曹禺戏剧的本能人欲与罚罪天理——关于“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的重新解析

北京 张耀杰

曹禺戏剧的本能人欲与罚罪天理

——关于“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的重新解析

北京 张耀杰

曹禺从事戏剧创作的原动力和内驱力，是集人欲本能的野性蛮力和宗教精神的神性魔力于一身的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，以及由此而来的以神道设教、替天行道的宗教先知自居的“如神仙，如佛，如先知”般“升到上帝的座”的身份特权意识。

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1936年1月，曹禺的成名剧作《雷雨》交由巴金主持的上海文化生活出版社出版单行本，曹禺为此专门写了长篇序言。其中的核心命题是一对孪生概念：“原始的情绪”和“蛮性的遗留”。“原始的情绪”所对应的是中国传统道学礼教中的人欲本能，也就是老子《道德经》中的“人之道”；“蛮性的遗留”所对应的是中国传统神道文化中至高无上的天道、天理、天命、天意、天堂，也就是老子《道德经》中的“天之道”。这一对孪生概念合在一起，所构成的是宋明理学宗教神圣化的“存天理，灭人欲”的罚罪魔咒。

“原始的情绪”和“蛮性的遗留”

在《〈雷雨〉序》中，曹禺鉴于诸多演出者和评论者认为《雷雨》是社会问题剧或政治宣传剧的严重误读，采用“原始的情绪”的概念回应说：

累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙；第二个呢，有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如“暴露大家庭的罪恶”——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。

接下来，曹禺又提出了与“原始的情绪”相辅相成的孪生概念“蛮性的遗留”：

《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”（这种自然的“冷酷”，四凤与周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎）。如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地、若有若无地闪示这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。

荣格在《集体无意识和原型》中介绍说：“一个民族的神话集是这个民族的活的宗教……宗教是联系心理活动过程的一个重要环节，这个过程是处在心灵的深邃幽暗之处，既独立于意识，又超越意识。”

《雷雨》中的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”正是如此，它首先根源于曹禺童年时代所听到的流传于中国民间社会儒、释、道三教合流的神话传说和鬼怪故事：

《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。这种憧憬的吸引恰如童稚时谛听脸上划着经历的皱纹的父老们，在森森的夜半，津津地述说坟头鬼火、野庙僵尸的故事。皮肤起了恐惧的寒栗，墙角似乎晃着摇摇的鬼影。然而奇怪，这“怕”本身就是个诱惑。我挪近身躯，咽着兴味的口沫，心惧怕地忐忑着，却一把提着那干枯的手，央求：“再来一个，再来一个！”

拥有“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的剧作家曹禺，在创作《雷雨》的过程中是以中国传统的儒、释、道三教合流的周公、老子、孔子、孟子、荀子、屈原、朱熹、释迦牟尼、观音菩萨之类自居的，他对于即将遭受天诛地灭、一网打尽的天谴罚罪却又茫然无知、洋洋自得的芸芸众生，所表现出的是一种“如神仙，如佛，如先知”般“升到上帝的座”的“悲悯的心情”：

写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。所以我最推崇我的观众，我视他们，如神仙，如佛，如先知，我献给他们以未来先知的神奇……我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。

曹禺为自己设定的神道设教、替天行道的宗教先知的特权身份，在很大程度上就是荀子在《礼论篇》中所说的“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也”的“君师”身份。在曹禺看来，几乎所有的个人，都是不能够独立自主地掌握自己前途命运的被奴役、被主宰、被操纵、被天谴、被罚罪的“鬼”“傀儡”和“可怜的动物”；几乎所有的个人以及包括家庭、学校、企业、社团、党派、民族、政府、国家在内的人造集体，都是他或实施天诛地灭的天谴罚罪或实施阳光天堂的超度礼赞的目标对象。

《雷雨》中的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，是充满人欲冲动的青年曹禺那一份“性情中郁热的氛围”，是与烦躁郁热的自然环境天人合一、天人感应的结果：

与这样原始或者野蛮的情绪俱来的还有其他的方面，那便是我性情中郁热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨，一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于周萍……

由于当年的北平正笼罩在战争阴云之下，清华大学决定免除期终考试，于1933年6月初提前放了暑假。在大部分同学离开校园放假回家期间，应届毕业留在清华攻读研究生的曹禺，却在就读于清华大学法律系的热恋情人郑秀的陪伴下，经受着炎热的天气与炽热的情爱的双重煎熬。1933年的盛夏，从南开中学时期就开始构思酝酿的四幕剧《雷雨》横空出世，创作出这部集中国传统文化之大成而又标志着中国话剧之成熟的经典巨著的曹禺，当时只有二十三岁。

按照郑秀和曹禺南开中学时代的老同学孙毓棠的说法，《雷雨》中的周冲就是曹禺自己。在《雷雨》创作期间，孙毓棠悄悄告诉郑秀说：“我看了家宝写的剧本的草稿，你知道他那个剧本里头的周冲是谁吗？就是家宝，他对他们家一个小丫头就曾有过那么点意思。这事，他以前亲口告诉过我的。”

事实上，出现在曹禺笔下的人物，几乎无一例外地带着或正面或负面、或浅显或深致、或理想或写实的自传性色彩。《雷雨》中那个与曹禺一样经常去外国教堂的周萍，对于繁漪又爱又恨又怯又怜的复杂情感，就透露着曹禺与郑秀之间爱恨交加的蛛丝马迹：

他要把自己拯救起来，他需要新的力，无论是什么，只要能帮助他，把他由冲突的苦海中救出来，他愿意找。他见着四凤，当时就觉得她新鲜，她的“活”！他发现他最需要的那一点东西，是充满地流动着在四凤的身里。她有“青春”，有“美”，有充溢着的血，固然他也看到她是粗，但是他直觉到这才是他要的，渐渐地他厌恶一切忧郁过分的女人，忧郁已经蚀尽了他的心；他也恨一切经些教育陶冶的女人（因为她们会提醒他的缺点），同一切细致的情绪，他觉得腻！

大家闺秀出身又专攻法律的郑秀，理想中的白马王子是理工科英俊潇洒的男生。曹禺不仅是学文科的，个头也太矮，还没有穿高跟鞋的郑秀高，完全不是郑秀的理想人选。然而，作为一名少不更事的纯情女子，郑秀无论如何也招架不住拥有神秘莫测的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的曹禺的穷追不舍。少男少女的男女情爱总是在爱恨交加、冷热交错中轮回反复的；曹禺与郑秀的浪漫情爱，更是少不了时而山穷水尽、时而柳暗花明的大起大落、大喜大悲。“会提醒他的缺点”，正是曹禺后来背叛郑秀而选择方瑞的主要原因之一。作为见证人，清华学长李健吾曾经活灵活现地描述过曹禺与郑秀在清华园中的热恋情景：“想想家宝那副做爱的可怜相——朋友都为他担心，然而，滚你们的！他幸福了，有情人成了眷属，如今添了一位千金。”

与李健吾的这段文字相印证，《雷雨》中的周冲为初恋情人四凤所描绘的，分明是阳光天堂般神圣美好的情爱神曲：“在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满的，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。”

《日出》中的陈白露，对于自己与诗人前夫之间阳光天堂般的美好婚恋，另有充满诗情画意的旧事重提：“我爱他！他叫我离开这儿跟他结婚，我就离开这儿跟他结婚。他要我到乡下去，我就陪他到乡下去。他说‘你应该生个小孩！’我就为他生个小孩。结婚以后几个月，我们过的是天堂似的日子。他最喜欢看日出，每天早上他一天亮就爬起来，叫我陪他看太阳。他真像个小孩子，那么天真！那么高兴！有时候乐得在我面前直翻跟头……”

作为创作《雷雨》一剧的集本能人欲的野性蛮力和宗教精神的神性魔力于一身的原动力和内驱力，“原始的情绪”和“蛮性的遗留”还与曹禺潜意识中根深蒂固的恋母憎父的“俄狄浦斯情结”密切相关。全剧中“断子绝孙”的罚罪结局所要打击的首选目标，是一心要保家卫道的专制家长周朴园。周朴园的三个儿子周萍、鲁大海、周冲，无一不是曹禺化解不开的恋母憎父情结的化身。“绝子绝孙”的天谴诅咒，就是出自周朴园并不相认的亲生儿子鲁大海之口。大儿子周萍在引咎自裁前，另有对于周朴园的血泪控诉：“爸，你不该生我！”周冲神往于天边外的阳光天堂般的“真世界”的直接原因，是父亲周朴园在“喝药”一场戏中，针对母亲周蘩漪的诛灭人性的精神强暴：“我恨这不平等的社会，我恨只讲强权的人，我讨厌我的父亲，我们都是被压迫的人，我们都一样。”

在发表于1981年《人生》创刊号的《从“关关雎鸠”想起的》一文中，晚年曹禺对于自己童年时代根深蒂固的恋母憎父的俄狄浦斯情结另有回忆：

我小时候，老师教《诗经》，并不从“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”这首诗启蒙。我的老师十分得意，挑选“父兮生我，母兮育我……”那篇开讲。这大得我父亲的欢心，到处赞扬教师得“天地之心”。似乎世界都从“父母之恩”发展出来。男女总要结为“父母”，这样造成人类的历史。因此，我幼时的生育知识第一课，是从《诗经》明了的。后来又是“多福、多寿、多男子”，许多的祝词，以及孟子讲的“不孝有三，无后为大”种种，滔滔不绝地灌输。于是骂人也从“断子绝孙”骂起。颂老人，“子孙满堂”；祝新婚，“早生贵子”。叨叨了上下古今几千年，延续到今天，我们就成为拥有十亿人口的泱泱大国。

晚年曹禺在与田本相谈话中，依然在回忆孩童时代的一天，父亲万德尊脸色阴冷地从外面回来，他“怯怯地喊道‘阿爹、阿爹’”迎了上去，父亲先是没好气地让他背诗，接着便是重重的一记耳光：“我的父亲是一个喜怒无常的人……这一巴掌给我的印象太深刻了。父亲这个人真使我想来可恨，这就使我联想起《朝花夕拾》中，鲁迅写的《我的父亲》中的扼杀儿童的情景。”

以神道设教、替天行道的宗教先知自居的曹禺，还以形而上的诗意眼光呈现出了“原始的情绪”和“蛮性的遗留”中阳光天堂般神圣美好的另一面：“我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声青蛙那样的欣悦……我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。”

在谈到该剧“序幕”和“尾声”当中的天主教堂的颂主弥撒时，曹禺在《〈雷雨〉序》中进一步解释说：“《雷雨》诚如有一位朋友说，有些太紧张（这并不是句恭维的话），而我想以第四幕为最。我不愿这样戛然而止。我要流荡在人们中间还有诗样的情怀……我把《雷雨》做一篇诗看，一部故事读，用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人，里面那些隐秘不可知的东西对于现在一般聪明的观众情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一层纱。那‘序幕’和‘尾声’的纱幕便给了所谓的‘欣赏的距离’。这样，看戏的人们可以处在适中的地位来看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓。”

按照荣格的说法：“（原型模式）是一种很奇怪的东西，它的存在，派生于人的精神的深处——它使人联想到把我们和史前时代分隔开来的时间鸿沟，或者唤来一个将光明与黑暗作对比的超人世界。这是一种超越人类理解力之上的原始经验……它把罩在画着秩序井然的世界的图画之上的帷幕从头到尾撕裂了开来，并允许对尚未生成的事物这一深邃莫测的地狱略作一瞥。这是否就是其他世界的幻象，或者是精神上蒙昧的幻象，或者是关于史前时代的事物之始的幻象，或者是关于尚未诞生的一代又一代人的幻象？我们很难说其中任何一种是的，也很难说上述的全都不是。”曹禺所说的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，虽然存在对于荣格的“集体无意识”理论中的“原型模式”的学习借鉴，明显打上了欧美戏剧以及基督教文化的一些烙印；其中根深蒂固的主要还是源于中国传统的儒、释、道三教合流的神道文化的集体无意识。《雷雨》中的周朴园、鲁侍萍、周蘩漪、鲁四凤不断祈求的最高主宰，其实就是中国本土神道信仰中的“天”（老天爷）及其天道、天理、天意、天命、天堂。

1.ECM对这类(外部供电，搭铁控制)电磁阀执行器进行电路诊断是很全面和准确的，既有执行器供电电路的诊断，也有执行器电阻的诊断，也就是(执行器或电路)开路诊断和(执行器)短路诊断。如果对执行器短路不能诊断，往往会因为电流过大，熔丝熔断，引起共用该电源(熔丝)的其它装置失效，或者造成线路或ECM的损坏，甚至更大的损坏。所以，具备短路诊断功能的控制模块，当诊断出电路短路(电阻过小)而设置故障码时，将不再进行输出控制。

按照存活于中国民间社会的宗教观念，既是自然现象又是人格化的最高主宰的“天”并不是一个孤家寡人，在他手下有许多神仙鬼怪可供调遣驱使。《雷雨》中直接操纵八个出场人物的既是自然现象又是人格化的宗教神祇的“雷雨（雷公）”，就是中国民间普遍认同的一员替天行道的罚罪天神。到了《原野》中，因为杀死焦大星及小黑子而迷失于原野黑林子之中的仇虎及花金子，不仅于失魂落魄、神魂颠倒中采用了更加通俗也更加亲昵的称呼“老天爷”，而且直接遭到了与“天（老天爷）”相对应的俗称“阎王”的“黑脸的阎罗（地藏王）”替天行道、天谴罚罪的末日审判。

《雷雨》中的本能人欲与罚罪天理

《雷雨》是一部描写旧式家庭因通奸乱伦而断子绝孙的罚罪悲剧。三十年前，周公馆的少爷周朴园与女仆梅侍萍未婚同居，先后生育了周萍、大海两个儿子。周公馆为了让周朴园与门当户对的一位小姐正式结婚，在除夕之夜驱逐了梅侍萍和刚刚出生三天的二儿子大海。侍萍母子投水获救后，侍萍嫁给了鲁贵，改姓为鲁的她又生育了女儿四凤。三十年后，鲁贵和四凤成为周公馆的仆人，鲁大海成为带领工人在周家煤矿罢工闹事的工人代表，周朴园的太太周蘩漪生育了“二少爷”周冲。在外地帮工的鲁侍萍来到周公馆寻找女儿时，与周朴园意外重逢。剧中八个主要人物之间，因此形成或乱伦通奸或替天行道的复杂关系，冥冥之中等待着他们的是一场天诛地灭、绝子绝孙的天谴罚罪。

曹禺在《〈雷雨〉序》中，对八个主要人物是这样阐述的：

夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智……人们时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨，一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折中的路。代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协，缓冲，敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们，前者才显得明亮。鲁妈，四凤，周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。所以在《雷雨》的氛围里，周蘩漪最显得调和……她是一个最“雷雨的”（原是我的杜撰，因为一时找不到适当的形容词）性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨。她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，“极端”和“矛盾”是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。

把这段话说得更加直白一点，剧中的周蘩漪、鲁大海、周萍属于极端性格，也就是“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“一切都走向极端”的最“雷雨”的性格。被置于对立面的周朴园、鲁贵，属于避免极端的妥协性格。鲁妈、四凤、周冲，则是属于两个极端之间的中间性格。

到了《〈日出〉跋》中，曹禺又依据老子《道德经》中“损有余而补不足”的“天之道”与“损不足以奉有余”的“人之道”的神道格局，给出了另一种分析说明：“《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那是就称为‘雷雨’一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡……写《雷雨》，我不能如旧戏里用一个一手执铁钉，一手举着巨锤，青面红发的雷公，象征《雷雨》中渺茫不可知的神秘。那是技巧上的不允许。”依据存活于中国民间社会的儒、释、道三教合流的宗教神道观念，《雷雨》中的“雷公”既是自然现象也是人格化的宗教神祇，一直充当着替天行道的罚罪天神。在“最重要”的“雷公”之上，另有最最重要的既是自然现象又是人格化的最高主宰的“天（老天爷）”，最终决定着发生在包括天堂、地狱、人间在内的宗教三界之中的所有事情。《雷雨》中的所有人物，都是替天行道的“雷公”，依据至高无上的“天（老天爷）”的天道、天理、天命、天意而实施天谴罚罪的人间“傀儡”。他们之间所存在的只是大同小异的量的差异而不是质的区别。借用恩格斯在《反杜林论》中的说法，他们同属于因“缺乏自我规定的意志”而“甘受奴役”的异化人物。

按照传统戏曲“戏不够，神来凑”的编剧套路，每一部戏曲传奇之中，大凡要有一个或天神、或地祇、或皇帝、或清官的救苦救难的大救星来赏忠罚奸、惩恶扬善。以古希腊悲剧为源头活水的西方戏剧，也不乏被称为“机械降神”的戏剧处理。在《雷雨》中，只是因为“技巧上的不允许”，剧作者曹禺才没有把“象征《雷雨》中渺茫不可知的神秘”的那尊“一手执铁钉，一手举着巨锤，青面红发的雷公”，请上现代话剧的写实舞台；而是通过一再“重描”周公馆花园里那根漏电的电线，为四凤、周冲的触电而死以及周公馆连同鲁贵家的“绝子绝孙”埋下了伏笔，设下了陷阱。在剧作者曹禺的刻意编排之下，随着一场大雷雨的到来，周冲与已经怀上周家第三代子孙的四凤，在疯狂夜奔中触电而死。与同母异父的四凤乱伦通奸的周萍，也随之开枪自杀。与亲生父亲周朴园刚刚相认的鲁大海，在母亲鲁侍萍的阻拦之下放弃暴力复仇而远走天涯。老一辈的鲁侍萍和周繁漪，一个在沉默中发疯，一个在狂躁中发疯。

同样是在剧作者曹禺的刻意安排之下，作为罪魁祸首的专制家长周朴园，在“序幕”和“尾声”中把“一天夜里连男带女死过三个人”的周公馆，出卖给了天主教堂的附属医院。周朴园自己也由此前的念经吃素、礼佛卫道，转变为对于天主教的精神皈依。天主教堂中巴赫《B小调弥撒曲》的背景伴奏，既实现了对观众及读者的精神洗礼和心灵抚慰，也对剧中惨遭天谴罚罪的阴间地狱的惨死者和人间社会的未亡人，实施了阳光天堂般的精神超度和灵魂安顿。《雷雨》全剧也因此较为完整全面地呈现出了一种既根源于中国传统神道文化又充分吸纳外国宗教文化的“阴间地狱之黑暗+男女情爱之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式。其中最为黑暗顽固也最具艺术魅力的文化密码，则是形而下的天诛地灭、绝子绝孙的天谴罚罪加上形而上的充满着神圣美好的纯情纯爱的阳光天堂所合成的“存天理，灭人欲”的天罗地网、怪圈魔咒。

对应着天堂、地狱、人间的宗教“三界”连同“序幕”“尾声”中的教堂弥撒，可以把《雷雨》一剧的主题内涵区分为四个层级：

其一是被贬斥为“鬼”“傀儡”却又活灵活现的八个主要的出场人物。他们同属于因“缺乏自我规定的意志”而只能在“存天理，灭人欲”的天谴罚罪加阳光天堂的天罗地网中讨生活的“最‘雷雨’的性格”。除了相互之间大同小异的共性之外，每个人物又各有自己的一份人性亮点：在以颇为人道的“新的世界”为神圣归宿的周萍、周蘩漪、四凤身上，或多或少地存在着人性觉醒、个性解放的时代精神。在替天行道的雷公崽子般的工人代表鲁大海身上，存在着既蛮荒又时髦的号称是阶级斗争的时政色彩。

其二是在至高无上的“天（老天爷）”连同替天行道的“雷雨（雷公）”的主宰操纵之下，借助于既相互依附又相互伤害的八个主要人物所实施的“绝子绝孙”的天谴罚罪。用曹禺写在《〈雷雨〉序》中的话说，就是“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。

其三是天使般的周冲所神往的阳光天堂般神圣美好、纯情纯爱的“真世界”，以及这个天边外的彼岸性的“真世界”在“绝子绝孙”的天谴罚罪中像美丽的肥皂泡沫一样彻底破灭。

其四是“序幕”“尾声”中印证着周冲所神往的阳光天堂般神圣美好、纯情纯爱的“真世界”，以及周萍、四凤、周蘩漪所追求的婚外之恋、家外之家的“新的世界”的教堂弥撒，对于阴间地狱的惨死者和人间社会的未亡人的灵魂安顿和精神超度。

总而言之，曹禺从事戏剧创作的原动力和内驱力，是集人欲本能的野性蛮力和宗教精神的神性魔力于一身的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，以及由此而来的以神道设教、替天行道的宗教先知自居的“如神仙，如佛，如先知”般“升到上帝的座”的身份特权意识。像这样的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，其实就是《论语·述而》中“敬鬼神而远之”的孔子绝口不谈的“怪、力、乱、神”。作为这种“原始的情绪”和“蛮性的遗留”较为充分的激活展现，《雷雨》以及曹禺此后几乎所有的戏剧作品当中，若隐若现地贯穿着一种既根源于中国传统神道文化又充分吸纳外国宗教文化的“阴间地狱之黑暗+男女情欲之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式，从而成就了中国话剧史上第一部集大成的百科全书式的四幕悲剧。借用曹禺在《〈雷雨〉的写作》中的话说，可以把这样一部四幕悲剧界定为“一首诗，一首叙事诗”，一首“叫观众如听神话似的，听故事似的”来欣赏感悟的戏剧化的叙事诗和宗教化的戏剧诗。

《日出》中的“人之道”与“天之道”

《日出》的戏剧情节并不复杂。剧中的陈白露是一位聪明美丽的女学生，父亲去世后失去经济保障，只好依附于大丰银行经理潘月亭，被包养在某大都市的大旅馆里过着见不到阳光的“放荡，堕落”的“发疯的生活”。陈白露从前的“朋友”或者说是初恋情人方达生，从乡下老家前来英雄救美，却在与她相处的几天里，逐渐认识到整个社会“损不足以奉有余”的黑暗与不公，最后昂首走向高亢洪壮地合唱“日出东来，满天大红！要想得吃饭，可得做工”之类《轴歌》的砸夯工人，以及由他们所象征的号称是“天之道损有余而补不足”的阳光天堂新社会。留在方达生身后的，是由既是“阎王”又是“财神”的金八所主宰操纵的一场人间地狱式的“存天理，灭人欲”的宗教罚罪：

剧中的出场人物，无论是资产阶级的有余者还是无产阶级的不足者，都面临着比所谓“损不足以奉有余”的“人之道”更加恐怖黑暗的既要“损有余”又要“损不足”的人生绝境。已经走投无路却不愿意追随方达生追求阳光天堂“天之道”的陈白露，更是吟诵着诗人前夫留下的天堂神曲——“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了”——而喝药自杀。与陈白露同样失去父亲的砸夯工人的女儿小东西，在此之前已经为捍卫自己的处女清白而在下等妓院里上吊自杀。

两个美好女性的死亡，其实是为剧作者曹禺及其自传人物方达生所神往歌颂的“天之道损有余而补不足”的阳光天堂，充当了“存天理，灭人欲”的神圣祭品。

在耶路撒冷的犹太教圣殿里，有一个专门供充当牺牲品的羔羊出入的窄门，耶稣基督为自己的犹太同胞在圣殿里血腥宰杀羔羊而感到愤怒，便愤然驱逐了这些犹太人连同他们的羊群。应该说，《日出》中的陈白露和小东西，就是曹禺为了追求阳光天堂“天之道”而拿来献祭的美丽羔羊。为了某种乌托邦式的宗教神圣化的崇高理想而牺牲别人或者别的动物的生命，几乎是人类前文明的蛮荒时代的一种普世共性。老子在《道德经》中，把这样的一种普世共性叫作“天之道损有余而补不足”；曹禺在《〈雷雨〉序》中，把这样的一种普世共性叫作“原始的情绪”和“蛮性的遗留”。

在《日出》第一幕中，由于“代表一种可怕的黑暗势力”的金八，一直躲藏在幕后为非作歹，曹禺只好通过人物对话来加以介绍。按照旅馆服务生王福升的说法：“金八爷！这个地方的大财神。又是钱，又是势，这一帮地痞都是他手下的，您难道没听见说过？”

陈白露听了，开始担心小东西的命运：“（低声）金八，金八。（向小东西）你的命真苦，你怎么碰上这么个阎王——小东西，你是打了他一巴掌？”

长期把陈白露包养在大旅馆里的潘月亭，对于金八的评价是：“这个家伙不大讲面子，这个东西有点太霸道。”

潘月亭的银行襄理李石清对于金八的神秘身份另有介绍：“本来公债等于金八自己家里的东西，操纵完全在他手里……”

在1936年前后的中国社会，像金八这样集“阎王”与“财神”于一身的一手抓权一手抓钱的神秘人物，所对应的是蒋介石、杜月笙、黄金荣之类“青红帮”出身的皇帝及准皇帝式的权贵官商。曹禺当年创作《日出》时的职业身份，是天津河北女子师范学院的英文教师。基督教《圣经》恰好是他给女学生讲课时采用的一种英文教材。《日出》剧本之前的八段引文，除了第一段出自中国本土的老子《道德经》之外，其余七段全部出自基督教《圣经》。但是，贯穿于这七段《圣经》语录的核心思想，并不是耶稣基督承担罪责、遵守契约、政教分离、平等博爱的文明意识和高贵精神；而是老子《道德经》中所传达的“存天理，灭人欲”的替天行道、天下为公、吊民伐罪、天诛地灭、天谴天罚、一网打尽的宗教罚罪。

在《日出》剧本中，金八一手抓权一手抓钱的劫财劫色，并没有残酷恶毒到直接葬送个体生命的地步。仗着“天之道损有余而补不足”的神圣名义一再声称要拯救陈白露和小东西的方达生，并没有胆量去损害金八的一根毫毛，却偏偏把两位美好善良的弱女子送上了绝路。从这个意义上说，空喊“天之道损有余而补不足”之类天堂神曲的革命书生方达生，所扮演的是与“代表一种可怕的黑暗势力”的金八殊途同归的帮凶角色。方达生的种种极端言行，比起实际垄断政治权力和经济命脉的金八来说，其实是更加虚假伪善也更加恶毒阴险。

哈耶克在《通往奴役之路》第一章中，着重介绍了作为西方现代文明社会成长根基的个人主义：“这种个人主义的基本特征，就是把个人当作人来尊重；就是在他自己的范围内承认他的看法和趣味是至高无上的——纵然这个范围可能被限制得很狭隘——也就是相信人应该发展自己的天赋和爱好……个人活力解放的最大结果，可能就是科学的惊人发展，它随着个人自由从意大利向英国和更远的地方进军。”在哈耶克所倡导的以保障个人的自由权利尤其是私有财产权利为第一要素的“the Rule of Law”的现代工商契约及民主社会里，政府公权力必须与公民个人一样遵守法律程序，像金八那样幕后操纵公债交易的一手抓权一手抓钱的官商大佬，是不可能长期存在并且为所欲为的。金融企业家潘月亭以及他的银行客户，尽管会遭遇各种各样的商业风险，但是，在公债交易中血本无归、彻底破产的商业悲剧，是几乎不可能发生的。而只有在像潘月亭那样的工商企业家得到充分尊重和依法保护的情况下，整个社会的财富创造和经济发展，才有可能走上健康轨道。像黄省三那样没有工作的不足者，才有可能通过工商企业家创造的工作岗位实现就业；像小东西那样没有工作能力的未成年的不足者，也才有可能通过工商企业家的依法纳税，而享受到有限的社会救济和福利保障。

归结了说，走不出前文明社会的集本能人欲的野性蛮力和宗教精神的神性魔力于一身的“存天理，灭人欲”的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的曹禺，在《日出》中展现了前文明的中国社会的三个层级、三种类型的社会形态：第一个层级是由潘月亭主导的“损不足以奉有余”的现实社会“人之道”；第二个层级是由“阎王”加“财神”的官商大佬金八，主宰操纵的既要“损有余”又要“损不足”的人间地狱；第三个层级是由方达生连同砸夯工人所代表、所追求的号称是“损有余而补不足”的阳光天堂“天之道”。而在事实上，只有充分尊重工商企业家自由自治的财富创造，才有可能实现全社会的整体富裕，也才有足够的财政税收和慈善福利，救济无产无业、失业无助的穷困者。哈耶克所提倡并且加以捍卫的现代工商契约及民主宪政社会，就是这样一种在中国本土的传统社会中从来没有呈现过的第四个层级的社会形态：既要“奉有余”也要“补不足”。在这样的社会里，曹禺所谓的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，以及曹禺戏剧作品中若隐若现地贯穿始终的既根源于中国传统神道文化又充分吸纳外国宗教文化的“阴间地狱之黑暗+男女情欲之追求+男权家庭之反叛+专制社会之革命+舍身爱人之牺牲+天诛地灭之天谴+替天行道之拯救+阳光天堂之超度”的密码模式，尤其是其中最为黑暗顽固也最具艺术魅力的“存天理，灭人欲”的天罗地网、怪圈魔咒，基本上是无用武之地的。

①⑩本文所依据的《〈雷雨〉序》及《雷雨》剧本，是田本相编《曹禺文集》第1卷收录的上海文化生活出版社1936年1月出版的版本。见《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年版。

②荣格：《集体无意识和原型》，引自胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第1卷，中国社会科学出版社1989年版，第301页。

③参见曹树钧：《走向世界的曹禺》，天地出版社1995年版，第5页。

④李健吾：《时当二三月》，上海《文汇报》“世纪风”副刊，1939年3月22日。

⑤田本相、刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第81页。

⑥荣格：《心理学与文学》，伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第457页。

⑦《〈日出〉跋》，上海文化生活出版《日出》单行本，1936年11月。

⑧恩格斯《反杜林论》的原话是：“甘受奴役的现象发生于整个中世纪，在德国直到三十年战争后还可以看到。普鲁式在1806年战败之后，废除了依附关系，同时还取消了慈悲的领主们照顾贫、病和衰老的依附农的义务，当时农民曾向国王请愿，请求让他们继续处于受奴役的地位——否则在他们遭受不幸的时候谁来照顾他们呢？……无论如何，我们必须认定，平等是有例外的。对于缺乏自我规定的意志来说，平等是无效的。”见《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第138页。

⑨曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《杂文（质文）》月刊第2期，1935年7月15日出版于日本东京。

⑪〔英〕弗里德利希·冯·哈耶克:《通往奴役之路》，冯兴元译，中国社会科学出版社1997年版，第21页。

作 者：

张耀杰，中国艺术研究院研究人员，文史学者，文艺史专家，传记作家。已出版的著作有《中国话剧史》《戏剧大师曹禺：呕心沥血的人间悲剧》《影剧之王田汉：爱国唯美的浪漫人生》《历史背后：政学两界的人和事》《北大教授：政学两界人和事》《民国背影：政学两界人和事》《百年悬疑：政学两界人和事》《悬案百年：宋教仁案与国民党》等二十余部。

编 辑：

张玲玲 sdzll0803@163.com