文艺复兴时期的陵墓造型及其文化内涵解析

刘华英

(绵阳师范学院文学与历史学院，四川 绵阳 621000)

文艺复兴时期的陵墓造型及其文化内涵解析

刘华英

(绵阳师范学院文学与历史学院，四川 绵阳 621000)

不同类型的墓葬纪念碑之间存在着鲜明的等级关系，这种等级主要体现在荣誉而非财富或权势上。通常它们都具有双重属性，即私有性和公共性：它们不但承载着个人和家族的记忆；同时还表达了一个社会、一个时代所推崇的社会价值理念，甚至有时还要承担建构国家、城市记忆或谱系的功能。

文艺复兴时期；陵墓造型；文化内涵

陵墓是一个融合了建筑、雕塑、壁画、器物等多种艺术和视觉形式的综合体，承载着政治、历史、宗教、伦理等丰富的文化信息。在文艺复兴时期，随着社会经济、政治和文化的急剧变迁，各种传统的社会关系和纽带都趋于松弛乃至瓦解，无论是个人、集体还是国家都迫切需要重新确立自身的地位以及重构自身形象。从14世纪初期开始，原先仅限于最高阶层的陵墓类型和葬礼仪式开始被更大社会范围的个人和家族所采用。按照法国著名艺术史家、美学家丹纳的理论：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[1](P32)，并强调时代精神和风俗“是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[2](P7)。为此，陵墓的类型和风格不可能是纯粹的个人审美和趣味问题，它们与其它艺术品或文字一样，都将反映社会结构和文化的变迁，它们是保存个人荣誉和社会历史的重要媒介。

一、陵墓的类型和其赞助人的身份

陵墓的风格和形式在不同时期和不同地域会存在巨大差异，比如文艺复兴时期的波洛尼亚和帕都瓦，作为意大利最古老和最著名大学的所在地，教授在当地是法定的特权阶级，地位甚至高过了骑士。他们成为了这些城市最重要的陵墓赞助人(Patrons)，并且拥有他们自己独特的陵墓类型，然而这种现象却不可能在意大利其它城市出现。因此，对陵墓类型和赞助人的分析必须视具体情况而定。在文艺复兴时期的意大利城市中，佛罗伦萨的陵墓无论在数量还是风格上都极为引人注目。一方面，是源于佛罗伦萨人对记忆的崇拜，他们渴望在世间留下有关个人和家族的永久记忆，这从他们留下的大量年代记、自传以及画像、日记等形式中可见一斑；另一方面，许多陵墓都出自诸如米开朗基罗、多纳泰罗、韦罗基奥、米开罗佐等名家之手，他们设计的陵墓造型成为了那个时代的典范。这一时期，佛罗伦萨的市民出资兴建了数千座陵墓，且大都造价不菲，而其赞助人也涵盖了社会各个阶层。现以佛罗伦萨为例，对其陵墓类型和赞助人群体作一具体分析。

图1 带肖像的地面墓

从现存的数百座文艺复兴时期的陵墓来看，大致可以分为三种主要类型：小型的石板墓、地面墓和墙上墓。小型的石板墓是迄今为止最常见的陵墓类型。它们或被嵌在墙上，而更为普遍的是位于教堂的地面。绝大部分的墓上都刻有表明死者姓名和去世日期的简短题词，通常还饰有家族徽章；即便是那些没有家族姓氏的人[3](P141)，也常常要求在他们的墓上装饰纹章。这类墓适用于个人和家族，佛罗伦萨的绝大多数富人都采用这种陵墓类型，穷人则只能被埋葬在教堂墙外的公共墓地里。

与石板墓相比，地面墓的花费更为巨大但也更能让人印象深刻。这种墓由一大块白色的大理石板构成，通常刻有纪念性的题词和家族徽章。此外，大多数墓还用黑色和红色大理石镶嵌出精致的艺术图案，有些在纹章部分甚至用的是黄铜和青铜。采用这类墓的几乎都是家族，正如墓碑上的题词所示，它保存着同一家族多位成员的遗体。最有权势的家族有时会占据教堂的整个地面部分，最著名的例子是圣十字教堂的阿尔贝蒂家族墓。

阿尔贝蒂家族是该教堂唱诗班席位的赞助人，其家族成员的墓整整齐齐地排满了该区域的整个地面，甚至在楼梯旁还有11座。带有浮雕像的地面墓极为罕见(图1)，例如在圣十字教堂中总共有 61座建于15世纪的墓，仅有12座带有死者肖像[4](P145)，这些肖像都身穿代表他职业或等级的服装。

墙上墓(图2)主要盛行于14世纪，具体又可分为阿维利(avelli)[5](P145)和带雕像的墙上墓。这些巨大的石棺或者被置于圆柱之上，或者被悬空在教堂的墙上。它们的外观和装饰都相对简单，由于现存数量较少，因此对于它们最初的存在情况也就知之甚少。所谓的阿维利是墙上墓的另一种基本类型，它由石棺和石质华盖或者是哥特式风格的华盖组成。这种类型的陵墓适应性很广，可被建在各种地方，尤其是在教堂的外墙和家族礼拜堂的内部。多米尼克的新圣母玛利亚修道院的回廊和外墙是此类陵墓最集中的地方。差不多所有的阿维利都是为家族而造。佛罗伦萨城中最早的一例出现于1300年，最后一座建于1440年，但在此后的一段相当长的时间里，一些较早建造的阿维利仍在继续被用于新葬礼。带雕像的墙上墓则更为罕见。它们通常都是从地面上升起，偶尔会悬挂在墙上。这种陵墓类型被用于荣耀个人而非家族。按照惯例，死者的雕像身着官服躺在他的石棺盖上，石棺被置于突起的浅壁龛里，正上方是石质天蓬或华盖。

通过分析不同陵墓类型中的死者身份，将有助于我们了解当时的社会结构和文化。前文中提到的所有陵墓类型几乎都是为男性以及他们的家族而建，而用于纪念妇女的墓则极为罕见。在这些墓中，不同类型之间存在差异自不待言，甚至同一类型的墓之间也存在巨大的分化。以最普遍的不带雕像的石板墓为例，其赞助人涵盖了社会各个阶层的男性，既有工匠和小店主，也有商人和银行家。但是，赞助人所处的社会阶层却通过墓的尺寸、装饰和花费上的明显差异而得以体现。工匠和小店主通常只能定制小石板墓，而富人则可以自由建造更为昂贵和耀眼的墓。虽然这些赞助人之间的差异主要体现在财富上，但其它的陵墓类型却体现了赞助人在官位、职业以及其它方面的重大区分，例如在带雕像和不带雕像的墓之间：除了少数的几个例外，带雕像的墓纪念的都是以下四个群体中的成员，包括骑士和贵族，法学或医学博士，高级教士或其它重要的宗教人士，以及享有国葬殊荣的个人。

赞助阿维利的群体也有所限制，只有骑士和旧贵族成员以及佛罗伦萨的权贵家族有权定制和使用这种墓碑形式[6](P352-356)。带雕像的墙上墓起初为教会最高级人士专有，在1500年之前总共有22座此种类型的墓，其中仅有两座是俗人自费建造的，其余都被用以纪念最高级的教士或者为城市做出巨大贡献的个人。具体所属如下：有10座是为教皇、红衣主教或大主教而建，有4座属于修道院的创始人，2座属于圣徒，2座属于城市的大秘书长，最后2座分别属于修士和另一个身份和地位均不详的人[7](P435)。在14世纪期间，这种陵墓类型仅为最高级教士或宗教机构的世俗创始人而建，只有在15世纪，这种类型才首次由国家将其用于为国家做出特别贡献的个人。在佛罗伦萨，1390年期间政府首次考虑为那些模范个人建造此类陵墓，但整个15世纪也仅有4例，包括这个时代最伟大的两位人文主义者、佛罗伦萨的大秘书长列奥纳多?布鲁尼(图3)和卡洛·马尔苏比尼。作为大秘书长、伟大的人文主义者，也只有在任上去世才能享有国葬的殊荣，国家才可能动用公共财政为他们建造坟墓。也就是说，从1300年到1500年期间，仅有4座属于非教会人士。由此，这种陵墓类型被赋予了强烈的特权以及宗教色彩。作为个人，无论你多么富有或有权势，通常情况下都无权采用带雕像的墙上墓类型。

同一家族成员所使用的陵墓类型也会存在差异，其决定因素显然是各自的荣誉而非财富。例如尼古拉?阿奇阿尤利是一所修道院的创始人，他有权采用最庄严的带雕像的墙上墓类型，但是他的儿子洛伦佐(死于1352年)却没有资格享受这种陵墓类型，虽然他本人也是个骑士。更著名的例子见于圣十字教堂中的朱尼家族，菲力波·朱尼(死于1434年)被封为骑士且享有国葬待遇，采用的是带浮雕像的陵墓类型，但该家族的其他成员却并未获得如此荣耀，他们的墓就不能以肖像装饰[8](P212-213)。

图2 墙上墓

图3 布鲁尼的墓

二、陵墓造型的差异和它的文化寓意

从表面上看，陵墓的差异主要体现在三个方面：第一是位置，即是在墙上还是在地面；第二，是否带雕像；第三，雕花大理石的石棺上是否安置有天蓬或华盖。显然，我们需要关注的是这些差异背后蕴含的社会内容，以及不同陵墓类型所蕴含的文化寓意。就墙上墓和地面墓而言，一方面会受到死者个人意愿的直接影响，例如一些人在遗嘱中要求将自己埋在地下，并特别规定他们的坟墓要谦卑和简朴[9]；另一些遗嘱则专门要求他们的坟墓要像纪念碑一样显著[10](P152)。另一方面，也要受到与葬礼和墓葬相关的宗教教规和城市法律的限制。正如前文所述，陵墓的类型以及埋葬地点都直接关涉到荣誉。陵墓就是一座荣誉的纪念碑。在1229年以前，根据教会法，只有圣徒、教皇和其它较高级别的教士、王族以及教友或教堂赞助人有权被埋葬在教堂圣地，其它俗人都不能埋在教堂墙壁之内而只能在教堂附近的圣地里。虽然1229年以后俗人被允许在教堂内安葬，但教会精英仍享有墓葬方面的重要特权，其最突出的表现就是他们的陵墓都带有自己的雕像。直到13世纪，罗马和乌尔比诺才首次建造带雕像的墙上墓，它们的赞助人无一例外都是教皇、红衣主教或大主教。这种陵墓类型源自于教皇仪式和其葬礼。作为俗人，无论其多么富有或有权势，都只能建造不带雕像的墙上墓。俗人和教会精英在陵墓造型上的差异得到了世俗政权的认同，甚至演变为一种古老的传统。在佛罗伦萨，直到1440年代布鲁尼坟墓的建造，这种传统才首次被打破，然而这种特例在整个15世纪的佛罗伦萨也不过只有4例而已。

除了教会法的规定外，佛罗伦萨相关的城市法规也有助于我们解读陵墓类型的象征意义。1281年初期，佛罗伦萨共和国通过了反奢侈法案，试图对公共生活中的着装和展示物进行全方位的干预，包括葬礼和婚礼等仪式。虽然这些法律在文艺复兴期间曾被定期修订，但政府控制某些葬礼的根本原则却始终如一。这些法律涉及的内容包括：葬礼期间有权使用的蜡烛数量；教堂中能够悬挂的家族、团体旗帜和国旗的数量；棺椁被放置在临时天蓬或华盖下的权利；以及死者躺在或显露在棺椁上的权利。葬礼中所使用的物品以及墓葬的形式都被赋予了纪念性，它们是死者生平所获荣誉的最直接和最永恒的表现形式。在俗人中，只有骑士、法学和医学博士以及被国葬的人能够完全享有上述荣耀，换句话说，只有这些俗人才有权在他们的坟墓上使用雕像和华盖。就坟墓上的雕像而言，无论是浅浮雕肖像还是圆雕肖像都意味着一种特权，它等于向世人宣告死者是一位声誉卓著的显贵精英。华盖又被称作方舟(archa)，绝大部分带雕像的陵墓都有拱形的天蓬或华盖，它位于石棺正上方。据称，它们源于祭坛华盖，是教会或天堂的象征，而事实上，它们还具有更广泛的内涵。在欧洲艺术中，至少从亚历山大大帝开始，坟墓上方的天蓬、帝王的宝座以及祭坛就享有同样的基本含义：它们代表宇宙，象征了绝对权力的存在——神圣权力或帝王权力。华盖的象征性在意大利社会获得了广泛的认同，并且它的使用范围并不仅仅限于墓葬。不过，石质天蓬应该是直接源于葬礼期间所使用的临时天蓬。

不同的陵墓类型代表着不同的荣誉级别。在佛罗伦萨，只有教会精英和世俗的教堂赞助者才有资格建造带雕像的墙上墓。相比之下，作为教会保护人的骑士和贵族仅能享有次一等的荣誉，即不带雕像的墙上墓或者是带雕像的地面墓。一般而言，其它社会成员都无权使用这种显赫的纪念形式，他们唯一能够定制的是不带雕像的地面墓。由此，我们可以清晰地勾勒出陵墓类型的等级结构，从高到低依次为带雕像的墙上墓、不带雕像的墙上墓和带肖像的地面墓，它们分别象征了不同等级的荣誉。

除了上述的类型外，在15世纪，佛罗伦萨还出现了另一种被称作阿科索里尔(arcosolium)的陵墓类型。事实上，这种陵墓类型并非新事物，它一度非常流行，但在中世纪早期消失，15世纪又在佛罗伦萨再度流行，其古时做法是将不带雕像的石棺安置在一个圆拱形的壁龛里。在1417年到1489年之间，佛罗伦萨总共建造了7座(或者可能8座)阿科索里尔。前文已经提到，无论是教会法还是佛罗伦萨的城市法，都禁止市民自己建造带雕像的墙上墓，而这种新的纪念碑类型显然为市民提供了更为适宜的选择。就类型而言，阿科索里尔与阿维科最为相似，两者都是墙上墓，都是将无雕像的石棺安置在天蓬之下。它们之间的最大差异在于，前者的石棺是与墙体分离，而后者是附着在墙上；前者采用的是圆拱和古典式，而后者是尖拱和哥特式。要弄清阿科索里尔在佛罗伦萨墓葬等级中的地位，最简便易行的方法是了解墓中死者的身份和地位，即需要从社会学的角度进行分析。第一座阿科索里尔建于1417年，墓中死者为马索·德利·阿尔比齐，他曾是佛罗伦萨最显赫的政治领袖；第二座墓埋葬的是昂菲利奥·斯特罗齐，他是佛罗伦萨最富有的人之一；内里被普遍认为是继科西莫·美第奇之后共和国最有权力的人；其余几座墓中的死者也都是美第奇集团的核心成员。由此可见，采用这种墓葬类型的人都是当时佛罗伦萨最具权势的人，并且他们的地位都得到了城市当局的官方认定，他们所有人都被授予了骑士头衔。事实上，阿尔比齐、斯特罗齐、美第奇和潘多尔菲尼四座墓的碑文都骄傲地宣扬了这一荣誉。换句话说，阿科索里尔与阿维科的赞助人都来自同一社会等级，即骑士。

通过以布鲁尼为代表的人文主义者对骑士概念的重新定义，阿科索里尔被赋予了更为悠久和更为光荣的历史内涵。1421年布鲁尼专门写了一本有关骑士的小册子，对骑士的起源和性质进行了重新界定。布鲁尼强调骑士应该是社会的精英，并且骑士制度的本源是古典的。按照布鲁尼的说法，当代的骑士制度起源于古罗马的骑士阶级，因此现代骑士的真正使命应是为城市国家、而非教会或封建君主服务。布鲁尼还写道，从根源上说，古代的骑士阶级是贵族制度的基础，而15世纪佛罗伦萨的骑士完全配得上这种特权和荣誉。此外，有关查理曼大帝和他的骑士帕拉丁重建佛罗伦萨城市的传说，更是加深了佛罗伦萨自身的骑士色彩。由此可见，阿科索里尔的古典风格暗含了双重意味，即佛罗伦萨城市的诞生和再生都与骑士制度密切相关。也就是说，采用阿科索里尔墓葬类型不仅仅是因为赞助人在趣味上发生了变化，更主要的是佛罗伦萨在政治和社会思想意识方面的转变，例如显贵集体身份认同感的形成，不同社会阶层之间的界限日益分明等等。获得骑士头衔的精英们意欲通过这一墓葬形式再次确认他们的贵族身份以及他们与其它社会阶层之间的显著区分，而更为重要的是，他们意欲以此向世人宣称他们是城市奠基者——罗马骑士的后代。由此，个人的、社会的和国家的历史在阿科索里尔中实现了有效的融合。它连接着佛罗伦萨城市的过去、现在和未来：它源于古罗马，重现于现在的新罗马(佛罗伦萨习惯将自己比作新罗马)，同时还象征和预示了佛罗伦萨共和国的发展，即光荣的过去、辉煌的现在、不朽的将来。这种光荣也被赋予了墓中的死者：他们是城市建立者的后代，他们承继和展现了先祖的美德和荣誉，他们将获得不朽。

通过对陵墓类型和墓中死者身份的分析，可以发现不同陵墓之间存在着鲜明的等级关系，这种等级主要体现在荣誉而非财富或权势上。在文艺复兴时期，财富是获取权势和荣誉的重要工具，但财富并不能等同于荣誉。起初，处于金字塔顶端的带雕像的墙上墓属于教会精英以及修道院创始人独有，其它俗人一概被排除在外，这在教会法和城市法规中都有严格限定。宗教人士在墓葬方面享有的这一特权体现了教会的至高地位。虽然表面上佛罗伦萨在15世纪打破了这一传统，但整个15世纪也仅有4个特例，并且结合死者的身份以及他们对城市的杰出贡献来看，实际上，佛罗伦萨是以另一种形式再次肯定了这种源于教会的传统，即带雕像的墙上面是最高荣誉的具化形式。陵墓保存的不仅是个人的荣誉，还有与之相应的社会文化传统，即它是个人记忆和社会记忆的载体。

[1][2]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民美术出版社，1963.

[3][4][5][10]Giovanni Ciappelli . Art, Memory, and Family in Renaissance Florence, Cambridge University Press, 2000.

[6]D.Pines.The Tomb Slabs of Santa Croce: A New Sepoltuario, Ph.d. Thesis,Columbia University,1985.

[7]J.Gardner.“Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design[J]. Burlington Magazine,1973,(115).

[8]S.Strocchia. Burials in renaissance Florence, Ph.D.Thesis, University of California, Berkeley, 1981.

[9]R.Rainey. Sumptuary Legislation in Renaissance Florence, Ph.D.Thesis,Columbia University,1985.

(责任编辑：杜 娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.027

2016-08-20

刘华英，博士，绵阳师范学院文学与历史学院副教授，研究方向：艺术史。

本文系绵阳师范学院科研启动项目“艺术与国家形象的塑造(QD2015B010)”阶段性成果。

J110.9

A

1002-2236(2016)06-0118-04