关于文学批评的几点思考

怎样进行文学批评？我曾经与我的研究生讨论过这个问题。我的看法是，你们以前看过的所有理论著作，包括你们学习的各种理论体系，都是一种批评前的准备，有其自身的价值。但在从事批评的过程中，理论最终要转化为你的世界观、你审视文学以及文学所反映的世界的一种视角，用来帮助你读解文本。当你进入文学批评的时候，你面对的只有文本，你必须要读文学作品，而不再需要去读理论了。我们现在对学生写论文的要求中有误导，比如，研究生写论文时必须先要回答：我是使用什么理论去写论文的？这好像是把理论视为一种工具、一种武器。

其实在你面对文学文本的那一刻，真正的武器不是你事先学习过的理论，而是用你的心、用你的全部心力（你的感受、你的思考和你的表达）与文学作品面对面地交流。现在很流行一个时髦的词叫 “初心”，就是你要用没有被理论“污染”过、干扰过的心态，与文学作品进行交流，去理解文学作品。

但是我这个话表述得还是不对。为什么不对？因为评论家是不可能带“初心”去阅读作品的，现在的评论家，读书都读到博士了，怎么可能“初心”？你再回到“初心”，那不就是孩子了吗？所以，我所谓的“初心”，就是你要学会把以前学过的理论知识都融化为自己的血肉，融化为自己的思想立场，用这样一个属于你自己的思想立场和方法去解读文学作品，而不要掺杂旁人的东西。

我们用我们的心、用我们纯正的感情与文本面对面地交流，而不是用理论做中介。我们就是要去弊，要去掉文本以外的元素，才能够无碍地进入文本内部去理解和分析。那么大家就会问，如何用“心”进入这个文本？怎么“面对面”地读解文本？我的看法很简单，就是要多读文本，你一定要多读文本，反复地阅读。解读文本，不是用文本去解释、证明某一种理论，不是把文本当作一种理论的注释，或者是某种世界观的注释。西方理论往往是这样的，比如弗洛伊德是最典型的，弗洛伊德要解释恋母心理、弑父，他就拿了《哈姆雷特》做例子，因为这个例子可以解释出这个理论，这是典型的理论家在读作品。他解读作品不是为了欣赏作品，只是为了拿来当理论上的一个例子。马克思也是这样，马克思讲金钱的异化，他就解读莎士比亚的《威尼斯商人》。这样的批评可以吗？当然是可以的，但这是写理论著作的需要，文学作品只是充当理论的注脚。现在的人做理论研究不会采用这种方法，现代学者理论研究可以到社会上去做调查，靠大数据来统计材料，但过去的时代没有这一套社会学研究方法，理论家只能从文学作品里找证据，因为文学作品是大家都认可的，在某种意义上也有一定的典型性和社会性，理论家就把文学作品拿来做他的理论证明。然而，现在不行，我们作为一个文学批评者或者说作为一个文学研究者，我们更不能那么做。

现在的文学评论可以分为两大块——媒体批评和学院批评。媒体因为每天都要迅速做报道，所以很多时候不可能对作品做出准确的反应。批评家稍微有点名气，就会整天被媒体追逐发表看法，渐渐地，你的批评标准就会变得模糊，批评欲望也会被消磨掉，很多人可能作品都没有看过，只会人云亦云说些套话，我认为这是批评家的职业道德问题。

媒体批评不是学术的，而学院批评是学术的，要显示学院的功力，但问题也是存在的，学院里开的研讨会，我是经常参加的，很多时候你不知道批评家在说什么，理论套理论。这个现象在我们学院批评当中是严重的，当批评家讨论作品的时候，他完全可以不看作品，但可以套用很多理论，说了一大堆你还是不知道怎么解读这个作品。这是学院批评很大的一个问题。我们提倡文本细读，第一个任务就是去弊，去掉这类外在于作品本身的元素，就比如“反封建”这个概念，套用在曹禺的《雷雨》里，就说这是个揭露大家庭罪恶的作品等等。曹禺自己说，我也可以“追认”这个观点。大家都知道，“追认”这个概念就说明当初曹禺并没有反封建的意思，可以看出曹禺的无奈。事实上，当评论家讲了一大通理论的时候，已经远离这个作品了。

文本分析必须直面文学作品，所有的理论都可以不要，我们很多文艺评论家离开理论符号基本不会说话。我经常跟文艺学的老师讨论，他们认为现代文学太简单，好像没什么学问，那我就问他们：“离开理论你们能谈吗？”他们回答：“我们就是靠理论说话的。”所以说，他们讨论的不是文学作品本身，而是他们的理论，如果是直接研究理论的那就另当别论了。如果理论和批评结合起来，你一定要立足于文本，就是说，不是不要理论，而是理论要完全融化在你的学养中，融入到你世界观中去。比如说女权主义理论，现在表现女权主义的戏很多，剧作者很聪明，知道你是搞女权主义的，故意在戏里挖下几个陷阱和你的理论对应起来，批评家看了很高兴，理论都可以一一对应。但这有什么意思呢？这样的话，就让作家自己说好了，还要批评家干嘛。

现在的文学批评，讨论作品是不少的，每个戏出来，我们都要举办一个研讨会，好的文学作品出来，媒体也会找你做个访谈。但这样的媒体批评意思不大，我觉得和吹鼓手没什么区别，如果文学批评都是在这个水平线上滑行，我认为是不健康的。所以，我看戏基本上坚持自己买票，如果我对这个戏有兴趣，会自己写文章。我们不能拿了红包再去发表见解。我们一开始做批评家就要坚持这一点，一定要坚持这种原则。作为年轻批评者的你们，一开始可能感觉不到这种环境的危险性，但如果久而久之成为一种习惯，我们的批评视野就丧失了。

戏剧评论比文学评论要难，难在哪里？它是三度创作。我们看文学作品是一度创作，作家写出来的文本就定型了。而戏剧有三个文本，剧本是一度创作，导演是二度创作，演员是三度创作。换了一个演员，这个戏表达的情绪效果就可能不一样，理解也不一样。所以，你面对的是舞台上的戏，不是剧本，你看到的是三度创作的文本。这里面重合了三个文本：一个是原始的文字文本；一个是导演的构思文本，就是导演是怎么把文字剧本搬上舞台的；第三个是演员，演员是怎么理解导演的。所以在评论时，你要面对的是这三个文本合一的东西。

一个好的剧评家，能分辨出哪个是演员创作的文本，哪个是导演的文本，哪个是剧本本身的特点。三度创作中包含了演员的表演研究。我们现在的戏剧评论有一点欠缺的是缺少对三度创作的理解。文本与语言有关系，离开了语言就没有文本。我们面对的语言是从演员嘴巴里说出来的，还有导演的构思、舞台的设计等等，这是一个完整的、很复杂的构成。所以作为一个好的戏剧评论家，这三方面都要照顾到。

同样一个戏，换一个演员，就是不行。我觉得这是一个戏剧评论家要力求做到的基本功，你面对的一定不是纸面文本。如果说，我对舞台上表演的内容忘了，或者我根本就没有去剧场看戏，我只是看看剧本，拿着剧本来讨论作品，这是不对的，因为文字剧本与舞台上呈现的是不一样的。

举个例子，我最近看了田沁鑫导演的《北京法源寺》，这是根据李敖小说改编的。有一场舞台背景画了一只睡着的狮子，这个狮子的形状是个地图，包括了黑龙江北面现在属于俄罗斯的一大块领土，背景画中是狮子与地图的重合。这里包含了很多信息，是一种舞台语汇，不仅有导演、演员，还有舞美，是一个完整的舞台意象。你看这个戏，它讲戊戌变法，时代已经到了晚清，舞台深处坐着慈禧（奚美娟饰演），她身后就是这个完整的清朝地图，康熙时代最大疆土的地图。开始观众可能还来不及意识这一切的丰富内涵，因为狮子沉睡着。

慈禧出场后有一段独白：“我身后是一片惶惶然的大清版图。山川、河流、高原、森林、平原、矿产、盆地、园林、庭院、溪水、长江、黄河。幅员辽阔，万里延绵，一幅江山如画……”念着念着不知什么时候背后的狮子突然醒了，吼叫了一声，又躺下去了。我当时在剧场里，心里很是触动，这画面有很多信息，大清帝国曾经那么强大，狮子在吼叫，然而出现在舞台上的已经是末日了，已经是一个支离破碎的中国了。这种凄美的感觉，不是什么理论教科书告诉我的，而是舞台上那个慈禧苍老的声音里吐出来的，我听的时候突然有一种毛骨悚然的感觉。

我突然为之感动。说不出是演员的声音还是舞台上狮子图像造成的氛围，让你的心一下子有了冰冷的感觉。这是一个完整的效果，光看剧本是无法体会的。

我觉得一个好的评论家，你就要在这个地方抓住，你就思考你为什么会有这种感觉，深入下去，这种元素就不是剧本里的，剧本里就是个台词嘛，可是你读台词不会毛骨悚然，但是一个活生生的艺术形象出现在舞台上的时候，感觉就出来了。所以舞台上，包括舞美、包括音乐、包括动作设计等等都是有意义的，是一个整体，是全新的，你一定要把这种声音、把这种台词状态都放进你的评论里去，这就是一个好的戏剧评论家的基本功。好的影评也是这样的。影评也不能光看剧本，银幕上所有的信息都要被你捕捉进去。

所以说，做戏剧评论比文学评论要难得多，但是也更有意思。戏剧评论家每天晚上要泡在剧院里，一个戏不是看一遍，要看几遍，看到自己成了票友，这样来写评论就写好了。揣摩演员是怎么去表现导演意图的，导演又是怎么演绎剧本意义的，这样你面对的就是一个立体的、完整的文本。你如果简单地说一个演员演得好或不好，这是孤立的，但是你把它放到作品中，它就是完整的。

（本文内容节选自复旦大学陈思和教授在上戏讲座的录音整理）