我国五声性调式和声与爵士和声的不谋而合

马 雁

（安徽师范大学，安徽 芜湖 241000）

我国五声性调式和声与爵士和声的不谋而合

马 雁

（安徽师范大学，安徽 芜湖 241000）

我国的传统音乐虽然早已存在多声部音乐的组合方式，但并没有形成完整的和声体系。随着各种有关民族化的作曲技术理论研究的书籍与论文的发表，认为西方尤其是现代西方音乐创作理论更能保存我国传统音乐的民族特点。爵士乐作为不同音乐语言结合的混合物，加上现代爵士乐的旋律语汇与节奏模式也越来越得到认可，可见民族与现代的融合与创新已成为一种世界性的创作发展趋势。

和声；五声性调式；爵士乐

自上个世纪20年代起，受西学东渐的影响，我国从事专业音乐创作的作曲者们一方面受传统音乐的影响，在旋律写作上采用五声性的音调；一方面受西体中用的影响，对西方作曲技术的广泛借鉴，促使我国音乐的概念、体裁、形式等都发生了质的变化。尤其是多声部音乐组合方面，由于文化背景及大众审美需求的不同，西方三度结构的和声体系与我国多声音乐的融合难免不形成风格上的冲突，为找到使之风格协调统一的解决方法，作曲家们一直努力尝试寻求新的突破，为创造出适应当今社会文化发展人们精神需要的民族化和声做了很多大胆的尝试和开拓性的研究。

起源于美国的爵士乐因特定的历史环境，在欧洲音乐、非洲部落音乐及拉丁美洲音乐等多种音乐文化的碰撞与融合下产生，这些不同的传统音乐思维及语言体系的交织造成了美国音乐文化的多元化，爵士乐的广泛传播也影响着世界各地的流行音乐发展。20世纪初被引入上海，我国早期流行音乐应运而生。其中，流传甚广的有《夜上海》，以及飘出国门到海外，1951年登上美国流行音乐排行榜榜首的《玫瑰玫瑰我爱你》等。到了80年代后期，流行音乐迅猛发展，《思念》、《弯弯的月亮》等作品中都饱含浓郁的爵士风味。由此可见，爵士乐的传入也给我国早期流行音乐的创作提供了新的机遇。

一、理论基础与审美追求的共识

随着西式专业音乐教育的引进，音乐学习者对西方作曲技术理论的全面学习和广泛接纳，开始用西方乐器演绎中国乐曲，如黎英海的钢琴曲《夕阳箫鼓》等。为摆脱过去靠民间搜集整理、师徒传承的主要方式，用更系统的西方作曲技术进行专业化的创作，如冼星海的《黄河大合唱》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等。这也使人们意识到，西方多声部音乐较我国传统单声性音乐在表现形式和内容上有更大的发展空间，再加上各种音乐体裁的涌入，不仅打开了作曲家们的创作视野，更为我国音乐的发展提供了行之有效的创作途径。

爵士乐的诞生受欧洲音乐文化，从巴洛克到印象主义音乐几百年传统音乐的影响，融合了节奏独特的美国南部黑人音乐、其它民族民间曲调，以及先锋音乐、无调性音乐等现代音乐中特有的和声手法，慢慢地形成了与众不同的音乐风格。所以说爵士乐是对欧洲传统音乐的丰富，虽然它扩大了协和音程的范围，尽可能的回避纯粹的三和弦，以七和弦为音响基础，但它并没有打破以三度关系叠置为基础的传统和声构架，所有繁杂的和弦都是在三度叠置和弦的基础上改良而来的，所以爵士乐的和声基础是建立在欧洲传统和声学上的。

我国民族化和声的形成也是汲取了欧洲传统和声学的养分，但为了创造出属于自己的和声色彩，冲开传统大小调功能理论体系的枷锁，采用了自由宽松的和声进行，缤纷绚烂的音响构成，形成了具有五声性调式及其和声功能的多声部音乐体系。爵士乐强调和弦纵向构成的个性化、和声连接的个性化与声部关系的自由化，意在摆脱规范刻板的传统和声音响，寻求和声色彩新突破，所以这两种体系的审美追求也是不谋而合的。

二、和弦结构的异曲同工

虽然我国民族化和声与爵士和声最终追求的音响效果南辕北辙，两种和声体系有着本质的区别，但在改造方法上均采用了附加音、省略音、变化音等打破传统功能组合和序进模式等现代音乐的和声处理手法。虽然我国民族化和声不像爵士乐那样将四五度叠置的和弦看作是三度叠置的变体，但目标都是为了弱化和模糊传统和声的功能性，提升和弦的张力，丰富和声的色彩。

1.附加音和弦

建立在七声音阶基础上的三度叠置和弦为了减少与五声性音调风格上的矛盾，扩大旋律与和声的结合关系，采取了增添附加音的方式去适应五声性音调。附加音作为不需要解决并在和弦中具有独立和声意义的和弦外音，它在和弦中起到色彩润饰的作用，以附加六度或二度音的宫和弦最为常见，一些与羽和弦相同性质的附加七度音和弦因更具五声性旋律特色而常被用在乐曲华彩处。如杨振维的《孔雀组曲》的第一小节后三拍与第二小节前三拍均采用附加六度音的形式。

附加音和弦同样也是爵士风格标志性的和弦之一。最常见的附加六度音和弦被认为是最能体现爵士乐韵味的和声材料之一。虽然六度音包裹在和弦内部，只要和弦功能的强调稍有怠慢，就会判断为七和弦的转位，也正是这种模糊的音响感受才使得原本一板一眼的和弦变得耐人寻味了。除在属十三和弦上的十三音外，其他任何附加六度音的和弦都被称为附加六度音和弦。六音一般不取代原来的五音而与之共存。除了附加六度音还可以附加二度音，也同样除了属九和弦上的九音外其他任何附加二度音的和弦都被称为附加二度音和弦。

2.替代三音和弦与“sus”悬留音和弦

在五声调式中，三度叠置的商和弦与徵和弦由于结构内部包含了不属于五声调式的“偏音”而使和声色彩与民族化音调产生冲突，故采用省略、替代的方法重构和弦。用宫或羽音代替徵和弦的三音（变宫或闰），用徵或角音代替商和弦的三音（清角或变徵）。如桑桐的《舞曲》，低音谱表上的第二、三、六和弦均采用了四度音代替三度音的方法。

爵士乐的和声趣味在于不断地叠加三度音，标有“sus”的悬留四度音和弦常被当作和弦的十一音，而这个不稳定的音又没有按照传统和声理论被下行解决，所以也被看作是和弦的附加四度音，但这里的三度音又常被省略而形成了四度音代替三度音的和弦现象。这种不予解决的悬留四度音久而久之就在爵士乐和声中变成了一种相对独立的和弦形态。

3.四五度叠置与DF把位和弦

四五度音程往往以独立的和声层出现在旋律的下方或上方，在很多多声部民族音乐作品中常有大片线性逻辑式的平行四五度音程的进行，这些音程依附于旋律，起到加厚旋律声部的作用。单纯的四五度音程具有空旷飘逸的音响特点，叠加多个层次是对新的和弦结构形式探索和对新的色彩风格的追求，允许单纯的四或五度音程以及四五度音程的混合叠加。如樊祖荫的《门巴族对歌》

DF把位的和弦是通过加入省略、附加、延伸音的方式改造传统和声而形成的四度叠置和弦。这种排列形式成为现代爵士和声与传统和声的明显区别之一。这些并非随意堆砌的四度音程，是爵士和声在其发展过程中根据自身音乐理念对传统和声规则的局部化拓展。四度叠置的音响在现代爵士乐中也是各种把位的核心，很多DF把位的和弦都包含了两组甚至更多组四度音程的叠置。

三、和声进行的异途同归

1.和弦连接的个性化

传统和声强调中心音对各音级的控制，调式各音级有属音向主音的倾向性，爵士乐的序进方式是大量使用不协和和弦，意在突破单调乏味的传统配置手法。频繁的转调，自由善变的和声进行，各种变和弦、装饰和弦、替换和弦的使用，使高叠多音、变音多样的爵士和弦得和声内涵变得宽泛多解，旋律与和声的编配常在一致与不一致间自由摆动，形成了一种独特的混乱。

如果脱离旋律只看我国民族音调构成的复合和弦与爵士乐高叠多音的和弦形态，它们所展现的和弦结构与音响效果在听觉上是极其相似的。这是作曲家与理论研究着充分借鉴、吸收近现代音乐和声技法，不忘我国五声性调式及民间多声部音乐等传统音乐自身资源的结果。与爵士乐进行一样，也采用变和弦、调式扩张、甚至与十二音技法相结合的方式增强和声的力度与色彩。

2.“即兴”演绎

从可检索的有关爵士乐概念的论述中可得知，爵士乐是非洲裔美国人的音乐起源。音响形态大多来源于美国的黑人音乐，待别是凭借记忆进行的口头的传统的即兴创作。“即兴”是爵士乐的特色之一，这种即兴并非任意，它是一定和声框架内的自由发挥，是训练得法不假思索的演绎。爵士和声是区别于欧洲音乐节奏观念和音高组织，并以既定的和声进行为基础，用即兴演奏的方式将传统与现代的音乐表达方式组合在一起，形成有别于其它音乐风格的独特品质的音乐。即兴演奏与在既定结构上的创作成为影响爵士乐发展的两个最为重要的因素。

事实上中国传统音乐也绝非仅是乐谱上的那些东西，不了解民间艺人的即兴性艺术创造就不可能学到中国民族音乐的精髓，“即兴”本身就是我国传统音乐的精髓。在中国传统的民乐合奏中，艺人们根据自己对乐曲的理解和所掌握乐器的技艺程度，加上每次演奏环境和心情的不同，对基本曲调作即兴式的加花，使音乐处于偶然的展开状态而获得更丰富多彩的音响效果。“即兴”带给两种不同体系音乐的不可预知性，也使得作品的每次呈现都充分的表达出演奏者的个性和音乐的新鲜感，这就是即兴的魅力之所在。

四、结语

正因为两种和声体系的某些不谋而合，才使我国民族音乐与爵士音乐的融合有了契机，爵士元素与中国音乐文化的融合有了可能，很多流行音乐创作者也正致力于民族音乐与爵士音乐的融合，创造出具有中国特色的爵士乐。随着艺术生活的不断丰富，如何追求标新立异的同时又不失去理智地保持我国民族音乐的独特性，生搬硬套西方现代音乐理论基础与表演风格是远远不够的，只有充分认知和掌握我国民族音乐的基本原则和规律，才能创造出既保有传统民族音调又符合现代音乐审美的民族化且国际化的音乐。只有充分汲取这些优秀的音乐元素才能将我国民族音乐走出国门，创作出更具影响力且绚烂多彩的篇章。■

[1]樊祖荫.中国五声性调式和声写作教程[M].北京人民音乐出版社,2013.

[2]林华.现代爵士和声及其钢琴即兴技巧[M].上海音乐出版社,2001.

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[4]魏炜.爵士乐的发展及中国现代音乐中的爵士元素[D].曲阜师范大学,2008.

[5]柳犁.国内爵士乐研究现状述评(2000-2015)[J].江汉大学学报,2016.