汤显祖的两种“自在”之间

黄锐烁

在戏初和终场时，汤显祖外在呈现出了相似的状态——半卧在低案上、赏着放置在台前的金鱼缸——十分自在的模样。但在这两种看似相像的状态之间，是长达九十分钟的进退两难和长吁短叹，因此，内里的两种“自在”被区分：前者是强作欢颜，后者是此生无梦。主创对汤显祖辞官归乡后人生状态的一次观察与演绎，有了切题的落点。

得益于汤显祖逝世四百周年的契机，各式有关汤显祖的纪念活动、展览、演出层出不穷。万历年间汤显祖写成“四梦”“几令《西厢》减价”，常演不衰，但以汤显祖作为主角的戏剧，至今仍然罕见。我们知道清人蒋士铨曾作《临川梦》，敷演汤显祖“一生大节，不迩权贵”，其间穿插因读《牡丹亭》抑郁西去的俞二娘与“四梦”中人的故事。但自《临川梦》后，这种表达几乎绝迹。今年借着纪念汤显祖的东风，就笔者目之所及，出现了两部类似的作品，一部是上海音乐学院主创的音乐剧《汤显祖》，另一部则是本文要论及的《枕上无梦》。

看得出来，《枕上无梦》的主创为创作这部作品做了大量的功课，其探究边缘甚至触碰到了学术的领域。就编剧而言，其对“临川四梦”有着属于自己的明确认知，编剧将“四梦”视为汤翁一生的精神写照：第一阶段充满希望（《紫钗记》）、第二阶段不甘失望（《牡丹亭》）、第三阶段痛苦绝望（《南柯记》）、第四阶段超脱出原来的范畴，去往了另一个方向（《邯郸记》）。且不论这种总结是否片面，编剧都寻得了“四梦”中的四个引路人——黄衫客、胡判官、契玄禅师、吕洞宾——暂且忽略了前两梦的言情本质，找到了理解汤显祖的另一个入口——在入世与出世之间徘徊的精神困境。

循着这种思路，《枕上无梦》的故事发生在汤显祖辞官归乡期间，彼时汤先生百无聊赖，写戏抒情，乐得一份真假难辨的“自在”。全戏基本演绎了三件事：一是知己好友吴序劝其出仕；二是汤先生萌发出家之念为夫人所断；三是汤先生长子汤士蘧之死。与《临川梦》和音乐剧《汤显祖》类似，“四梦”中人在惯常思维的引导下被充分穿插在主要情节之中。相对而言，《枕上无梦》对戏中人闯入现实的处理较为有创意：除汤先生外，此戏写了四个真实人物——汤友吴序、汤妻傅氏、汤翁三子汤开远与长子汤士蘧，这四个真实人物还同时在戏中扮演“四梦”中人——汤开远为黄衫客、汤士蘧为胡判官、傅氏为契玄禅师、吴序为吕洞宾。四人分着栀黄、赤红、素白、青绿四色衣服，有戏上台，无戏则静坐舞台两侧。

就这样，现实与虚境构建起全戏的基本结构，工整且清晰。吴序以棋道劝汤先生出仕，引出黄衫客；汤先生出家之念被夫人所断，引出契玄禅师；汤士蘧猝死南京，引出胡判官；汤先生万念俱灰，引出吕洞宾。全戏三个基本事件，俱是汤先生入世与出世之困境思索。与吴序下棋，一番唇枪舌剑，辩明了汤先生的坚持与对世道的失望；起出家之念，为夫人所断，了然俗世也是一种道场，夫人也可以是他的菩萨；长子猝死南京，连寄望也彻底了断，终于遁入精神自由之境，获得了真正的自在，此生再无梦。

《枕上无梦》在现实中的三个基本事件，各有亮点，也各有瑕疵。与吴序以棋论道，写出了难分对错的两种价值观的碰撞。吴序认为汤先生既然归乡之后仍协助地方官员修建文昌桥，有志于造福百姓，何不成就更大的功德，前往安徽拜会许国，以求重回政坛，成大事者不拘小节。但汤先生一生不事权贵，当年五次科举因不事张居正而不得都不曾低头，此刻更是难以从命。一番争论如同棋盘上的黑白棋子，看似水火不容，但二人毕竟是知己，告别之际，仍存惺惺相惜之心，君子和而不同。黑白二色看似泾渭分明，终究也融于同一棋盘之上。起出家之念被夫人所断，写出了汤妻傅氏的大智慧与豁达。受达观和尚的度化，汤先生萌生了出家之念，这一段直指汤先生的逃避心理——他竟欲抛家弃子避世而去。傅氏一番言语，令其了然俗世也可修行，心之所静，处处都是道场，夫人傅氏也可成为他的菩萨。这一段落写出了一种言不由衷，夫妻二人卧于梅树之下，谈的是陈年情事，心里想的却是别离，戏剧张力全在言辞与举手投足之间，及至夫人一番澄澈的言语，方将汤先生度化至一个直面的境界。汤士蘧猝死南京一段，以梦的方式呈现，见了匠心，也呼应了汤先生的一生多“梦”。汤先生在书房中做了一梦，梦见汤士蘧从南京归来找父亲解惑，他不明白为何父亲不愿出仕却对其寄予厚望。汤先生答以父子二人性格毕竟不像，自己人情世故一窍不通，但儿子人情练达、处世通透。梦醒，南京传信，汤士蘧猝死了。此一节矮案搭建的书案成了奈何桥，汤先生送了儿子一程又一程，叫人几分感慨、几分心酸。

我们对戏的不满足之处，也确实是颇令主创为难之处。三个基本事件，其一仅凭了大量的台词进行辩论，将剧场变成了一个辩论场，失了戏的张力。其实只要辩论内容足够精彩曲折，互占上风，甚至以戏谑方式互击对方痛处，原本也是无妨，但观此段，仍因不够吸引人而觉得冗长；其二同样凭借大量的台词推进，可因有内外两层情绪的交互，令人感觉曲折有趣，耐人寻味。如果说有什么瑕疵，那就是夫妻二人的情感状态，稍嫌过于“偶像剧”而失却生活质感了。这是一对中年夫妻，且多次经历丧子丧女之痛，桃树虽佳，但秋之萧条二人绝非可以忘却；其三则是情感节制的问题了，汤先生奈何桥上送子，确实是可以大加渲染的段落，但如若没有足够的情感能量支撑，原本令人心酸落泪的段落，也因无法点到为止容易觉得冗长。

主创塑造了一个什么样的汤先生呢？从文献资料中，我们得知，汤先生清瘦。此一说有汤先生友人虞淳熙的《徐文长集序》为证，虞在此书中以汤先生的“小锐”同徐渭的“颀伟”相对照。汤先生也在其诗文《三十七》中自述道“清羸故多疾”。但我们在舞台上看到的，是一个中等身材略胖的汤先生，像是我们可以想象的一个常年久坐的编剧会有的样子。他着灰黑二色衣服，举手投足之间带着浓重的文人气。作为父亲，他十分慈爱，作为丈夫，也算得上体贴。这样的汤先生，是让人信服的。但问题恰恰出在这里，如若将汤先生与“响当当一粒铜豌豆”的关汉卿作比较，前者令我们敬而难亲，后者却让我们恨不能与其把酒言欢、逍遥度日。这或许正是前人罕将汤先生入戏的原因之一。因此，我们可以讲，写汤显祖太难了，从文献中，我们太难读出他身上的“烟火气”，他的形象也不知道在何时变得符号化而失却了可以入戏的鲜活，正如清传奇《临川梦》就直接将其塑造成了一个“忠孝两全”之人。面对这样的汤先生，入了戏，骨气可有，哲思可有，诗意可有，但戏剧的行动和作为人本身的缺点，却寥寥难寻。《枕上无梦》的主创似乎也没有勇气或者说没有意图去构建一个让人可以亲近的可爱的汤先生，这也就造成了前文我们对这个戏的不满足之处——人设。

在三个现实的基本事件之外，穿插“四梦”中人，作为书中人物，这必然令此戏来到一个有别于现实空间的虚境。在这个空间里，主创的选择仍然不是行动，而是汤先生与自我内心的对话。这本无可厚非，但在现实事件已然像极了外化的自我问答之后，再重叠以相似的段落，这让全戏波澜不大，吸引力有所减弱。“四梦”中人，令我们较有记忆点的是黄衫客和胡判官。前者在汤先生的自我拷问下成为一个“废人”：一个管得了戏中事但解不了现实难的“废人”；后者借着汤士蘧之死，生发出了连胡判官都无法逆转生死的彻底悲凉与戏剧高潮。相对而言，契玄禅师与吕洞宾的塑造就弱了一些。

《枕上无梦》充满了中国元素，铺满舞台的草席延伸至布景成几扇错落有致的屏风，屏风后横亘一简练的树枝，上挂戏中道具若干。台边除了四个金鱼缸之外，还有十分古典的方纸灯。全戏主要道具为八方矮案，灵活变换拼用，时而是书案，时而构建出庭院空间，时而成为奈何桥。由此可见，导演也有着十分明确的追求——古典的简约写意。但不得不提及的是，有三处元素的运用，对这种写意是破坏了的。第一是金鱼缸，方形透明玻璃固然可以让观众看清金鱼，但终觉格格不入，且前面的地灯直接投在玻璃上，反光严重；第二是庭院一段，桃花飘落，本是美境，但舞台上空制造花瓣飘落的鼓风机并不争气，风吹数秒，停，再吹数秒，花瓣飘落一阵一阵，节奏感让人感觉过于人工，失却自然；第三是烟雾机的声音过大，在听觉上，较为严重地破坏了观众对戏的关注。

从导演到演员，我们可以见到对于所谓“中国学派”的追求。但何谓“中国学派”？戏曲化的身段？古典的布景？时空虚实的灵动变幻？从外入内是路径之一，这点我们不可否认，主创的尝试也不应被否定。但“中国学派”是一个太大的命题，焦菊隐先生在数十年前做出了自己的尝试，继承者寥寥，难见有效持续的尝试。笔者拙见，“中国学派”首先应当是一种精神，一种足以构建起中国舞台意象及美学的独特的戏剧精神。在近几年西方戏剧强势涌入中国，我们对于“中国学派”的思考与持续尝试，应当被鼓励，但同时也应当被质疑，如若“中国学派”仅能表达古典题材，那它于今何益？“中国学派”所倡导的写意舞台与美学，如何实现与现代性的对接？在精神上，注重“时间性”与“天人感应”的“中国学派”，可以像《茶馆》那样横跨数个时代，可以像《窦娥冤》那样借了天地的力量去表达个体生命的情感，但在现当代它的土壤有多深厚？我们仍然相信吗？有趣的是，在今年乌镇戏剧节上，我在日本戏剧《樱之园》的内内外外看到了这种精神的流淌，此戏也成为戏剧人所追捧的对象。那么我们中国戏剧中的这种精神，可见的有多少呢？言之难尽，但总而言之，我们正处于汤先生两种“自在”之间的阶段，虽难免迷茫、进退两难，但吾辈之探索，不可荒废。《枕上无梦》的主创借此戏为我们探索了“中国学派”的一种可能性，但更多的可能性，需要更多有志于此的戏剧人去挖掘。