海明威短篇小说叙事方位的特征

⊙ 步天松［江苏师范大学科文学院，江苏 徐州 221116］

海明威短篇小说叙事方位的特征

⊙ 步天松［江苏师范大学科文学院，江苏 徐州 221116］

海明威是20世纪美国文学史上最伟大的文学家之一，是1954年诺贝尔文学奖的获得者。他以洗练含蓄的语言展现了其独特的写作风格，尤其是他的短篇小说将其推崇的“冰山文体”推向了极致，对20世纪的小说创作产生了深远的影响。本论文从叙事方位理论为出发点，结合海明威短篇小说，围绕第一人称叙述方位、第三人称全知全能叙述方位和第三人称旁观式叙述方位展开阐述。

海明威 短篇小说 叙事方位

叙述者在作品中以什么样的身份出现，站在何种角度进行叙述，定位了叙事的方向和位置，叙述者的角度和人称的组合，我们称之为叙事方位。斯科尔斯和凯洛格说过：“所谓叙事，我们指的是所有具有以下两个特征的文学作品，即存在一个故事和一个故事的叙述者。”故事是底本，叙述者是讲述这个底本的人，通过叙述者的角度，读者可以了解底本的情节内容。叙述者也会以不同的身份出现在读者面前，或第一人称，或第三人称。对于叙述者的角度问题，曾经有过一些争论，许多评论家使用视角一词，但视角一词很容易产生误解，因为在文学作品中，视角只是人物的观察，简单地讲，是看到了什么；而故事是通过叙述者传达出来的，这个传达的手段是通过叙述者的声音，简单地讲，是说了什么。人物显然未必是叙述者，见证者未必是说者。因此视角一词并不能清楚地概括叙述角度的问题。热奈特主张使用聚焦一词，并将其分为了：零聚焦、内聚焦和外聚焦。零聚焦指的是全知全能的叙述者，即叙述者大于人物；内聚焦是叙述者和人物知道的一样多，即叙述者等于人物；外聚焦是叙述者知道的要比人物少，即叙述者小于人物。

叙述者以第一人称、第三人称的形态呈现在文本中，少数作品以第二人称呈现。第一人称通常是以“我”为叙述者，作品带有主观倾向；第三人称可分为全知全能式和旁观式，前者具有绝对的权威，后者则更为客观。热奈特将叙述者分为了四种：故事外异故事叙述者、故事外同故事叙述者、故事内的异故事叙述者和故事内的同故事叙述者。赵毅衡根据叙述者所处的角心的不同划分了他们的地位。无论是哪种理论划分，所表现出的是叙述者与艺术作品之间的距离。本章节将结合两种理论进行探讨。

一、第一人称叙述方位

“对第一人称叙述者来说，叙事动机是切身的，是植根于他的现实经验和情感需要的，因此是必须十分强烈。”第一人称叙述出于身份的独特性，会产生更逼真的情感，叙述者用有限的视角，虽带有明显的主观性，但却表达出更为深刻的个人感受，读者通过阅读能够感同身受。《过海记》是海明威极少的一篇情节十分跌宕的小说，小说涉及枪战、偷渡、杀人等许多激烈的场面描写，画面感极强。作者选择用第一人称叙述者叙事，显然是为了给读者一个身临其境的感受。叙述者“我”，自己讲述自己的故事，“我”处于故事之内，属于故事内的同故事叙述者。

对于同样第一人称叙述者叙述自己的故事，由于所叙述的事件有着时间差，叙述者所呈现出的身份也不一样。比如在《我躺下》中，叙述者用相当多的篇幅在回忆年少时的自己，“我躺着睡不着的时候自有种种消遣的办法。我脑子里会想到小时候一直去钓鳟鱼的一条小河，我还会在心里想象出我仔仔细细沿河一路钓鱼的情景”。叙述者参与了故事，但叙述时的他已经处于故事之外，是故事外的同故事叙述者。这种第一人称叙述多是回忆的倒叙叙述方式，过去的“我”是“经验”自我，现在正在叙述的是“叙述”自我。当“叙述”自我回忆叙述“经验”自我时，两者之间一定存在着或一致、或相反、或交叉的情况，才会使叙述者有叙述的欲望。“第一人称叙述者身上的两种自我，‘经验’自我和‘叙述’自我的对立、交叉、统一常常造成独特的戏剧张力。”但小说叙述者并不仅仅是故事外的同故事叙述者，在最开头和后半部，叙述者又处于故事之中，并和“我”的勤务兵进行对话，是故事内的同故事叙述者。作者运用不同类型的叙述者，制造出意识流的效果，更让文本产生了跳跃感，富有活力。

第一人称叙述者有时并不以主角现身，他的出现只是为了叙述他人的故事，自己并不参与故事，这类叙述者热奈特称之为故事内的异故事叙述者。比如《革命党人》这篇小说中，叙述者“我”虽然有出现，但实际讲述的是革命党人“他”的故事，这个“受过白匪不少折磨的同志”，颠沛流离、忠于革命、热爱艺术，最后被瑞士人抓入监牢。而“我”是什么人？做什么的？小说中并没有提及，只是可以通过分析大致猜出，“我”是负责接待护送“他”一程的人，但具体身份读者不能明确。

热奈特对叙述者的分类似乎已经成熟完善了，但事实并非如此。对于故事内的异故事叙述者和故事内的同故事叙述者的划分并不清晰。比如《五万元》《一个同性恋者的母亲》《世上之光》等作品中，“我”都有出现，并参与了所叙述的故事，但“我”讲述的却是别人的故事。《五万元》中主要讲述的是杰克，但“我”不是毫无作用的，因为杰克和“我”的对话，才揭示出杰克的状态为何低迷，原来他在对手身上押了五万元的注。《一个同性恋者的母亲》讲的是“他”的故事，但“我”全程参与其中。《世上之光》故事由“我”和汤姆开始，之后所讲述的人物不断转换，分不清谁是主角谁是配角。这样的情况，读者很难界定叙述者是同故事还是异故事。赵毅衡对第一人称叙述提出了主要角心和次要角心的说法，认为如果第一人称叙事中讲述的是自己的故事，也就是自己担当主角，那么文本中的“我”就是主要角心；如果第一人称叙事中讲述的是别人的事，“我”就是处于次要角心。

二、第三人称全知全能叙述方位

一旦叙述者掌握绝对的权威，他便无所不能，便可以任意出入各种时空，这时的叙述者处于全知全能的叙述位置，热奈特称之为零聚焦，叙述者知道的远远多于人物，即叙述者大于人物。

无论第一人称还是第二人称都会限制叙述者的视角，因此全知全能的叙述只能发生在第三人称身上。“第三人称全知式，叙述者有任意介入人物内心的权力，因此，他也必须站在叙述之外，不显露自己的身份，就像上帝一样。”第三人称全知全能叙述方式是最为常见的叙述手法，传统小说多使用这种叙述方式。海明威虽然是现代作家，在叙述方面有着个人的突破点，但他也没有完全摒弃掉这种传统的写作形式。比如在《没有被斗败的人》中，叙述者处于高于一切的位置，他时而跟随着曼纽尔一起斗牛，时而跳到舒里托的马上，时而又站在报社评论员的角度写评论，还能深入曼纽尔的内心世界，了解他的所思所想。“他意识到所有这一切，但是他唯一的念头是以这几个字表现出来：‘又快又准’‘又快又准’，他一边挥动红巾一边想。‘又快又准’。”全知全能的叙述运用更多的评论干预以便让读者更加顺畅的阅读，叙述者的绝对权威在掌控读者阅读的同时也引导了读者的思考。《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》也是一篇第三人称全知全能的作品。叙述者凌驾于人物之上，把人物的相貌、性格、做了什么事都展现得清清楚楚，如此顺畅的阅读，读者是不会甘心的，因此作者在运用全知全能的时候，适当地收回了一些权力，比如在作品最后，叙述者没有说出麦康伯太太是否是有意打死了丈夫，至今留下一段公案。

三、第三人称旁观式叙述方位

现代作家有时会在作品中颠覆传统的写作手法，放弃叙述者的权力，对于人物和情节只是单纯地展示，属于热奈特提出的外聚焦，即叙述者小于人物。这时的叙述者仍要在故事之外，而且始终处于故事之外，因为时刻保持客观、公正的叙述视角。叙述者置身事外，不进入人物的内心，也不做任何评论，仿佛消失在读者的视野中，最后不带任何主观色彩地将其表述出来。海明威善于运用这种叙述方法，比如《白象似的群山》《大转变》《杀人者》等。在作品《杀人者》中叙述者不仅将自己退居幕后，而且还给自己准备了充足的隐身道具——对话。小说大部分篇幅都是依靠几个人物的对话完成的。从人物的对话中我们了解到，有两个杀手在一家快餐店等待着要去枪杀过气拳击手奥利·安德烈森，但安德烈森偏在那天没有去快餐店用餐，两个杀手经过对小快餐店工作人员的一系列威胁恐吓后，还是未见安德烈森的身影，便携枪离开。作者叙述的是一起杀人未遂的故事，然而作者始终未涉足故事的发展，仅从叙述者口中，我们不清楚人物的所思所想。为什么有人要杀安德烈森？安德烈森做了什么招来杀身之祸？为什么两个杀手不直接去安德烈森的住所杀死他，而非要选择耳目众多的公共场所？为什么没有等到安德烈森便抽身离去而不是继续寻找并将其杀死？难道的确像安德烈森估计的那样，“那也许只是一种恐吓吧”，还是杀手动了恻隐或不安之心？小职员尼克在这次事件之后为何选择离开？叙述者把这些问题统统抛给了读者，而他作为一个客观的叙述人任务已经完成了。这便是海明威擅长且独到的叙述方式，用旁观者的视角来客观展示故事内容，使小说发挥了小说的潜能，从而具有了开放性和多样性。

①②④罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第158页，第170页，第171页。

③⑥[美]海明威：《海明威短篇小说全集（上）》，陈良廷译，上海译文出版社1995年版，第412页,第294页。

⑤赵毅衡：《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1998年版，第129页。

[1]董衡巽.海明威研究[M].北京：中国社会科学出版社，1980.

[2]董小英.叙述学[M].北京：社会科学文献出版社，2001.

[3][美]詹姆斯·费伦，彼得.J.拉比诺维茨.当代叙事理论指南[M].申丹译.北京：北京大学出版社，2007.

[4][美]韦恩·布思.小说修辞学[M].华明等译.北京：北京大学出版社,1987.

作者：步天松，硕士，江苏师范大学科文学院助教，研究方向：比较文学与世界文学。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

师生论道

推介绍

学界对“文学性”的探究由来已久。虽然对什么是“文学性”，学者们的意见并不统一，但有一点却获得了公认，那就是“文学性”并非是小说和散文等传统意义上的文学作品的“专利”，非文学作品同样具有“文学性”。基于这样的前提，郭欢欢的论文《论〈切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史〉的纪实性和文学性》具有独特的意义。作为2015 年诺贝尔文学奖得主阿列克谢耶维奇的代表作品，《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》是如何实现纪实性和文学性的完美统一，这是研究者无法回避的话题，论文《论〈切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史〉的纪实性和文学性》对此作了富有成效的探讨，虽只是一家之言，尚不能成为“定论”，但对于深入研究“文学性”的内涵以及探究非文学作品的“文学性”，却有其自身的价值。论文《女性主义视角下的〈傲慢与偏见〉》将简·奥斯汀的代表作《傲慢与偏见》的叙述形式与社会语境相结合，探讨作家和作品所传达的女性意识，视角较为独特，既分析了其女性意识的进步意义，也指出了其历史局限性，给人启发。

（胡国威，广西师范学院硕士生导师）