银幕档案：看20世纪50年代婚恋风情（四）

北京 陈墨

银幕档案：看20世纪50年代婚恋风情（四）

北京 陈墨

老电影总是会激起人们的怀旧情绪，如普希金诗言：“过去了的一切，都会变成亲切的怀念。”本文拟从20世纪50年代爱情题材电影中，了解新中国头十年间的婚恋风情。通过这些影片，同样可以观察20世纪50年代的婚恋观念，及艺术想象中的心理真实。

老电影 20世纪50年代 爱情题材 婚恋观念

《谁是被抛弃的人》（1958，未发行）

海燕电影制片厂摄制，黑白，八本。根据孙谦小说《奇异的离婚故事》改编。编剧：孙谦。导演：黄祖模。摄影：曹威业。演员：李纬、赵抒音、宏霞等。

这也是个婚外恋故事。故事的重点，小半是婚外恋，大半是夫妻闹离婚。引人注目的是，这个故事男主角是行政干部。省城某局办公室主任于树德，谎称未婚，欺骗了二十二岁的下属陈佐琴，致其怀孕。此时，陈佐琴才知道，于树德并非未婚， 他在乡下有妻子，还有两个孩子。事已至此，于树德遂回乡办离婚。其妻杨玉梅一开始不同意，为了孩子、为了他、为了她自己。于树德一意孤行，杨玉梅无法挽回，最终同意离婚。于树德得偿所愿，买了结婚戒指，去看陈佐琴。此时的陈佐琴，早已悔悟，将自己和于树德的关系向组织交代，并到法院起诉了于树德；最终结果是：于树德被撤职，成了真正被抛弃的人。

于树德要离婚，并非全无理由。首先，是夫妻长期两地分居，一个在城里，一个在乡下。如于树德所说：“你在这里守活寡，我在城里当和尚。”话是点到为止，但已说明，缺少夫妻性生活，是他要离婚的一个实际理由。性生活是婚姻的重要基础，没有性生活的婚姻，确实难称完美。而当年的户籍制度，规定城乡户口不得自由迁移，是造成夫妻分离的客观因素。其次，二人社会身份不同，文化旨趣差异，也是于树德离婚的一个潜在原因。影片中有个重要细节，于树德回乡时，妻子杨玉梅让女儿喊“爹爹”，于树德则让她喊“爸爸”，女儿左右为难，只得创造性地喊他“爹—爸”。这一古怪的称呼，呈现了夫妻文化身份的裂隙。

分析于树德离婚理由，并非为这个人物辩护。他是婚姻中人，禁不住欲望冲动，引诱下属陈佐琴，还谎称自己未婚，是明显的情感欺骗；而在陈佐琴发现他有家室时，又辩称自己的婚姻不是自愿，自己也不爱杨玉梅，则不仅是欺骗，还是对妻子人格的玷污。在抗日战争时期，杨玉梅曾救过于树德的命，不仅是他的情人，更是他的救命恩人。于树德回村时，小轿车陷入泥坑，杨玉梅又召集村民将小车推上正路，也是恩情并重，由此形成道德隐喻。如是，他喜新厌旧，就是对婚姻情感和公共道德的双重背叛；闹离婚，自然成了乡村社会的公共事件。于树德的悖德行为，也就成了陈世美抛弃前妻秦香莲故事的现代版。所不同者，于树德不是普通人，而是共产党员、革命干部。要将这样的人物塑造为负面形象，电影编导不能不加倍小心，随时要表现出鲜明的道德立场。所以，当于树德向陈佐琴谎称未婚，旁白立即揭露：“不，他说谎！在遥远的乡下，有他的妻子和儿女。”这不是蒙太奇结构技术，而是编导道德立场的彰显。实际上，导演还更进一步，将道德政治化：让影片中的周立本愤怒声讨于树德，还要求开除他的党籍！

吊诡的是，这部注重道德纯洁和政治正确的影片，当年并未公映。原因是，在内部放映时，有人提出严肃批评。例如，说它是“直接攻击党和新社会，反对党的领导”，“作者在这里所描写的，实质上不只是一个坏蛋于树德，而是针对整个的党，把共产党污蔑为衣冠禽兽”。（耿西）主管领导也说：“它给人的印象只是：老党员、老干部进了城，当了领导，就都变质了，这是对党的攻击和污蔑。”（陈荒煤）如此上纲上线，今天的人恐怕难以理解。任何一个有社会生活常识的人都知道：林子大了，什么鸟儿都有；不能因为有一只坏鸟，就觉得所有的鸟儿都坏。但当年集体无意识盛行，分不清具体与抽象，习惯于将个人当作群体的代表，揭露一个党员干部道德品质问题，即会被看作对党的攻击和污蔑。

如此捕风捉影，还有更深层的原因。在全国解放初期，由于《婚姻法》提倡婚姻自主，反对包办婚姻，有不少进城工作的老干部，与父母包办的乡下原配离婚，在城里重新组建新家庭，形成了一股不小的离婚潮。依法离婚并不算错，维护婚姻道德及（乡村）妇女权益更有道理，从旧习俗到新章程的转化过程中，总有一些人会成为令人同情的牺牲品。《谁是被抛弃的人》的故事，很容易与离婚潮挂钩，难免会引起社会公众的联想和议论。电影被禁表明，有些事可以做，却不可以说，更不能公开说。

《悬崖》（1958）

长春电影制片厂出品，黑白，十本。编剧：南丹。导演：袁乃晨。摄影：舒笑言。演员：秦文、周正、周刍等。

医学院应届毕业生方晴和范钧是一对恋人，毕业分配时，二人的选择出现了分歧。范钧报名去西北，方晴则要留校，二人从此天各一方。范钧的舅舅袁思忱是医学院教授，觊觎方晴年轻貌美，以提供手术机会、提名晋升助教、联名出版学术专著等手段不断引诱，方晴坠入情网，从范钧的同学和情侣，变成了范钧舅舅的妻子。在他们的婚礼上，赵纹揭露袁思忱剽窃亡友学术成果，方晴愤然离开。袁教授受到法律惩处，方晴受到批评教育，继而到海边劳动锻炼，重归正道。

影片取名《悬崖》，当然是针对方晴而言：这部影片的主要叙事线索，就是方晴如何从平地走向悬崖，其思想和行为轨迹，清晰且细腻。方晴与袁教授的关系开始时，只是学生向教授请教；帮助袁教授整理书稿、找材料，只是为了更好地学习专业知识。当袁教授伸手搂抱，她本能地躲开；韩大姐代表党组织向她发出警告，她也曾将书稿还给袁教授。但得知袁教授将书稿交给了张小燕，又感到莫名的失落；得知袁教授提名她晋升助教，这才重回袁教授身边。袁教授再次询问她的情感态度，她的回答是过几年再说；直到袁教授在他的书稿上写下方晴的名字，这才真正心动。为了完成实验，她疏忽了病人，差点酿成医疗事故，受到记大过处分，这是她何去何从的关键时刻：一边是组织上的批评和提醒，一边是教授的情感追逐，要她当机立断，她才做出重大选择，答应与他结婚。在婚礼上，得知教授的剽窃行为，在惊愕和愤慨之后，才猛然发现，自己已身处悬崖。

影片的最后一段，既是叙事，也像寓言。方晴是医生，同时也是病人。她的病根，据党组织的诊断，是“资产阶级个人名利思想”，具体表现为：为了追求个人名利，最后走向离开了组织、离开了同志，也毁了自己的道路。党组织为她开出的药方，是让她到艰苦的渔村去锻炼，让她到劳动中去好好改造自己。在一次出海中，遭遇飓风大浪，方晴为了救人而受伤昏迷，在抢救过程中，被她拯救的渔民王小三，又成了她的拯救者：方晴需要输血，而王小三恰是O型血，是万能输血者。从风浪考验，到渔民输血救人，其中寓意相当明显。更出人意料的是，被方晴抛弃的范钧，也来到方晴身边，陪伴和鼓励她走向未来。

影片与其说是爱情故事，不如说是对年轻知识分子的道德警示。袁思忱教授就是反面教材，如果说方晴有个人名利思想病，袁教授就是病源，同时也是病毒传播者。他与年轻学生恋爱，以整理学术研究成果为诱饵，本身就存在师生伦理问题，他盯上外甥的女友，道德伦理问题就更严重；剽窃他人的学术成果，本就是严重的道德和法律问题，而他剽窃亡友的毕生心血成果，道德罪过必然加倍。由此不难得出结论：这家伙毫无疑问是个道德败坏的人。袁教授何以如此丧心病狂？根据当年的推理逻辑，不难找到充分依据，他是从美国留学归来，在资本主义国家中接受教育，资产阶级个人主义思想非但不可避免，而且根深蒂固。留学生中有个别坏人，这一点，谁也不能断然否认。按照当年个别即是一般的混沌逻辑，影片中出现袁思忱这样的坏人，表现出对海外归来的高级知识分子的不信任。

出人意料的是，1958年5月，在长春电影制片厂召开的全国电影创作思想跃进座谈会上，这部影片竟也受到批评。批评要点是：一，没有描写组织的领导作用；二，美化和同情方晴这样应该被批判的知识分子。这种批评有点让人迷糊，影片中的韩大姐，多次代表党支部批评教育主人公，难道不代表组织的领导？方晴工作失职，已受到记大过处分；她的资产阶级名利思想，不但受到韩大姐的严厉批评，而且还将她下放到海边接受劳动锻炼，如何能说是对方晴的美化和同情？这一事实表明，1958年的电影生态环境，实在是有些不可理喻。

《金铃传》（1958）

八一电影制片厂出品，黑白，10本。编剧：左邻。导演：刘沛然。摄影：陈瑞俊。演员：肖驰、于纯棉、杨威、杨静、曲云、凌元等。

金铃不是一个人，而是一只铃铛。铃铛本寻常，只因见证并参与了一对农村青年的曲折情缘，便足以为它立传。张满仓和李兰英是农业社的劳动模范，每天早晨起五更，张满仓开门，铃铛响起，对门的李兰英就会立即起床，二人结伴去劳动，如此结下了情缘。影片开始时，李兰英的心思有变化，想进城找工作，早晨再听铃铛声，仿佛成了噪音，不愿听，不愿起床，不愿和满仓结伴同行。

兰英的变化，是因为大金子在城里找了对象。当时有些农村女青年，找对象的标准是“一军、二工、三教员，第四才是庄稼汉”。兰英受了影响，写信给当军官的哥哥李平，要哥哥帮她在城里找工作。时逢大跃进，军官家属都下乡支援农业劳动，李平也送妻子回乡，并批评妹妹兰英的思想要不得。兰英不服气，还是想进城，为此受到村里女团员青年开会批评。与此同时，大批干部下乡，满仓在干部下乡欢迎会上的一席话，让兰英心动；大金子的对象也要下乡，大金子与他分手，回到村里，无颜见人，让兰英坚定了在家乡务农的决心。于是给哥哥写信，说“我错了……”这一天铃铛响起，兰英迅速起床，跟上满仓，要与他重修旧好。满仓却还生她的气，不怎么搭理她。直到兰英嫂子设计，让满仓看到兰英、李平的通信（哥哥信中同意兰英与满仓结婚），才满心欢喜。第二天清晨，满仓家门前，又响起了铃铛声，兰英把一块鸳鸯戏水的手帕，送给满仓。满仓家的两只羊早已送给了农业社，满仓家的铃铛完成了使命，最后也归了公。

导演在影像技艺上颇下功夫，镜语颇为生动。突出例子是，当兰英想进城，辗转难眠，心旌摇荡时，空镜头里，是乌云掩月，杨柳随风，春波翻滚；而当兰英不再想进城，心平气和时，天地澄澈，月牙光明，风平水静。如此镜语修辞，算不上新颖独创，好处恰在通俗易懂。影片中人物台词，也下了不少功夫，大量运用乡村俗语，如“顾了吹笛，顾不上捏眼”；“水火两相克，耗子跟猫不能在一块”；“跟鸭子走路，还能不学个罗圈腿呀”；“人无头不走，鸟无头不飞”；“腊月的生日，冻（动）手冻（动）脚”；“大海里行船，摸不着个边”；“眼皮山贴膏药（自己看不见）”，等等，不仅幽默风趣，更增添了乡村生活的气息。

只不过，仅有乡村俗语，不足以建构真实的乡村生活。本片的人物、故事、情感乃至台词，总体上是虚假做作。农村青年想进城，是因为城里的生活比农村好，人往高处走，本是人之常情，把这一意愿当作思想道德缺陷，非但小题大做，甚至文不对题。团员开会时，有人说兰英想进城，是因为她高小毕业，觉得高人一等，把当年知识分子思想改造政策硬套在她头上，更是概念先行，于理不通。妹妹想进城找工作，哥哥帮不上忙也就罢了，还一本正经说教打官腔，让人难以消化。兰英每天闻铃而起，兰英娘竟不知女儿心思，将全村小伙子猜遍，“姑娘都要上轿了，我这当娘的还不知道姑爷是谁”，也是矫枉过正，像在做戏。

这部作品，是大跃进年代的应时之作。讲述爱情故事，不过是借题发挥，主旨是歌颂大跃进和社会主义新农村。虽然政治正确，无奈时代变化，语境改变，铅华褪尽，当年的正解，难免要变味。例如，农业社主任一本正经地说“按每亩3万斤的计划……”说“大跃进的年头，就是石头也要榨出4两油来”，这些大跃进时代的流行口号，当年说得越真诚，如今就变得越刺耳。张满仓拆炕积肥，要把全村的炕都拆了；进而创造牛尾烟囱，解决肥料问题，当年或确有其事，如今则成了笑谈。影片中大队人马扛着铁锹、铁镐下乡，支持大跃进，这形式声势浩大，当年或能让人热血沸腾，而今却只能让人叹息。羊倌老九叔要求社主任给他换个新喇叭，说要“接着再吹咱们那个的共产好主义”，当年是振奋人心的豪言，如今则仿佛有意讥讽。那个引人注目的铃铛，本是为了防范山羊逃跑而设，与影片中人们阻挠大金子、李兰英进城相互映衬，成了一种负面隐喻。

作为银幕档案，这部电影的意义照样不可低估。从中，我们可以看到，当年的电影人，在大跃进时代，为歌颂远大理想，怎样画饼充饥。

《五朵金花》（1959）

长春电影制片厂出品，彩色，13本。编剧：赵季康、王公浦。导演：王家乙。摄影：王春泉。演员：杨丽坤、莫梓江、王苏娅等。

《五朵金花》是说：云南剑川白族青年阿鹏，到大理“三月街”参加节日赛马，与金花一见钟情，蝴蝶泉边对歌之后，金花约他明年再相会。翌年阿鹏再来大理，与长春电影制片厂到大理采风的音乐家李同志、画家孟同志结伴同行，走遍苍山找金花。一路见过积肥模范金花、畜牧场金花、炼钢厂金花、拖拉机手金花，都不是阿鹏要找的人，到最后，才与副社长金花，在蝴蝶泉边再相逢。

说它是爱情故事，更像是借题发挥：采风画家和音乐家，是阿鹏寻找金花的见证人和协助者；寻找金花的阿鹏，又是他们游览社会主义新农村的兼职导游。因此，这部爱情故事片，可做多种归类，它是民族题材电影、风光旅游片、歌舞或歌唱片，更是中国特色的歌颂性喜剧：歌颂苍山洱海的山光水色，歌颂白族淳朴的风俗人情，歌颂社会主义新时代。影片的表现形式，表面上是现实走访，实质上是浪漫传奇。若给影片形态命名，我要说，它是童话世界的爱情故事。

阿鹏参加赛马，选手现场点名时，他还在大路上帮人修车；发令枪响，他才从修车处向赛场冲去，最后竟后来者居上，夺得赛马锦标。如此情节超乎现实逻辑，只有在童话中才有可能。金花爱上阿鹏，约他来年相见，却不说自己的身份和地址，故意让阿鹏找遍苍山，现实中人也不会这样做，只有在童话中，公主要考验王子，才有这种情形。影片中有一个管闲事老叔，公共赛事、乡里公事、个人婚事他都管，出现在任何需要他出现的地方，也像童话中的土地神或万事通。音乐节和画家需要交通工具，管闲事老叔说，海边有车，厩里有马，你们自己赶着走，这也不合公共资产管理规则，只有在童话世界中才有可能。

片中有一场拖拉机手金花的婚礼，并非人类学视角的风俗呈现，而是用作推动情节的功能性展示：让阿鹏亲眼见到心上人与新郎一起举杯，误以为金花变心，造成情节的跌宕悬念，同时考验阿鹏的情感和自尊。阿鹏没有离开大理，而是被炼钢厂金花截住，邀他以三代传承的铁匠经验，帮助钢厂炼铁成功。钢厂金花对阿鹏欣赏备至，惹得男友打翻醋坛，误会女友移情别恋，又让故事再生波澜。这回考验的是副社长金花的爱情，是否自信而坚贞。影片结尾，阿鹏和金花重逢于蝴蝶泉边，另外四个金花各带情侣不速而至，围绕主角载歌载舞，庆贺他们有情人终成眷属，祝福他们从此过上幸福的生活，这正是标准的童话结局。

影片中的五朵金花，个个美丽活泼，且人人都是劳动模范，如童话仙子。积肥的金花、畜牧的金花、开拖拉机的金花、炼钢的金花和指挥兴修水利的金花，共同组成1958年大跃进的社会风景。炼钢炉前，“谁是英雄谁好汉，炼钢炉前比比看”的横幅，正是全民炼钢大跃进的时代印记。大跃进，正是中国现代历史的一个美丽童话；而电影《五朵金花》，则正是大跃进童话故事的美丽镜像。

《五朵金花》是新中国建国十周年的献礼影片，它的首席策划人，是中宣部部长陆定一；执行策划人，则是文化部主管电影的副部长夏衍。夏衍告诉导演王家乙，影片必须积极健康而又轻松愉悦，不许出现政治口号，确保广大观众喜闻乐见。摄制组圆满完成了这一重任，确保了影片的童话本质，纯净无痕。

童话是人类共通的语言。《五朵金花》不仅在国内受到普遍欢迎，且发行到四十六个国家，创造了新中国电影在国外发行的最高纪录。在1960年埃及亚非电影节上，该片获得最佳导演、最佳女演员殊荣。埃及总统纳塞尔还专门邀请获奖女演员杨丽坤，要她务必亲自去埃及领奖。杨丽坤天生丽质，质朴纯真，出演《五朵金花》时，正当碧玉之年，影片中的青春玉女形象，迷倒众生。五年后，她又主演了爱情神话片《阿诗玛》，惜乎好运不再，“文革”将临，爱情至上成了罪过，《阿诗玛》和《五朵金花》同遭厄运。杨丽坤曾据理力争，结果被打成现行反革命。此后遭遇极其惨酷，那故事超出了本文论题，笔者也不忍细说。

小结

先看这些影片的年度分布。1950年1部、1951年2部、1953年1部，1952年、1954年、1955年空缺，1956年2部，1957年7部，1958年5部，1959年1部。1952年空缺，是因1951年中全国批判《武训传》，年底知识界和文化界开始整风学习、改造思想，导致全国电影全面停产，1952年出品的寥寥几部影片，多是上年延期出品。1954年、1955年空缺，一方面是整风后遗症，另一方面是批判胡风逐渐升级，电影人“不求艺术有功，但求政治无过”。1957年出现7部，超过20世纪50年代婚恋电影总数的三分之一，原因也很明显，是因为1956年党中央号召“百花齐放、百家争鸣”。1958年仍有5部，一方面是百花齐放的余绪，另一方面是大跃进的产物。1959年又降为1部，是因为1957年反“右”派、1958年“拔白旗”，电影人已成惊弓之鸟，婚恋题材涉及现实生活，故不敢妄自涉足。

再看电影主题的分布。其中，宣传《婚姻法》主题影片占5部，即《儿女亲事》《两家春》《赵小兰》《妈妈要我出嫁》和《罗汉钱》。这很容易理解，与新中国文艺的使命有关，《婚姻法》的颁布和实施，是当年最大的政治任务，电影人有责任、有义务做好宣传工作。婚恋道德规训主题影片最多，共有9部，即《我们夫妇之间》《如此多情》《寻爱记》《青春的脚步》《幸福》《生活的浪花》《谁是被抛弃的人》《悬崖》《金铃传》，占此类影片的半数。这些影片对攀高枝、名利思想、好逸恶劳、骄傲自满、见色起意、喜新厌旧、不安本分等各种错误行为和思想，按照主人公的不同社会身份，分别进行道德讽喻（针对护士、售货员、工人等体力劳动者），或思想批判（针对知识分子，包括农村高小毕业生）。《护士日记》《花好月圆》和《五朵金花》三部影片，女主人公都是纯洁无瑕的社会主义新人，简素华、范灵芝、金花的名字，若非仙草，即是奇葩，喻其形象美好、心地纯真，她们的爱情选择，首重道德价值，有童话气质。唯《芦笙恋歌》和《上海姑娘》两部影片，无法做简单的归类。

男欢女爱，是基于人类生物本能，若不加以适当规约，任性冲动，往往会泛滥成灾。因此，任何文明社会，都有相应的法律和道德规范。父母之命、媒妁之言的婚俗，保障了性欲本能、宗族繁衍、经济利益和社会秩序的大致平衡，因而传承久远。传统婚俗的缺陷，是忽略了人的情感、个性和自尊。新中国婚姻新法，纠正了旧俗的局限，无疑是社会进步的重要标志。恋爱自由、婚姻自主，有利于个性成长、身心协调、家庭幸福，也增益社会活力。问题是，打破性欲、宗族、利益和秩序的平衡模式，引入情感、个性、自尊，更强调自由和自主，必会大大增加婚恋生活的复杂性、不确定性和不稳定性。如此千年一遇的社会变迁，婚恋现象必定千姿百态，文艺家本应大有作为，然而，实情并非如此。

宣传教化，是20世纪50年代婚恋作品的题旨主流。证据是，宣传《婚姻法》作品，和道德规训主题电影相加，超过此类影片三分之二；若加上《护士日记》等三部正面道德引导的影片，宣教主题影片数更达90%。这不奇怪，当年的文艺政策，是文艺为政治服务，为工农兵服务，为社会主义服务。服务的路径，一是宣传党的方针政策，二是对社会进行道德规训；道德规训的方式，又一分为二，一是对不道德现象的讽刺和批判，二是对道德新风的书写和赞扬。新中国的人们雄心万丈，壮志凌云，不仅要开创新社会，还要创造新人类。为此，当然要揭露并批判旧风俗、旧习惯、旧思想，塑造并宣扬新法律、新观念、新风尚。只不过，宣传教化作品，难免有概念化和公式化的遗传病：《儿女亲事》《两家春》《赵小兰》《妈妈要我出嫁》和《罗汉钱》；《如此多情》《寻爱记》和《幸福》；《青春的脚步》《悬崖》和《谁是被抛弃的人》；《护士日记》《花好月圆》和《五朵金花》，每一组都相差无几，甚至如出一辙。进而，电影人招数，实在过于简单，将嫌贫爱富、好逸恶劳、热衷功名、追求利禄、骄傲自满或缺乏自尊、意志薄弱乃至心智不全，统统归为个人主义，说是“资产阶级腐朽思想”。而宣传新人新风尚，又往往按照应然逻辑推演，与生活经验、人之常情相脱节，新人和旧人，只有道德好坏之分，都成了简单概念符号。如此一来，压倒一切的宣传教化，固然能增益道德风尚，副作用也很明显，使人性蒙昧和个性荒芜。

上述十九部影片，看不全、看不清，亦看不真20世纪50年代的婚恋风情。不过，我们能够看到，当年真实的婚恋风景，为何及如何被人为改写。被改写的风景，也是历史的镜像，其中显示的言行价值，引领我们进入历史的另一层。

作 者：

陈墨，中国电影艺术研究中心研究员，硕士生导师，中国电影评论学会理事，中国台港电影研究会副会长，中国武侠文学学会副会长。

编 辑：

杜碧媛 dubiyuan@163.com