众说纷纭《北京法源寺》

伍灵绮

话剧《北京法源寺》，此番载誉南下，在佳作迭出的中国上海国际艺术节期间登陆上海大剧院，连演三天，一票难求。与演出盛况相比，观众评价褒贬不一，尤其在专业观众群里出现了两极化的评价。为此本刊采集了各方的声音以记之，期待读者诸君能在众说纷纭中对该剧有更深入理性的认识。

探究人性真相

——章楚吟

“戊戌变法”的史料庞杂，真相扑朔迷离，如何切入，田沁鑫无疑是有大智慧的，正如剧中谭嗣同所说：“勘破生老病死，勘破政治棋局，勘破历史千载……”整部戏的历史视角也因为这样的“勘破”而显得从容、温情脉脉。创作者不拘泥于论证历史的真相，而是探究符合人性的真相。小说《北京法源寺》中谭嗣同曾与法源寺住持以“善因为善”还是“善果为善”有过一番辩论，而田沁鑫在同名话剧中，对身在历史兴衰存亡时刻，结善果或是恶果的人物都给予极大的宽容，这样的宽容并不是翻案，而是让角色行动合乎人情、人性，无论是六君子、光绪、袁世凯还是慈禧。剧中，处于时代洪流巨变之下，没有完人、没有圣人，在时代齿轮的碾压下，他们显得渺小，因为渺小、无可奈何，反倒愈发动人。

在我看来该戏另一个动人之处是对于“六君子之死”的表现。与其它同类题材作品浓墨重彩的渲染不同，剧中“六君子之死”竟是轻灵得如同一片树叶掉落。“我们死了，死在1898年清新的空气里，死在了北京秋高气爽的时节。” 舞台上四章京说道。这样从容的叙述赋予人物以超越生死的精神力量，在法源寺这个特定空间，如同轮回一般。青年人为了青春的理想坦然赴死，而古老的国家则在这样的阵痛中寻找重生。两者并不直接联系，却让我们在走进剧场、回溯这一段历史之时，看到冥冥中的因果，感受到中国式殉道者们内心大写的浪漫主义。

一场没有新发现的“搭积木”

——俞霞婷

纵观《北京法源寺》全剧，正气十足，慷慨昂扬。李敖的小说原著充满思想意蕴，而田沁鑫怀着对人的悲悯，试图以独特辗转的视角解析历史变革中的复杂人性，同时注入对生死、因果的思考。然而，这样的高起点并未给我带来预期的“精彩”，由于原著改编难度较大，该剧力所不逮，太像“话”剧，而非“戏剧”。大量的舞台技巧技术手段依然弥补不了该剧叙事结构的薄弱甚至混乱，以及人物塑造的扁平、脸谱化。与其说该剧是一场有关维新派和保守派的辩论会，不如说它更像一出喧闹的广播剧。即便我们打破对常规“话剧”以情节、动作见长的固有印象，换一种方式来认识这种“说台词、读论文”的文本表达，即它可以将“政论+间离+穿越”挥洒到极致，但是两个半小时的演出，演员“咆哮体”的台词汪洋恣肆，人物跳进跳出的“随心所欲”，相声小品风格的穷形尽相，这些或拆解或堆砌的海量信息和手段，并未能凝结起作为一部作品思想表达的“潜逻辑”。说史，艺术成了概念的附庸；说戏，历史淹没在怒吼里；说人，句句念史不见人。这些都导致全剧对政治、佛法、人性等各方面的揭示皆是蜻蜓点水、浅尝辄止，虽激情有余却难言震撼。要言之，历史可以被今人“重组”，但是一场没有新发现的“搭积木”，也就未能完成思想的“重建”。历史不是一个任人打扮的小姑娘，而是一块需沥血雕塑的大理石。

在精神上符合原作

——张郢格

说到“话”，易卜生常用大段辩论，萧伯纳更是有“没有讨论和可供讨论的题目的剧本，就不可能看作严肃的戏剧”的极端说法，他在戏剧中的讨论被很多学者作为课题来研究。话剧《北京法源寺》的内容即是思想的争辩，毕竟，有些概念只能通过语言来表达，何况原作本就更重视对几个历史人物思想及品味的展示、对历史定性和后人评价的反拨，并非故事讲述。就原小说的艺术特色来看，显然不适合改编为对戏剧性情节有更高要求的戏剧作品。然而，令人意想不到的是，田沁鑫巧妙利用舞台艺术特性制造出行云流水般的思想交锋、政敌对抗、自我张扬，于是顺利避开原小说戏剧化弱的特点，将其“不忠实”地呈现在舞台上，却在精神上符合原作。

话剧还是“话痨剧”

——丁小姐

把Drama译成话剧原是时代局限，田导变本加厉，把话剧做成了“话痨剧”。基本舞台调度就是剧中人轮流抢话筒，面对观众滔滔不绝。抢不到话筒也并不下场，只在两旁坐等。这一形式与刚上演的李六乙版《樱桃园》何其相似，然而《樱桃园》有契诃夫剧本加持，而《北京法源寺》剧本由田导亲自操刀，文学性、思想性双失。通篇只闻观点堆砌与罗列，不见提炼与反思，如中学历史课满堂灌，大概也只有识见囿于中学历史课本者才觉大开眼界。该剧的品味恰与剧中反复播放的“好妹妹”的歌曲，以及田导近年钟情的“接地气”网络段子一脉相承。

中国故事、中国表达

与中国情怀

——崔宁

田沁鑫的绝大多数作品都取材于观众熟知的中国历史、中国人物和中国文学，因为熟悉，所以亲切，这便大大降低了观众的“准入门槛”。从创作方式看，其作品中民族戏曲的多层次渗透也进一步拉近了与观众的距离。

由近期上演的话剧《北京法源寺》可见，传统戏曲美学早已化入了创作者的血液。首先看角色。谭嗣同的桀骜担当、光绪的清澈透亮、康有为的正中带丑、梁启超的稚气阳光以及袁世凯的“粉墨”开场，皆与戏曲中文武老生、小生、略带丑态的老生、娃娃生及白面花脸的行当一一对应。剧中的老臣、戊戌君子、众和尚则似戏曲舞台上的一众靠将，性格鲜明、独特、完整，并不囿于脸谱化的塑造。再来看身段。以“夜访”一场为例，谭嗣同掏出纸扇作引刀自裁状，这不是话剧舞台上常见的造型，却与戏曲角色的登场亮相完全契合；谭袁二人异口同声“不必寒暄”“好话不说二遍”时的坐姿与手势更是传统戏曲模式的话剧化转换，虽略带夸张，却是张力十足。最后再来说说台词。体量庞大的独白、对白、思辨和引用相交织，虽无戏曲的合辙押韵，却不乏轻重缓急的律动，紧张处的舒缓、舒缓处的激昂，台词的结构与节奏处理和京剧摇板的“紧拉慢唱”异曲同工。

几十年前话剧民族化的探索如今似乎很少提了，近年来，我们“膜拜”最多的也都是些国外的戏剧作品。窃以为，交流有必要，但对外的一切探索终究只是参考，崇洋媚外终会“被他们的艺术话语碾压”，而师夷长技、启发自我，寻一条属于自己民族智慧和家国情怀的创作道路方为根本。这点，话剧《北京法源寺》做得很好！