日常

郭晨子

《乡村》的好不可言说，说了就破了。其种种好处无不独具匠心，可《乡村》哪里是一部匠气的作品？

《乡村》的好又不可不说，因为它的好都是我们的创作所欠缺的。

父亲和阿拉伯肥料商人谈粪便，是的，粪便就是肥料，肥料就是粪便，只“谈”哪里行，还要把粪便，也就是肥料样本放在杯子里加上水观察一番，肥料够不够“肥”、混入了多少草梗，关乎明年的收成呢。开场的第一个事件围绕粪便展开，不雅、不洁，有些唐突又有点滑稽。与排泄有关的总让人难堪，有意在大庭广众之下堂而皇之地谈粪便的成色，有一种孩子气的、恶作剧般的冒犯和快感，当然，农人买肥料天经地义，阿拉伯商人把一包包的粪便放在一本正经的公文包里也无可厚非。

《乡村》好在大谈粪便？！不是。在“有伤小雅”的肥料买卖之前，全剧有一个简短的开场，“永远的男孩”尤西以掘墓人的身份担任了全剧叙述者的任务，台口处横排破旧椅子上坐着的是他的亲人和乡邻，也是他口中的已经告别人世的逝者，笼罩着一片生动的，是死亡。以死亡为开端而为粪便讨价还价，生活还真有点荒谬，可生活不正是这样吗？即便严峻的、冰冷的、不由分说的死亡等在前面，活着的每一天也在为粪便一类的事操劳和费心……

穿着长袍的阿拉伯商人在商言商，尤西父亲和他的对谈中听得出来他做生意不那么规矩，出售粪便时以次充好，可他也是尤西家的朋友，尤西的哥哥结婚时他是座上宾。战争临近尾声，各国投票，属于犹太人的以色列国得以建国，他则要永远地说再见了，从此以后，他和尤西、和尤西的族人不再是朋友，也不再打交道。政局的变动就这样影响和决定着每一个具体的人生，国家的建立是写进历史的，小人物之间的分分合合从来不会被铭记。

从“买肥料”中，可以看得出来《乡村》的格局、调子和前后呼应的伏笔。看似散乱中，《乡村》是有严谨的结构的。整体上，以死亡为起点，继而，舞台上“死者”复活、兴致勃勃，于是，那其实是“终点”的“起点”成为全剧的基调，舞台前方的一排椅子始终都在，如同逝者的目光。在死亡的回望和注视下，一切都可怜、一切都可笑、一切都可爱。

以演出的中场休息来做分割，《乡村》的前后两部分是相互照应的，其浑然一体令人不愿意指出这呼应，似乎“呼应”本身不够高级。上半场，尤西去叫醒哥哥，哥哥装死，他给哥哥报纸，哥哥没有反应，尤西吓坏了，塞到哥哥嘴里一个啃了一口的苹果，哥哥一跃而起，反倒吓坏了尤西，这是兄弟俩之间乐此不疲的一个小游戏；下半场，上了战场的哥哥躺在那里，尤西还是给哥哥报纸，哥哥一如既往地没有反应，尤西再给哥哥苹果，哥哥没有一跃而起，哥哥不是装死，是真的死了，用游戏的重复表现死亡、表达亲人永别，心酸不已！上半场，尤西遇到教师，教师一脸严肃，他誓为本乡本族有贡献的杰出人士写传记，尤西问他是否也会为自己写一本书，“写《尤西冒险记》吗？”教师口气中的嘲笑尤西不领会、也不在意；下半场，来投靠亲友的索尼娅讲述了她所经历的集中营和大屠杀，丈夫、生计、财富……她已经失去了所有，占据她记忆的，是突然被捕的仓皇、是寒冬被剥光衣服等待枪决的恐惧和耻辱、是幸存下来的孤苦无依，尤西安慰她，她还拥有，她还拥有眼下她所在的这个村庄的所有人，拥有尤西视作伙伴的山羊和火鸡，她还能拥有一本传记，一本“冒险记”！尤西倾其所有地慷慨无私地贡献出他的所有，他的分享未必能弥补她的缺失，可他的善良让犯下罪孽的世界重新变得有了希望。所有的呼应都是重复，所有的重复都有力量。

宏大和微小的映照对比，是《乡村》的局部结构，也是让《乡村》大于“乡村”的张力所在。尤西爱他的小羊，在小羊生病时恳求父亲不要宰杀它，他想带小羊去医院，也许，只要能打针、大不了多打几针，小羊就会好起来的。女演员穿了羊皮马甲、右臂上戴了羊头木偶来扮演小羊，在尤西的想象中，他开着在这里作战的英军队长特鲁的摩托带小羊看病，不料，小羊奄奄一息，终于垂下了脑袋，而在尤西和小羊的正后方，英军队长特鲁真的骑着摩托出现了，强光下宣告着战争的胜利！仗打赢了，伙伴似的小羊却死了，舞台上的前后景对应形成了奇异的蒙太奇，这一刻，为战争结束欢呼吗？还是为小羊哀悼？宏大和微小并置着、共存着，“大”取代不了“小”，“小”也改变不了“大”，接受着“大”承担着“小”，人，就这么活着。

以色列的历史和犹太人在“二战”中的遭遇，都使得人们容易给《乡村》打上宗教、信仰和族群的记号，毫无疑问，《乡村》关乎宗教、信仰和族群，但它的魅力却更多地来自文学性，它的底色是宽广、深厚、悲悯的俄罗斯戏剧和文学。

尤西和哥哥阿米都喜欢医生的女儿达丝，达丝那么健康、那么青春、那么美，谁会不喜欢呢？达丝在浴缸里沐浴，连她自己都着迷于自己的美，不想，有人偷窥！是傻乎乎的尤西，手里还拿着别人送他的望远镜，心里还记着“要仔细观察生活！”少女失声尖叫了，发生了这样的事还了得？可是，拿着望远镜看她的不是别人，是尤西呀，是从小一起长大的朋友，达丝笑了，尤西也笑了，达丝让尤西闭上眼睛一起玩“猜猜看”的游戏，猜猜看尤西的手碰到的是水壶还是达丝的额头，尤西和达丝坐在浴缸里，性的、占有的威胁消失了，他们还是孩子，他们心底永远是孩子。达丝在一瞬间的紧张之后自然地化解了紧张，去斥责尤西吗？去告发尤西吗？去让心智上有障碍但也萌发了对异性的憧憬的尤西蒙受羞耻吗？不！还是在浴缸里像从前那样玩吧，尤西是快乐的，达丝也是快乐的。事实上，他们的笑声中，感到耻辱的是坐在观众席中的观众，观众以为要发生什么龌龊了，岂不知他们还没有被逐出伊甸园。

类似这样的处理，多么人道！尊重和信任每一个人，无论其年龄、性别，也无论其智力水平，相信美不会受到玷污，相信对美的渴望没有罪过，这不是最基本的吗？为什么剧中的这个小片段简直像一场洗礼，照见了我们习以为常的肮脏和下流？

群像式的《乡村》中有不少篇幅落于两性关系，阿米和达丝的恋爱和成婚，阿米父母的相濡以沫，达丝父母的冷战和双双出轨，主创们的态度无一不是包容和温存的。这也是我所以为的文学性，戏剧的文学性不是简单地对文本的遵守，也不是文本中富有文采的文辞，而是对简单的道德判断的摒弃，是对不幸者的怜悯，是对爱的赞歌，是对暧昧含混的人生的不忍责备，是对伤痕的抚摸，是对苦难的承担，是对喃喃告诫神一般的照单全收，是一个安然的怀抱。

颠沛流离的是犹太人，无限悲悯的是俄罗斯文学，当两者相遇，叶甫根尼·阿尔耶导演为首的盖谢尔剧院创作了《乡村》，已故的列文导演参与创建的卡梅尔剧院创作了《安魂曲》，他们把剧院变成了教堂，一如他们在俄罗斯一样。

看《乡村》，不时会想起夏加尔的画，想起他笔下的绿衣服的拘谨新郎和穿着婚纱飞在空中的新娘。哪怕飞起来了也还是害羞的，画面既浪漫又现实，夏加尔也出生、成长在俄罗斯，也是犹太人。

或许有人会说，《乡村》在技术上并不新鲜。比如，以“永远的男孩”尤西为叙述者，其“永远的男孩”的身份，有点像长篇小说《铁皮鼓》中那个永远长不高的奥斯卡，其叙述对剧情的串联又有点像美国剧作家桑顿·怀尔德《我们的小镇》中的舞台监督。可是，这又有什么关系呢？哪一部剧作的手法是全新的？何况，于《乡村》的多人多事，以尤西的视点和讲述来串联，恰如其分，更何况，扮演尤西的演员是如此出色。

再比如，看到转台就听见了“过时”的抱怨。《乡村》中的转台并不是为了解决地点的变化，所以也不是常见的便于换景或交待空间的占据整个舞台的转台，而是高于舞台地面的窄窄得像传送带似的圆环，它转动的不是地点，而是时间！它转来了首度出场的人物，简直有一种嘉年华般的欢腾，它转来了放映电影的小幕布和小幕布后幽会的年轻恋人，它也转来了一台收音机，播放着当时的世界要闻，它转来了欢庆的婚礼，也转上来新婚夫妻的吻别，还有阿米的尸体……相聚、离别，一切都在发生，一切都在流逝。尤为难得的是，转台丝毫没有影响导演的空间运用。转台下，台左侧是达丝一家，台右侧一度是尤西父母的卧室，转台内，达丝的父亲和大屠杀幸存者索尼娅偷情，转台外，尤西偷偷藏起了哥哥的结婚戒指，转台后，英国士兵队长和达丝的母亲兜风。在转台之外，至少五个演区不断吸引着观众的注意力。

转台的使用和尤西的视点及讲述是相得益彰的，转台魔术般的“转”上来人、“转”上来物、“转”上来生活的场景和片段，像是尤西的意识流，像是他脑海中的“放电影”，也因为是环状的“传输”，具备了电影镜头般的淡入、淡出处理和小全景、中近景的景别变化。

还比如，偶的登场。人偶同台是近些年常用的舞台语汇，可《乡村》的创排是在1996年。令人叫绝的不仅是山羊和火鸡上台，而是山羊、火鸡丧命之后，它们的灵魂还陪伴在尤西身边，它们赋予演出一种质地，一抹童话色彩，同时传递出一个民族对生命的态度。看尤西多爱他的小羊，看火鸡丧命后还在为自己难以烤熟而骄傲，珍爱和揶揄永远交织、瞬间转换，舞台上独特的呈现完全进入了整个演出的肌理。

艺术求新贵新，但“新”不是衡量艺术作品的唯一标准。《乡村》不新，但叙述者、转台和人偶结合都用得好，它是可亲的！

在国外剧目频频空降的当下，为何仍然赞美一部已经演了整整二十年的《乡村》？没有酷炫的科技元素，没有晦涩的舞台意象，《乡村》像生活本身一样。让人想起《北京人》中愫方的喟叹：“活着不就是这个样子么？我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”

而我们的创作，或流于对种种先锋的形式模仿，或陷于宏大叙事中自我满足，我们何尝如此地关爱过普通人和普通人的日子？体己过常人常情？我们对“非常态”的热衷，又何尝正常？能否热爱日常，能否满怀热爱地表达日常，也是美学范畴的问题，也关乎美学的品级。

《乡村》的舞台上满是稻草，看着看着想，情愿变成稻草下的一只鸣虫或草间上的一颗露珠，和尤西，和所有人一起，该歌唱时歌唱，该消失时消失。而更梦想着的，是种出自己的一片稻草、一块田地。 （摄影/李晏）