《滇省夷人图说》图像的文化表征

薛其龙

（云南大学，云南昆明650091)

《滇省夷人图说》图像的文化表征

薛其龙

（云南大学，云南昆明650091)

图像作为一种信息传递和交流的表意工具，人们借助它记录历史、传递文化。《滇省夷人图说》是清代云南少数历史文化的视觉图像。它生动记录和真实反映了云南不同地域、不同民族的民情风貌。对《滇省夷人图说》图像进行分析，为认识清代云南民族提供新视角、开辟新途径，同时对探究清代云南民族文化具有重要的意义。

滇省夷人图说；清代；图像；文化表征

图像学把绘画作品视为“第一手材料”①，尽可能“真实”地还原图像的生成语境，分析图像的描绘内容，挖掘图像的文化内涵。在中国绘画史上，风俗画具有“存形备像”的功能，能够比较真实地反映历史语境中的社会实景与区域文化。风俗画是“以日常生活、民族习俗为题材，是画家对自己所熟悉的那个时代、人物、社会习俗和生活环境、风土人情的描绘”[1]。该绘画图像的题材涉及生活的衣、食、住、行、艺术、娱乐、祭祀等诸个方面，表征了一些特点历史阶段的文化要素。

在清代风俗画中，民族图册是反映少数民族生活习俗、社会风貌的绘画题材，同时也是统治者对少数民族的视觉认知方式。云南少数民族图册又称滇夷图，清代最全面的、最完整、成就最高的滇夷图当属《伯麟图说》。《伯麟图说》的抄本之一即《滇省夷人图说》（以下简称滇说）。滇说系云贵总督伯麟奉上谕主持绘制的官修图册，绘者是清代云南画家李诂，成书于嘉庆二十三年（1817年）。滇说有图像108副，跋文1848字，人物360位，动物、房屋、器具若干。滇说集文字描述、农舍田间耕织渔牧、歌舞祭祀、舟车旅行等场景为描绘内容，图像色彩丰富写实，人物神情迥异，动作姿势准确，描绘了清代云南的地理地貌、族群特征、生产生活用具、民族服饰、风俗习惯、歌舞表演等情形。滇说作为官修图册，图像中的人物形象、器具、服饰、歌舞等皆是清代景象的记录。根据滇说图像的描述，可整体上划分为族群特性的表现和社会情景的再现。

一、《滇省夷人图说》图像的描述

滇说描绘了云南少数民族信仰风俗、民族生产、捕食狩猎、生活娱乐、婚嫁仪礼、文化教育共六类题材，描绘场景以山水、房屋、狩猎、耕种、捕鱼、祭祀习俗、手工制作、歌舞表演为主。图像出现次数较多的形象有：裙装、头饰、鞋、绑腿、犁、背篓、雨伞、烟斗、乐器、鼓、马、狗、牛羊等。描述地域分布在：云南府、武定州、曲靖府、懲江府、广西州、开化府、广南府、东川府、昭通府、大理府、丽江府、永昌府、顺宁府、楚雄府、普洱府、临安府、镇沅州、元江州。根据滇说描述内容进行梳理，列表如下：

表1 《滇省夷人图说》题材分类表

表2 《滇省夷人图说》场景分类表

二、族群特性的表征

滇说是上奏朝廷的官修图册，欣赏主体是清代统治阶级，目的是了解云南地域、民族特征。因而绘者在族群的描绘上进行了特意地强调，使之在呈现内容与效果上体现出族群之间的差异。在传统图说描绘惯例的基础上，整篇图册山水环境未有一处相同，人物造型各有差异。整体画面的差异正是云南族群特征的艺术手法的表征。滇说108副图像通过山水景观、人物形象、服饰特色、场景器具等如实的反映了族群类别、居住环境、生活场景、文化艺术的特点。

服饰的描绘是滇说最具族群特点的内容。从野人狩猎着装到窝泥锦衣女服，从子间嫁娶着装到喇嘛宗教服饰，每一副图像直观、形象的表征了各族群在日常生产生活场景中的着装款式。关于服饰的跋文有“树叶为衣”“披毯”“披羊裘”“戴笠披毯织火草布为衣”“服粗布衣”“彩衣跣足”等。对于具有典型特点的服饰，绘者在服饰款式、色彩等方面进行了刻意强调，一些服饰材质亦有文字进行描补充描述。如子间男子汉族服饰、猓猡羊裘披衣、苗子彩衣、爨蛮女服皂衣绣彩等。然而，由于图像所绘为场景中形象，彩裙仅以彩色斑点指代，男子裤装样式雷同甚多，故人物服饰细部多以概括性描绘为特点。

旱百彝②服饰穿着讲究，特征明显。描绘四人在路途中交谈的场景。人物有一名男子，两名女子，一名孩童。男子位于画面左边，回眸观望，左手提壶，皮肤略显深红，束发于头顶，戴青色包头，着深色上衣，系腰带，下穿短裤，绑腿，穿履；中间的女子束发包头，右衽红色上衣，手持扇子，系腰带，腰挂饰品，下穿褶群，褶裙有颜色不同的五种花纹装饰，跣足；左边女子不同之处在于高束发，肩扛雨伞；小孩散发，着红衣，束腰，跣足。图像的内容与跋文相符，“旱百彝，山居性勤，男子衣及膝，女高髻帕首，缀以五色丝裳点染，开化府及普洱有之”。关于旱百彝图像描画在文献有所引证，《开化府志》记载，该书卷九曰：“旱摆夷……八里杂处，耕种为活。男服长领青衣裤，女布缝高髻加帕，其上以五色线缀之，结絮为饰，服短衣桶裙，红绿镶边。”由此可知，旱百彝服饰的特点通过绘画图像留下了族群的视觉记录。

苗子和花苗是苗族的不同分支，服饰以彩衣为主要特征。苗子描绘的是歌舞娱乐场景，服饰彩色上衣，束发，包头，短裤，四肢裸露，跣足。花苗描绘的是农耕场景，服饰穿着坎肩款式彩色上衣，束发，包头，短裤，四肢裸露，跣足。两支系不同之处在于彩色上衣款式的差异。由于独特的生产方式、生活环境、民族性格和审美意识的差异，同一民族的服饰也不断发生着变化。苗族服饰被誉为“穿在身上的百科全书”，服饰具有一定的指代意义。服饰的描绘成了区分族群的重要标志。

综观滇说各族群服饰，通过图像的分析，文字的佐证，可以看到在清代云南少数民族的服饰样式与族群生活、文化。正如郭沫若所说：“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”[2]318。作为一种文化符号，图像的服饰描述是族群区分的直观形象。滇说所展示的服饰可观看到清代云南省少数民族服饰的形制、款式、色彩等，了解云南少数民族日常生产生活的着装，可谓是历史的视觉补充。各异的服饰成了族群区分的文化因子，能够印证清代民族的生存环境和文明状态。图像传递的服饰信息尽管只是民族文化历史的一部分，却足够“以小见大”，补充文化。

三、社会情景的表征

图像是有关历史文化的一种视觉记忆。“图像捕捉到的物质文化的各个侧面仍然是其他方法很难还原的”[3]119。图像具有直观性和实景性的特点。滇说记录了清代云南族群历史文化活动的某一瞬间，对其解读可还原清代云南族群居住环境，生存状态，文明程度和文化艺术的情景。

关于手工竹编技艺的图像有两幅，分别是白朴喇和黑辅。两图所绘生态环境相仿，在竹林茂盛的溪边，有两人正在制作的竹编制品。竹子是云南常见的植物，依据地理植被的手工艺制作是族群因地制宜的结果。白朴喇是彝族支系之一，属开化府。图绘四人，两人背器具行走，另有两人正在劈竹编筐；黑辅属元江州，今指布朗族，绘有三人，一人观望，一人劈竹，一人编竹器。两幅图像中手艺人着装不同，劈竹手法，编织技艺各异。从竹编用器可知，白朴喇刀具弯曲弧度小，而黑铺刀具则呈月牙形。微小器具的差异表明了清代两民族编织技艺的不同。此外，可知绘者并非千篇一律的描绘，细节的刻画表征了对民族情景的真实描画。

器具作为生产、生活用具，在一定区域内和族群间共享与传播。器具在滇说图像中的描绘甚多。作为主体形象的辅助，图像反映了文化语境中器具的基本造型、运用方式造型和使用功能。滇说描绘了各种生产、生活、祭祀、音乐器具。图像除了罗婺、阿戛、侬人、么些和羯些之外，皆有器具的描绘。生产用具犁出现了3次，捕鱼用具4次，歌舞祭祀器具涉及图像13副。其中，生活用具伞在多处出现。分别是：子间，戴帽男子左肩扛伞；阿西，男子右肩扛伞；沙人，女子左肩扛伞；旱百彝，女子右肩扛伞；交人，左肩扛伞。伞具的相态一致，长度相仿，伞体处于收拢状态。其中四把伞造型一模一样，伞尖为红色。仅旱百彝伞尖颜色为白色。分布地域有云南府、广西州、开化府及普洱、开化府边界。对于伞图像的描述可以有两方面的理解：其一，伞具的广泛性分布。它的出现是当地气候的显现和作者描绘的季节，同时也是一个民族手艺的显现。伞具是一个在社会中具有特殊意义的器具，它的制作工艺精制且复杂。在伞局的描绘中，绘者无意间展现了云南少数民族制伞工艺的分布与发展状况。当前，手工伞的制作仍在部分村寨中流行，比如勐海县传统傣族纸伞手工艺，即与滇说旱百彝相同，也与笔者所描述的普洱地区的形制吻合。由此可知，纸伞技艺自清代就已经很成熟，一直延续至今。其二，伞具在图像中描绘的造型相同，说明了这种器具的共时性流传，不同区域的民族共享着同一用具。伞具成了社会关系流通的标志，可知当时云南各地器物交流的广泛性。共享的器具是清代云南少数民族与外界相互交流的证据，也是多元文化相互吸收、借鉴的表征。

滇说图像记录了云南民族和区域的仪式片段，通过具象的描绘再现仪式的过程。对于一些活态的仪式活动，图像的描绘可以说是最真实的呈现。蒙化彝③的图像中，画面描绘了房舍外七人在举行仪式活动，人物形象衣着艳丽，束发于头顶，女子穿履，男子着短裤，跣足。其中，二人披毯，举着一人多高的火把。二男一女坐饮，另外二女跳舞。跋曰：“蒙化彝略似倮罗，其俗于除夕前六日，设酒食，燃炬歌舞，照耀田庐，以庆丰年之瑞，而还来岁之疫也。顺宁府属云州有之。”图说的表达可得知彝族迷撒拔支系的节庆仪式场景。道光《云南通志·爨蛮》条载称：“民间皆祭天，为台三阶以祷；又称临安府爨蛮以六月二十四为节、十二月二十四为年。至期，搭松棚以敬天……该书《罗婺》条引《大理府志》说：腊则宰猪，登山顶以敬天神”。直到20世纪50年代，弥勒县西山彝族每逢腊月仍祭天神。由此而知，图像表现的场景应该就是彝族新年祭天神活动的片段。

歌舞表演的记载可以通过文字、舞谱、歌词、口传心授等形式，但图像的记录可以使动态的形象加以固化。以凝固的造型表现流动的歌舞，这是滇省夷人图说提供给今人最直观的艺术形式。这种记录方式也弥补了由于年代久远史料、舞谱记载模糊的缺点，使得现在人能够通过最直观的视觉图像了解歌舞艺术。例如，花土僚描绘了在山间平坦处，五人歌舞表演的场景。两人跳舞，舞蹈动作欢快，三人伴奏，其中使用的典型乐器是铜鼓。关于歌舞表演图像的呈现，展现了云南少数民族的歌舞表演状态，看到了清代云南诸民族的歌舞形式、演奏乐器、演奏场景、服饰等。滇说共有14副图像描绘歌舞表演，分别是：苗子、爨蛮、黑甘彝、阿倮、花土僚、普剽、普岔、喇嘛、傈僳、蒙化彝、嫚且、妙倮罗、花百彝、麦岔。其中涉及人物69人，乐器29件。其中三副描绘了相同造型的芦笙。黑甘彝，绘有两人，一人吹芦笙，一人吹笛。妙倮罗绘有一男一女吹芦笙画面。麦岔图像描绘在村外，远处可见房屋建筑，其中绘有一人牵水牛、手提酒壶，一人背柴与捧芦笙者交谈，另有一妇人观看的画面。描绘的是居住武定、禄劝等地彝族乐器在日常生活中的运用。花百彝是滇说中人物形象最多的一副图像，共九人，三种乐器。画面描绘了春暖花开的季节，四男、四女和一孩童在旷野中娱乐。人物衣着讲究，男女戴帽，服饰色彩为棕色。男子上衣开襟长袖，下穿短裤，左挎包，绑腿，穿履。画面前两男子抬一木棍，中绑一鼓，木棍后面男子右手持鼓槌敲打。后面两男子一人打镲，一人敲铓。女子四人戴帽，右衽上衣，穿花筒裙，跣足，手持花枝，观赏表演。跋言：“花百彝，性柔弱，嗜辛酸，居临水以渔稼，每岁三月，男女老幼，击鼓采花堆沙献佛，以迎吉祥。普洱府属有之。”可知，花百彝又名花摆夷是傣族支系之一，画面描绘的是普洱府傣族三月泼水节堆沙节献佛的场景。泼水节是傣族的新年，傣历除夕，家家打扫卫生，沐浴更衣，小伙子和小姑娘们敲起象脚鼓，上山采摘鲜花，傣历元旦泼水祝福，第三天寺庙堆沙。图像表现的就是傣族男女上山采花，载歌载舞的场景。与今天傣族比较，通过女子花筒裙可知，图像中表现的正与勐养、元江傣族穿花筒裙一致。在歌舞艺术的研究中，图像呈现出了一种表演的实景，使民族文化更加具象。

结语

存形，即记录、再现事物形象，绘画的存形功能往往是一副图像的基础。滇说图像作为一种记忆清代云南民族和地域的视觉文本，偏重于强调存形备象的功能。对滇说图像的解读既是一种视觉形象的解读，也是文化的解释。我们可以运用视觉真实的还原历史情境，让仪式活动更加具象，形成与人们生活关联的情境，便于解读某一民族的文化。与其他的文化记忆方式不同，图像所承载的知识仅是一个定式的场景，场景中山水人物、花鸟走兽、服饰用具、人物形象的行为动作都是历史文化的表征。僰夷图像描绘了一家三人去拜佛路上的画面，男子捧一盛着猪头的盘子，女子捧香炉，孩童拿蜡烛，与跋文所述“俗淳重祀礼”一致。普列是彝族的支系之一，主要分布在文山地区，祭祀仪式中善于鸡卜，至今仍流行。图像描述了一名彝族毕摩手持铃铛进行鸡卜，两女子跪拜，另一女子杀鸡的画面。鸡卜的仪式习俗在清代一直延续至今，图像给人们提供了很好的证据。阿戛画上男女相爱通过互赠花草表达爱慕之情，也是一种原始巫术信仰仪式的记录。滇说图像既是的清代云南文化的表征也是清代历史的有利证据，弥补了传统研究历史的路径，佐证了文献资料。

注释：

①见曹意强，麦克尔·波德罗等著，《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2015年，第9页。潘诺夫斯基把它作为研究对象的祭坛画视为“第一手材料”，围绕祭坛画所出现的物件视为研究工具，被称为“第二手材料”。“第二手材料”服务于“第一手材料”。

②旱百彝，又称旱（汉）摆夷，指当前傣族的一个支系——汉傣。

③蒙化彝又名蒙化子，以原住地而命其名，实来自蒙舍，属彝族迷撒拔支系。

[1]王向峰.文艺美学辞典[M].沈阳：辽宁大学出版社，1987.

[2]金哲，李良美.最佳生活方式的选择[M].杭州：浙江人民出版社，1987.

[3]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫，译.北京：北京大学出版社，2008.

责任编辑：谢雪莲

Cultural Representation of Images in Pictures and Explanation of Ethnic Groups of Yunnan

XUE Qi-long
(Yunnan University,Yunnan Kunming,650091)

Image is an ideographic tool for information transmission and communication.People use it to record history and convey culture.Pictures and Explanation of Ethnic Groups of Yunnan is the visual image of Yunnan minority historical and cultural in the Qing Dynasty.It vividly records and truly reflects the different regions of Yunnan,different nationalities and the people of the style.It is of great significance to explore the ethnic culture of Yunnan in the Qing Dynasty,and to provide a new perspective for the understanding of the Yunnan ethnic groups in the Qing Dynasty.

Explanation of Ethnic Groups of Yunnan,Qing Dynasty,image,cultural representation

G03

A

1674-8891（2016）05-0020-04

2016-08-19

本文系2014年国家社科基金项目“人类学视野下的清代云南诸种‘夷人图说’研究”的阶段性研究成果之一，项目批准号：14XMZ019。

薛其龙（1988—），男，山东人，云南大学2015级在读博士，主要研究方向为中国少数民族艺术。