重“流派”、弃“宗派”与讲“学派”

黄骁

〔摘 要〕京剧艺术作为中国传统文化的代表，在当下被多次提及，其重要性不言而喻。要振兴京剧，必须要重视京剧流派的传承与创新，这既需要巩固强化现有流派艺术，又有必要挖掘出更多的“角儿”，培养出更多新“角儿”的观众，为新流派的诞生创造条件。然而根植于中国千年文化传统的“宗派”思维一直影响着京剧艺术的发展，其所帶来的危害之于流派内部或产生不必要的门第之见，之于外部则可能形成恶性的派别纷争。摒弃京剧传承与发展中可能出现的“宗派主义”，探索出一条与舞台实践并行发展的“学派”道路，既是对“流派”发展的理论延伸，更是对保护与弘扬中国传统文化的有力支持，这或许是京剧未来可以尝试的发展方式。

〔关键词〕京剧 传承发展 流派 宗派 学派

流派艺术是京剧艺术发展到一定阶段的必然产物，是京剧迈向成熟和繁荣的标志。如果从谭鑫培最早创立的“谭派”开始算起，已经走过一百五十多年的流派艺术在京剧发展史中扮演了极其重要的角色。二十世纪初期，“四大名旦”“四大须生”拥有的繁荣与辉煌，新中国成立之后，“百花齐放，百家争鸣”催生的继承与革新，“文革”十年带来的灾难与打击，京剧流派艺术用几十年的时间走过了一段堪称传奇但又无比曲折的道路。文革之后京剧发展日渐走入正轨，但却在与电视电影等新兴艺术形式的竞争中慢慢掉队。当下京剧若想复兴尚有待时日，若谈及发展，则必须注重“流派”的传承，并处理好特定语境下和“宗派”与“学派”相关的几个问题。

一

戏曲流派尤以京剧流派为代表，它和传统的文学艺术流派在涵义上有着本质的不同。文学流派一般分两种：“一种是有明确的文学主张和组织形式的自觉集合体”；“另一种类型是不完全具有甚至根本不具有明确的文学主张和组织形式，但在客观上由于创作风格相近而形成的派别”①。无论是哪种类型，文艺流派指代的都是具有相同主张或相近风格的艺术家群体；戏曲流派则不同，强调的是流派创始人在平生所演的一系列剧目中表现出来的有别于其他演员的艺术风格和独特个性，它不仅包括了声乐领域里的嗓音唱腔，也包括体现于形体之上的身段、技法等。文学艺术流派多以该流派的艺术风格或艺术家群体所在地域命名，如“田园诗派”“临川派”“印象派”等；戏曲流派则只针对个人，一般以艺术家的姓氏或艺名进行命名，如“谭派”就是指谭鑫培的表演风格，“梅派”就是指梅兰芳的表演风格，“麒派”就是指周信芳的表演风格，而非以他们为代表的某类演员群体的艺术风格。

讲清楚戏曲流派与一般文艺流派的不同，有助于我们更好地认识学习、传承和发展流派艺术。流派艺术是演员表演个性的展示，流派风格在一定程度上决定着演员的表演风格。以京剧为例，或雍容华贵，或幽咽婉转，或天真妩媚，或婀娜刚健，或含蓄明快，或高亢激昂，数十位流派创始人像工匠一般，为京剧可以拥有的表演风格定制出一套套精细的模具，并几乎将生活中的各类情感网罗其中。因此可以说，流派的不同类别为京剧表演提供了广泛的情感空间，艺术家不断打磨的表演特色与技巧则给京剧带来了更高水准的观赏体验。

京剧流派的出现，是京剧发展到一定程度后，趋于成熟和繁荣的标志之一。流派艺术在二十世纪初的发展阶段可谓名家辈出、群星闪耀。台上各行当艺人争奇斗艳，台下追逐者、叫好者不计其数，他们共同将京剧艺术推到了一个空前的高度。京剧流派的勃兴，对于作品更好地反映广袤、丰富、复杂的历史和现实生活，对于艺术家提炼表演技巧、表现独特的艺术风格，对于满足观众日益多元化的审美需求，以及对于京剧艺术更好地向前发展都起到了关键的作用。

在经历二十世纪上半叶的辉煌后，京剧艺术的革新似乎走到了瓶颈处，发展步伐变得缓慢，流派艺术也开始呈现出衰落之态。如今“振兴京剧”的口号已提出多年，纵观当下京剧舞台，虽然不乏著名的流派传承演员，但新流派的诞生却难觅其踪，而且京剧的发展更多还是在靠国家大力扶持。究其原因，既有在继承方面的消极保守，又有在发展方面的偏激失误，出现这些问题都是违背艺术发展规律的必然结果。

作为一门综合性艺术，京剧的发展需要表演、文学、音乐、舞美等各方面一齐发力；与此同时，京剧又是“角儿”的艺术，所有环节都要尽可能围绕“角儿”的个性化表演展开。京剧的生命力，更多还是要通过流派艺术具备的个性化表演体现，尤其是其传承效果与创新程度。这既需要继承与强化现有流派艺术，又有必要挖掘出更多的“角儿”，培养出更多新“角儿”的观众，为新流派的诞生创造条件。

然而有一个关键的问题经常被我们忽略，“角儿”之艺术的兴起，正是胚胎于旧时京剧“名角挑班制”的班社体制。“名角”不仅是京剧舞台上的核心人物，更是一班之主，所排新戏都根据“名角”的行当和身体条件而决定，这既不同于早期徽班“艺有高低而戏无参差，名有大小而人无贵贱”②的“班社集体制”，也与传统戏曲“脚色制”有着本质的区别。如当年奚啸伯为梅兰芳挂二牌时“用心研究梅台上需要，必充分供给，使梅能得到满意（如生旦唱对口时，打鼓人或将尺寸起的不大合适，与梅平时唱的不合适），必能由奚将尺寸唱好，使梅接唱时十分合适，故梅对啸伯极表满意，愿同啸伯合演”③。名角儿的地位不仅体现在舞台之于表演的需要，琴师之于音乐、编剧之于剧本等量身定制都是十分重要的环节。

随着新中国的成立和社会主义制度的确立，曾经辉煌的“名角挑班制”时代日渐远去，取而代之的是国有制戏曲剧团。二十世纪中叶以后，京剧艺术开始在另一条发展之路上迈进。然而在“文革”十年的影响和电影电视等新兴艺术形式的竞争下，京剧的发展开始变得步履维艰：在与竞争对手的“对抗”中处于下风，从前众星拱月的“名角制”优势又难以重现，甚至在“八个样板戏”时期，连基本的传承流派艺术都成了问题，更遑论有所创新和发展了。

今日发展京剧的当务之急应是更好地全面传承前人留下的流派艺术，尤其是那些特点鲜明却濒临消失的流派。这不仅需要国家的扶持，更离不开京剧工作者共同的努力。国画大师齐白石那句著名的“学我者生，似我者死”对于戏曲艺术也一样受用，演员在继承流派的基础上还应顺应观众和时代的需求，发挥主观能动性，去发展革新流派，甚至创造出新的流派，带动京剧流派艺术向前发展。无论是戏曲院校还是专业剧团，都要树立危机意识和竞争思维，坐吃山空只会让京剧走入死路。

二

“流派”的存在，让戏曲艺术有了百花齐放的土壤，让梨园新人有了学习模仿的楷模，也促进了现当代文艺的繁荣发展。然而时代的变化给“流派”的发展也带来了不容回避的问题，由“流派艺术”而引发的“宗派”斗争，则为京剧的健康发展敲响了警钟。

这里所说的“宗派”是指广义上的范畴，即政治、学术、宗教方面的自成一派而和别派对立的集团（今多用于贬义）。如果说“流派”是京剧的艺术属性，那么特定语境下的“宗派”就代表了其社会属性。与之衍生的一个词语是“宗派主义”，指由于思想狭隘导致的独立性和派系斗争。“宗派”之于内部，可能会由争夺“嫡嗣家传”“入室弟子”“正宗”“真传”之类牌号而带来不必要的门第之见；之于外部，由于存在着流派理论分歧及争夺市场的利益关系，各流派团体之间自觉或不自觉容易脱离艺术方面的良性切磋，而形成恶性的派别争斗。

需要了解的是，京剧的“宗派”属性作为社会属性的一种，与中国历经千年形成的文化传统有着极其密切的关联。有学者把这种文化传统总结为“自汉代以来形成”、“思想上以经学为统治学说、制度上以宗法制为基础的适合于农耕文明的大一统格局。”④形成于旧时的民间京剧戏班，也难逃这种宗法制度模式。即使如今时代早已不同，但从属于“流派”之下的艺术团体内部构建也依然延续着这样的生态模式，由此引发的所谓“门第之见”也见怪不怪了。

在丁秉鐩《且说四小名旦》一文中记录了这样一件梨园往事：

民国三十五年十二月，梅兰芳应中国大戏院之约演一期，为了捧捧爱徒，预定的《金山寺》带《断桥》，使李世芳饰青儿。演出时二人配合无间、默契良好，如影随形，台下好评如潮。这时却怒恼了魏莲芳。原本他是梅剧团的二牌旦角，又是梅兰芳的大弟子，这一次临时改换李世芳饰演青蛇，演得比他出色，自然就使他脸上挂不住了，于是就对世芳婉言讽示，认为李抢了他的饭碗啦。李世芳为人很忠厚，为避开此种局面，决定陪梅演完二次的《水斗》《断桥》就离开北平，以免加深魏连芳的误会。由于中国航空公司在旧历年前上海北平线的机票早已订光，没有办法，只好向杨宝森太太情商，让出她预定的机票。⑤

魏连芳对李世芳的不满产生了不可估量的蝴蝶效应，李世芳离开的飞机撞山焚毁，全机数十人无一幸免，一代梨园名伶就此英年早逝。梅派弟子之争内部有怎样的矛盾我们不去猜测，但这种根植于中国社会文化传统的流派内部的“宗派”斗争却在梨园行并不少见。流派内部讲究论资排辈，虽同为师兄弟，是先入室还是后入门，是拜师磕头还是仅合影送礼抑或私淑都有着本质上的不同，演出时的开锣、压轴、大轴更在一定程度上彰显着演员在班社内部的地位。无论是旧时京剧“名角挑班”下的戏班，还是新时期国有剧团，京剧表演口传心授的方式不曾改变，血缘和师承对于梨园行的影响亦没有根本性的变化。在尊崇孔孟之道的中国，这些问题一旦处理不好，都将阻碍京剧人的思想解放和流派的健康发展。

流派创始人在世时凭借自身威望对于剧团班社的日常工作尚可进行较好的管理，一旦离世，滋生出的内部矛盾很可能产生不良影响。内里家人孰亲孰远，门徒弟子孰高孰低，关系如果处理不好，也容易导致各自为政的局面。为艺术，流派创始人可不拘一格，为利益，流派传承人却引发龃龉，这种价值的缺失不仅会对京剧剧目的有效保留构成威胁，更会让技艺的传承蒙受损失，对京剧发展有百害而无一利。

和“宗派”的“内部”矛盾相比，“外部”的斗争似乎要更严重一些。由流派理论不同引发的“门户之见”，进而导致不必要的“排他性”，势必会阻碍流派发展之路。众所周知，流派创始人一般都有自己流派独特的代表剧目，以“四大名旦”举例，梅（兰芳）派的代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《凤还巢》《穆桂英挂帅》等；尚（小云）派的代表剧目有《昭君出塞》《双阳公主》《梁红玉》《秦良玉》等；程（砚秋）派的代表剧目有《锁麟囊》《窦娥冤》《荒山泪》《春闺梦》等；荀（慧生）派的代表剧目有《红娘》《金玉奴》《勘玉钏》《荀灌娘》等。流派创始人作为“打江山”的一代，打造出适合自身表演风格的剧目为流派留下诸多宝贵财富，这些本来都是很好的事，无可厚非，但各流派传人如果只抱有“保江山”的心态，守着自家的一亩三分地耕耘，甚至树起高墙盲目排外，不愿学习、吸纳大量非本流派的剧目，这样不仅会让流派艺术得不到充分发展，更会导致京剧剧目越传越少。

周信芳先生曾深刻指出過“宗派主义”斗争所带来的危害：“从他在思想上陷入宗派圈子的那一天起，就给自己固定了一种观念：‘除了自己这一派以外，一切都是坏的。脑子里装满了成见，就不可能再容纳任何新的东西了。”⑦这种现象在当下也时有发生，有的京剧演员门户森严地标榜自己宗于某一流派，并在学术交流、座谈会上排斥与异派同行当一同出现，这些都是“宗派主义”的表现。

三

根植于中国数千年文化传统，受封建社会小农生产严重影响的京剧艺术，如何在现代社会的高速发展中找到自身的立足之地，如何更好地继承和发展现有流派，建立与新时期科学精神相契合的艺术思想和学术理念，并在此过程中摒弃“宗派主义”带来的消极影响，这些都应该成为当代京剧人积极探索的问题。

一个可以尝试的方向，是讲求“学派”。

很早就有学者指出，京剧学术研究存在两个弊病，其一是“没有完全摆脱‘政治遥控式样的‘伪学术”，其二是“不能让随意而简单的‘泛学术去指导300多个‘兄弟戏曲剧种组成的大家庭”⑦。让京剧回归艺术，让艺术摆脱其他因素干扰，更好地展现自身魅力，是文艺工作者的任务和使命。这样看来，加强京剧“学派”建设，不仅非常必要，而且更应事不宜迟。

《辞海》对“学派”的解释为：一门学问中由于学说师承不同而形成的派别。京剧语境下的“学派”涵义或许同文学艺术对“流派”的诠释相似，即因研究某一问题而形成具有特色学术传统的一类学术群体。相对于“宗派”的贬义性，“学派”侧重的是学术，是理论研究。诚然京剧乃舞台实践型艺术，学术案头理论不应成为其主导，但理论的缺失同样不可取，尤其是在理论构架并不完善的当下，能够两条腿平稳走路一定是发展之道。尤其是当“宗派主义”对京剧的良性发展产生制约之力时，我们更应当讲求“学派”的思维。

中国戏曲的发展轨迹似乎大多数时间都是偏沉的，“案头”与“场上”都曾在特定时代里独领风骚，催生出戏曲艺术的繁荣时期。京剧唱腔流派的出现标志着戏曲艺术以演员为中心的时代正式开启，重舞台而轻文本导致案头的衰落，又使得这种繁荣显得并不那么完满。早期无论是演员演戏，还是观众听戏或看戏，大家最在意的都是演员于舞台上展现出来的“玩意儿”，至于思想、内容、文学色彩都要靠边儿站。

大约到了“四大名旦”时期，这一现象终于得到改变，每一位名角儿的身后都聚集了文人智囊，这为增强京剧艺术效果和提升美学内涵都带来了极高的价值。齐如山、许姬传之于梅兰芳，罗瘿公、翁偶虹、金仲荪之于程砚秋，陈墨香、陈水钟之于荀慧生，以及清逸居士之于尚小云等。要知道，文人智囊的身份不仅是编剧，有时还要充当建构戏曲理论的先锋甚至“经纪人”的角色，如齐如山所提出的“国剧原理”以及他参与策划的梅兰芳访美。演员与编剧、实践与理论之间形成了相当默契的合作关系，由于他们彼此都非常了解，“智囊团”所编之戏就如量体裁衣一般与演员的表演风格可以无缝对接，充分发挥演员的技艺特长，充分展现特有的美学风格，“四大名旦”特色鲜明的艺术流派的诞生自然也就水到渠成了。

健康良性的竞争是京剧发展的关键。1936至1946的十年间里，梅兰芳与程砚秋曾两次打对台，舞台之上竞争的是各自流派最为拿手的代表剧目，而舞台之下两位艺术家高尚道德信条和人生修养也成为美谈。事实也证明，这样的竞争没有输家，而真正的赢家不仅有台下得到充分享受的观众，更包括了在竞争中不断提升并扩大影响的京剧艺术本身。

新中国成立后，“名角挑班制”逐渐退出历史舞台，“智囊团”的角色也由私人班社编剧向国营剧团职业编剧以及更细致的社会分工分化转变。“改人、改戏、改制”带来的一个结果，就是京剧创作由此开始彰显出“政治色彩”。在这样的大背景下，彰显京剧演员表演个性的“流派”艺术必然会进退失据，“学派”理论也就难有之前的建树了。即使“百花齐放”的文艺政策仍可为现有流派的传承贡献出一份力，也出现了诸如“张（君秋）派”“裘（盛戎）”这样的新流派，但由于他们也都是建国前挑过班的“名角儿”，这一现象更像是旧时流派生态的最后注脚。到了“文革”之后，新流派的诞生已显现出步履维艰的态势。

当下，京剧艺术作为传统文化的重要组成部分，已经得到越来越多的重视。谈及京剧的保护与发展可分为两个层面：一是技艺，即唱腔、身段、化妆等；另一个是文化的层面，涉及到意象、思想、古典美学、跨文化传播等。这不仅强调了具备“学派”思维的必要性，也对京剧的未来发展提出了更多的要求。

京剧流派的传承与创新，事关京剧艺术的生命和未来发展。摒弃实践过程中可能出现的“宗派主义”，探索出一条与舞台实践并行发展的“学派”道路，是京剧可以尝试的发展方式。京剧工作者应立足于民族优秀文化的深厚传统，在全球性思维下完成现代思想转变，以应对时刻存在的发展危机。

注释：

①中国大百科全书总编委会.中国大百科全书·中国文学卷（第2版）[M].北京中国大百科全书出版社，1988.P952

②周传瑛.昆剧生涯六十年 [M].上海：上海文艺出版社，1988.P39

③名伶訪问记——奚啸伯[N].立言画刊，1941.P158

④张伟品.风格与宗派——京剧表演流派属性批判[J].戏曲艺术，2011（11）.P38

⑤丁秉鐩.菊坛旧闻录[M].北京：中国戏剧出版社，1995.P143

⑥周信芳.继承和发展戏曲流派我见[J].戏剧报，1962.P5

⑦徐城北.京剧与中国文化[M].北京：人民出版社，1999.P113