萨克斯教学中的感性体验

李志远

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

萨克斯教学中的感性体验

李志远

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

自19世纪40年代萨克斯管诞生以来，至今经历了由发展至成熟的阶段。随着音乐教育的蓬勃发展，越来越多的作曲家为萨克斯管创作了许多优秀的作品，使得萨克斯管在演奏技术上愈加丰富，演奏者的技术也越来越成熟。笔者在教学过程中发现，学生对萨克斯管的全面理解和把握，仅在技术方面有所提高是远远不够的，还需在对作品的理解、作者所处的历史背景及美学观念等方面作进一步的了解。因此，对萨克斯作品感性体验能力的培养，是其教学过程的重中之重环节。

萨克斯教学；艺术教育；音乐理解；感性体验；音乐美学

自19世纪40年代萨克斯管诞生以来，至今经历了由发展至成熟的阶段。随着音乐教育的蓬勃发展，越来越多的作曲家为萨克斯管创作了许多优秀的作品，使得萨克斯管在演奏技术上愈加丰富，演奏者的技术也越来越成熟。笔者在教学过程中发现，学生对萨克斯管的全面理解和把握，仅在技术方面有所提高是远远不够的，还需在对作品的理解、作者所处的历史背景及美学观念等方面作进一步的了解。因此，对萨克斯作品感性体验能力的培养，是其教学过程的重中之重环节。

一、萨克斯音乐发展的简略历程

19世纪中叶，比利时乐器制造家阿道夫·萨克斯(Adolphe Sax)发明了萨克斯管乐器，在之后的发展过程中,萨克斯管和萨克斯作品在世界范围内广为流传并深受音乐爱好者的喜爱。萨克斯管诞生初期，西方音乐发展史上最为辉煌的古典主义时期已经结束，萨克斯管无缘声名显赫的维也纳三杰, 加之此时浪漫主义时期交响乐队编制已然成型,萨克斯管无法加入交响乐队,除此之外，还有乐器本身的发展尚未成熟以及欧洲地区乐器制造商对于萨克斯管的抵制,种种所处历史环境的特殊性，使得萨克斯管初期的发展困难重重。

在这种情况下，阿道夫·萨克斯在浪漫主义中期的法国自主经营了一家出版社,向当时的作曲家广泛邀约萨克斯作品,并掀起了早期萨克管作品创作的一个高潮，留下了一批具有浪漫主义或者晚期浪漫主义色彩的萨克斯作品。这一时期的音乐作品或多或少地保留了传统的和声、曲式结构，除常规的引子部分、主部主题、副部主题、尾声等，还有最具浪漫特色的华彩乐段、主题变奏等。在旋律方面，突破了古典主义时期理性思维的束缚。19世纪的萨克斯作品旋律丰富、情绪饱满,常使用装饰音或旋律上行、下行的模进进行，抒情性较强；在速度上，萨克斯作品的速度表情变化丰富,一个乐段多种速度变化，在总体速度的基础上,仍然作弹性速度的处理，在一定的条件下，拥有自由性；在力度变化方面,有时会出现不同于传统作曲规律的上行渐弱、下行渐强变化,重音使用的位置不规则，这也为演奏增加了困难；在音色上，作曲家注重乐器音色的统一，不同音之间转换流畅、清晰。在萨克斯演奏技巧上，即便是演奏带有一定难度的作品，更多的也是基本技巧的使用。

20世纪的萨克斯作品则打破常规，突出自我，与前期的音乐作品风格不同，如贝里奥、施托克豪森的萨克斯作品等。20世纪萨克斯作品创作迎来了另外一个高潮时期，这一时期萨克斯作品的变化，主要在于作品表现形式的不同，较之浪漫主义时期传统意义上的萨克斯作品，作曲技法层出不穷(不仅是萨克斯音乐，其他音乐亦是如此)。在旋律进行方面，不再是抒情流畅的，而是以无规律的大跳音程和呼吸起伏代替；在和声的使用上，常出现不协和和弦且不解决，造成各种不协和音响；复调手法也变得更为复杂，两个甚至两个以上的主题常出现在不同声部；调性的使用变得模糊，音级进行无章可循，转调不加过渡，音与音之间没有必然联系，形成独立的音响；节奏上自由多变，常放弃常规的拍子和小节线；配器上，更加重视打击乐器，辅以管弦乐，寻求新的乐器以及可能出现的乐音(包括噪音)和极端音区，除此之外，重要的一点是音色的重要性得到空前的重视；在曲式结构上，传统的曲式原则被弱化，有的作品仍然按照整齐对称方整性原则，却使用得悄无声息，不易为听觉分辨，有的则没有明显的句读，结构不规则、对称。总的来说，20世纪的音乐作品可谓纷杂多样，在演奏上，现代技巧较浪漫主义时期增加了难度。

与拥有悠久发展历史的小提琴(提琴家族)、竖琴等弦乐器，长笛、大管等管乐器不同，其音色上的特殊性，使得萨克斯管作为西洋乐器中年轻的一员，被广泛应用于爵士乐和现代音乐中。在高等音乐教育中，大学生在学校里更多地接受以古典音乐为主的音乐基本素质教育，目前大学生专业音乐教育还是以管弦类西洋乐器表演、中国传统乐器表演以及音乐学、理论作曲为主，流行音乐教育也以流行演唱为主，萨克斯专业学生除了演奏技术的训练外，接触西洋爵士乐和现代音乐的机会相对要比接触古典音乐的机会少得多。因此，如何处理好对这一类新型音乐的理解与表现，也是萨克斯音乐教学的重要组成部分。

二、萨克斯教学中常见的音乐理解问题

音乐是一种非具象性、非语义性、非概念性的艺术形式，萨克斯音乐则更具有代表性(萨克斯不像小提琴一样拥有漫长的发展历史及接受过程，加之其音色的特殊性等)。理解是人类思维活动的一个过程，在心理学领域将它视为是人类情感体验的前提，在音乐美学领域将它视为是塑造音乐审美形象的前提。在音乐演奏活动中，对于音乐作品的理解是完成音乐再度创造的重要环节，音乐理解的过程需要创作者、演奏者、欣赏者共同完成。就萨克斯音乐而言，它没有朗朗上口的音乐语调，也没有歌词来帮助理解，单从音乐“文本”方面理解音乐，是抽象性的，而对于音乐作品的理解更是不确定性的，因此若仅从音乐“文本”或标题来解读作品是远远不够的。

在萨克斯教学中，许多老师要求要培养学生的“想象力”。虽然想象力和自我表现力的培养是艺术教育的重要组成部分，但没有对于音乐的理解和感悟，如何想象？如何表现？举一个简单的例子，脍炙人口的萨克斯管经典作品《回家》，由于音乐作品的标题对于作品内容的界定，于是所有对这首作品的解读都局限于“对家乡、对亲人的无限思念”，有的教师甚至要求学生沉浸在思乡的情绪，以期达到欣赏者跟随表演者营造的这种情绪产生情感反应，其实，这是对学生想象力的一种扼杀。每一位接受者对于音乐的理解和体验都应该与自己的情感或生活经历相关联，当然，接受者在欣赏过程中产生思乡的情绪和共鸣，是对作品的其中一种解读，由于音乐不能直接传达视觉性和概念性的内容，对于《回家》这首萨克斯管作品产生不同于“思乡”的理解难道就错了吗？其实不然。音乐本就是给接受者以广阔的理解和想象空间。苏联作曲家普罗科菲耶夫为儿童创作的交响童话《彼得与狼》，正是关于音乐理解的范例。普罗科菲耶夫在这部作品中使用不同乐器来刻画不同形象。音乐发展的脉络是，起先小男孩彼得与他的小鸟儿玩耍，门前河里的小鸭子在嬉游、与小鸟儿嬉闹，慵懒而有心机的猫趁机想要捉拿小鸟，被小男孩阻拦，一派和谐融洽的午后情景。接着，爷爷出来吓唬他们说狼要来了，并把彼得带回家。之后，狼真的出现了，吃掉了小鸭子，还企图捉小鸟和小猫。最后，彼得以勇敢和机智战胜了凶恶的狼，在小鸟的帮助下将狼拴到树上，爷爷和猎人赶来把狼抓进了动物园。作品中“每一个角色在乐队中各由一种乐器来扮演：小鸟——长笛；鸭子——双簧管；猫——单簧管在低音区的断奏；爷爷——大管；狼——三个法国号的和弦；彼得——弦乐合奏；猎人的枪击——定音鼓和大鼓”是普罗科菲耶夫本人对于音乐的理解。这种理解很好地诠释了作品中每一个角色的性格特点以及神态表情。长笛的高音区表现小鸟的灵动活泼；弦乐描绘了小男孩彼得的机智勇敢；双簧管生动地刻画出鸭子蹒跚的步态；大管浑厚、粗犷的音色表现出爷爷年老的体态；阴险狡诈的狼用三只圆号来表现。

在这种标题引导下，音乐作品描述的确能够极大地引起欣赏者的共鸣，这种先导性使得欣赏者在欣赏这首交响乐作品时主动将大管往“爷爷”的形象上靠近，弦乐往“彼得”形象上靠近，双簧管往“鸭子”身上靠近。试想，将长笛的高音区理解为活泼好动的孩童、将双簧管理解为笨拙的狗熊、大灰狼想拼命逃脱绳索时的音响理解为猎人打猎捕捉到一直兔子，似乎也未尝不可。

标题音乐作品在音乐理解问题上尚且如此，那么现代无标题音乐该如何理解？如20世纪在北非及日本有重要影响力的法国作曲家Christian Lauba创作的萨克斯作品《Balafon》。Balafon音乐是非洲一种具有优美旋律的木琴或类似于马林巴的打击乐器，通常有16至27键，有独奏、合奏等形式。在非洲它被视为一种神圣的乐器，只能由训练有素的宗教种姓成员在盛大的仪式、节日、庆典当中使用。从有限的资料来看，这是Christian Lauba模仿balafon音乐音调创作而成的萨克斯作品(见谱例1)。

谱例1

该作品是一首典型的20世纪作品，旋律上使用无规律的大跳音程和无序的呼吸起伏；和声上不协和音响的使用；调性支离破碎，音与音之间的进行无章可循；节奏上自由多变，无节拍与小节线；极端的音区、力度变化，突显萨克斯管独特的音色；曲式上，完全放弃传统曲式，句与句之间没有明显的停顿。作品持续的上下音级进行形成荡漾的听觉效果弥漫在空气中，在演奏方面具有一定的难度。无论是从音乐文本分析，还是对作曲家创作背景的了解，对于作品的理解都实属不易。

那么认识此类作品的内部特性，不妨换个角度，从音乐作品的感性体验入手。

三、萨克斯教学中的感性体验

其实，早在20世纪末中央音乐学院美学教研室周海宏教授已经对音乐到底需不需要“懂”作出了解释与说明，他提出“音乐何须懂”[1]，针对多年来人们在对于音乐作品的认识与欣赏方面所存在的误解，重新审视了大众对于音乐审美的思考。他认为，音乐并不能直接传达视觉性和概念性的直观直感内容，而对于音乐的理解不存在正确与否，音乐审美活动中，体验重于理解，理解的对不对并不重要，重要的是在音乐当中获得丰富的感受[2]。

所谓感性认识，就是对对象的一种直觉感受，并且自然地抒发情感。对音乐艺术的感性体验，实则是对音乐情感的直觉把握，或叫直觉体验。20世纪美国著名音乐美学家伦纳德·迈尔(Leonard B．Meyer)的著作《音乐的情感与意义》，被誉为当代音乐美学理论的经典著作，著作中迈尔就音乐的情感意义问题发表了新的见解。作者认为，音乐是人与人之间交流的产物，也是人与人之间交流的工具。音乐的意义存在于音乐的参加者(作曲者、演奏者)与欣赏者的交流关系之中。本书直接从音乐作品的接受者、体验者和欣赏者的角度来考察音乐的审美过程，重视音乐听众的参与意识，强调欣赏者主体所起的作用。他虽然强调听众的参与的作用，但他认为在整个审美过程中，起着决定性作用的仍然是音乐作品本身。[3](P5)

针对以往在音乐意义问题上存在的两种长期对立的观点，迈尔本人将音乐的意义划分为“绝对意义”和“参照意义”。所谓绝对意义就是自律论者和一部分表现主义者所强调的那种“惟一存在于作品自身上下文之中”、与任何其他事物没有联系的意义；所谓参照意义，则指他律论者一贯坚信的那些经由音乐传达但却“以某种方式归之于音乐之外的概念、行动、情感状态和性格领域”的意义。由此可见，迈尔本人是反对音乐意义一元论的，他试图通过一种二元论的解释，使两种观念互为补充，由此看来，这是更具包容性的对音乐意义的理解。在接受音乐的过程中，这种意义——人对情感的接受实则是一种感性体验。

对于没有标题、没有歌词、对作者并不太熟悉的萨克斯作品《Balafon》而言，接受者在欣赏作品的过程中感知上述提到的这两种意义的存在并非易事，接受者能否区分“绝对意义”与“参照意义”，又如何在这两种意义的相互融合、转换中领悟作品的深层意义，对两种意义之间的关系如何把握，是教学过程中应当关注的问题。这就涉及学生对作品内容与音乐文本形式(内容与形式)如何统一的问题，而这也是音乐美学界不断探讨的难题。

在教学过程中，首先应当注重学生对音乐“文本”(即作品)的感知，这是对音乐作品感性认识的基础环节，也是最重要的环节。这种音乐文本的认知需要学生对萨克斯谱面标记的力度、速度变化，情绪的转换，强弱对比，音准，和声、曲式、复调的手法等各个方面有准确的把握，只有在这种技术把握的基础上，才能进一步对作品进行感性体验。其次，音乐教育的根本目的是对学生感性能力的培养，萨克斯教学也不例外。萨克斯作品《回家》在欣赏时可将“对家乡的无尽思念”的情绪代入，但是这种情绪的产生却并非唯一。正如周海宏教授所言：“音乐家与普通听众的根本差别不在于是否知道作品的表现内容，而在于对作品音响结构听觉感性效果的细致入微的体验能力。”[4]

结语

音乐的意义存在于作品创作者、演奏者、欣赏者的交流之中，艺术教育的根本意义在于对学生感性体验能力的培养。音乐完全可以通过相应的“连觉对应关系”来表现个体对作品的感受。萨克斯教学不仅仅是一味的技术训练，也不仅仅只局限于对于作曲家创作背景的追溯，强调听觉的感受和听觉感受的音韵体验，才是音乐作品表现的目的。

[1]周海宏.音乐何需“懂”——重塑音乐审美观念[J].人民音乐,1998,(5).

[2]赵梓林.音乐审美:体验重于理解——周海宏教授谈艺术与人生[J].新高考,2011,(11).

[3]伦纳德·迈尔.音乐的情感与意义[M].何乾三译.北京：北京大学出版社,1991.(8).

[4]周海宏. 艺术教育的核心与感性素质的培养[N]. 中国艺术报,2010-06-11S03.

(责任编辑：郑铁民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.005

2016-08-02

李志远，男，山东艺术学院音乐学院讲师。

J621.2

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1002-2236(2016)06-0019-04