作为参孙的父亲这一角色，被赋予了更多的情感和亲情，不再是弥尔顿笔下简单的干涉者，转变为愿意牺牲自己所有财产来救赎自己儿子的英雄父亲，也更能够引起观众的共鸣；大利拉这一角色也不再强调她的民族大义、背叛的理性动机，而只是简化成了一个试图去挽回自己爱人的女性角色。哈拉法也不再过多的阐释他对参孙神力是否是巫术的质疑，而是把他扁平化为一个简单的世俗的残暴军人形象，而不再赋予它更多的哲学和宗教意图。

第三、增加了弥迦这一新角色，而且在整部剧中弥迦被摆到了一个很高的地位，有6首咏叹调和21首宣叙调，通过他的叙述和合唱团的帮衬，间接的衬托出了主人公参孙的悲剧力量，更能够引起观众的情感共鸣。

二、戏剧人物与其音乐所展现的巴洛克晚期音乐美学理念

18世纪时上半叶在音乐史上属于巴洛克晚期时代，此时，音乐被认为是最具有激发人们情感，引起观众心理共鸣的方式。在《参孙》中，亨德尔充分挖掘了音乐引起观众对悲剧英雄产生情感共鸣的强大能力。

亨德尔在无可挽回的放弃了意大利歌剧后，开始转向清唱剧这种更符合英国人审美趣味的体裁。1741开始创作《参孙》时，他已经完成了《弥赛亚》这部经典，对这一体裁已经驾轻就熟。英国的合唱传统在他的清唱剧中得到了充分的释放空间，复调结构的合唱，多重赋格，恢弘的颂歌，情感直接表达的咏叹调、宣叙调和重唱等充分的展示了亨德尔在利用清唱剧这一体裁展示宏达的戏剧性上丝毫不弱于歌剧的才能。

参孙作为剧中的主人公被脚本作家汉密尔顿和作曲家亨德尔充分挖掘了其情感力量。就连在文学中平淡无奇的外貌形象的描绘都被用音乐的力量来揭示他悲惨的境况和内心的痛苦，从而激发观众的情感共鸣。在他第一幕的咏叹调“Total eclipse! No sun, no moon”中，他将自己的失明比作日食，在咏叹调“Torments, alas!Are not confind”中，描绘了参孙心理的悲痛与挣扎，此时咏叹调建立在c小调上以展示其悲伤，而主属之间交替的和声更衬托出参孙此时内心的矛盾与挣扎，最后一句旋律“that rob the soul itself of rest”以广板的速度和下行的旋律线收尾，更是体现其沉重的心情，唤起观众对其悲惨的同情与怜悯。

弥迦这一角色是亨德尔和汉密尔顿为其清唱剧所独创的角色，被赋予了更多的戏剧内涵。他同情参孙和以色列人，在他的第一首咏叹调“Oh mirror of our fickle state”中，f小调这一带有悲伤色彩的音乐体现了他哀叹参孙由神力无穷的英雄到双目失明的囚徒的无常命运，在“in birth, in strength, in deeds how great!”(天生神力，英雄本色！)一句中，旋律是上行的大调音阶，光明而伟岸，在“from highest glory fallen so low”(无上荣耀，坠入深渊)一句则是下行的音阶，体现其命运由盛转衰的悲惨。

玛挪亚这一不惜一切代价都试图救赎自己儿子的父亲本身就能引起观众的深刻同情，在其音乐中透露出对参孙悲惨遭遇的悲痛之情，他的第一首咏叹调“Thy glorious deeds inspired my tongue”中前两句“Thy glorious deeds inspired my tongue whilst airs of joy from thence did flow”提及参孙的荣耀时仍能感到欢欣，旋律欢快动人，变奏亦如是，后两句“To sorrows now I tune my song and set my harp to note of woe”时，速度变为了广板，下行的音阶更是其悲伤的直接体现。

大利拉与参孙的冲突时这部清唱剧中最直接的戏剧冲突，大利拉试图挽回自己的爱人，但是她的话却激起了参孙痛苦的回忆。亨德尔在音乐色彩上也对其进行了区别对待，大利拉的音乐更动听悦耳，试图去追忆二人的美好爱情。在她的咏叹调“My faith and truth”中，一开始在小调上进行来表达她对背叛参孙的悲伤，然后转到大调试图用爱来挽回参孙，大小调的色彩交替，很好的展现了她内心的细致情感变化。

此外，合唱的运用是亨德尔清唱剧的一大特点，《参孙》也不例外，合唱队的颂歌和赞美诗不仅很好的渲染了气氛、衬托了人物，更是赋予人物哲思的内涵。这在第一幕参孙哀叹其失明之后的合唱“Oh first created beam”以及第三幕的“with thunder armd”和“Glorious hero may thy grave”中通过速度、和声、以及调性色彩的变化得以体现。

三、结语

亨德尔清唱剧《参孙》在从诗人弥尔顿的诗剧改编为清唱剧时，在保留其古典主义戏剧结构的同时，降低人物的复杂性，保留了其情感内涵，通过音乐扩大了其情感的深度，更加能够引起观众的共鸣和同情。戏剧人物和其音乐以及合唱的运用，更反映出晚期巴洛克音乐的情感美学思想。亨德尔在放弃了歌剧之后，找到了属于自己的音乐戏剧情感表达方式，开创了属于英语清唱剧的辉煌新篇章。■

[1]余秋雨.世界戏剧学.长江文艺出版社,2013,9.

[2][美]保罗•亨利•朗著,顾连理,张洪岛,杨燕迪,汤亚汀译,杨燕迪校.西方文明中的音乐.广西师范大学出版社,2014,6.

[3]Eastman, Holly Ann. “Heroic verse and sweet lyric song”∶George Frederic Handel’s treatment of English literature in his musical drama. Indiana University, 1992