汉代丽人赋对容止礼仪的艺术升华

（浙江树人大学 人文学院， 浙江 杭州 310015）

汉代丽人赋对容止礼仪的艺术升华

李慧芳

（浙江树人大学 人文学院， 浙江 杭州 310015）

丽人赋是指以美貌的女子为对象的赋文。汉代丽人赋描写女子的仪容举止，再现汉代女子审美标准与礼教规范；虚构和想象的艺术手法、丰富的修辞以及节奏感与韵律美并存的句式安排使作品呈现高度的文学性和美感；其“乐而不淫，哀而不伤”的文学风格与儒家“中和之美”相符；其对丽人容止礼仪的描述手法可上溯《诗经》，上天入地以陈其情的抒情模式则祖述屈骚。

汉代；丽人赋；容止礼仪；文学性；美感

汉武帝《李夫人赋》、司马相如《美人赋》、班婕妤《捣素赋》、蔡邕《协和婚赋》、王粲《神女赋》、曹植《洛神赋》等汉代赋文①本文所选汉赋时间界限基本以严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》中《全汉文》、《全后汉文》为依据，共包括枚乘《七发》，汉武帝《李夫人赋》，司马相如《美人赋》、《子虚赋》、《上林赋》，班婕妤《捣素赋》，应瑒《神女赋》，杨修《神女赋》，刘桢《鲁都赋》，蔡邕《协和婚赋》，王粲《神女赋》，陈琳《神女赋》、《止欲赋》，阮瑀《止欲赋》，繁钦《弭愁赋》，丁廙《蔡伯喈女赋》，并将《全三国文》中与应瑒、杨修、陈琳等人唱和颇多的曹植《洛神赋》、《静思赋》也纳入进来，共计18篇赋文。除同名赋文外，每篇作品首次出现时注明作者，以后则不再注明。，主要描写三类女性形象，一类是神话传说中的神女，如《上林赋》中“青琴、宓妃之徒”、《神女赋》中的神女、《洛神赋》中的洛神等；另一类是作者意中人的魂灵，如《李夫人赋》中的李夫人；第三类是真实生活中的女子，如《美人赋》中的邻家女、《子虚赋》中的郑国美女、《捣素赋》中的宫女、《协和婚赋》中的新娘、《止欲赋》及《弭愁赋》中的淑女、《蔡伯喈女赋》中的蔡文姬、《静思赋》中的美女等等。这些女子虽身份多样但均有美丽之貌，《洛神赋》曰：“俯则末察，仰以姝观，睹一丽人，于岩之畔。”《现代汉语词典》释名：“丽人，美貌的女子”[1]。故统一名之丽人，因之所选汉赋称为丽人赋②目前传统的说法尚无丽人赋的分类，此处为限定范围以便论述计，名之丽人赋。。汉代丽人赋以美丽动人的女子为描写对象，歌咏她们的仪容举止，倾诉对她们的浓情厚意，感伤与她们的黯然分离；详尽地再现了汉代女子的体貌妆饰、仪容举止，折射出了汉代的审美标准、礼仪规范，透露出汉代赋家典雅守正的创作追求；其情调兼具骚体赋的浓郁之情、汉大赋的铺排之势、抒情小赋的低徊之思，璀璨文辞之中透出款款深情，其文学与美学意境令人心动神迷。而相关研究成果多属史学而少涉文学，令人惋惜③与之相关的研究成果唯有沈从文《中国古代服饰研究》、曹胜高《汉赋与汉代文明》、吴凌云《红妆：女性的古典》、马大勇《红妆翠眉：中国女子的古典化妆、美容》和《云髻凤钗——中国古代女子发型发饰》涉及汉代服饰、化妆、发型发饰；李俊芳《汉代皇帝施政礼仪研究》、郭佳《汉代后宫制度研究》提及汉代册后礼仪；郭文亦涉及车舆、冠服等舆服礼仪制度等；另有西北大学孟华和南京师范大学余青分别撰写了关于汉代妇女妆饰的硕士论文，孟文名《汉代妇女妆饰风俗初探》，余文名《汉代上层妇女妆饰初探》，两文都认为妆饰概念可包括“发式、面妆、服饰及佩饰等一切人类美化自身的行为”，孟文主研“妇女的发髻、面妆、服饰,不涉及佩饰和妆奁用具等问题”，俞文主研“妇女的饰品，不涉及发式、面妆等问题”，饰品主要包括头饰、耳饰、颈饰、手饰、腰饰等五类。两文分则术有专攻，合则汉代上层女子妆饰特点全貌基本可见。严格来说，以上成果均属于史学研究；文学研究有郭建勋《论汉魏六朝“神女——美女”系列辞赋的象征性》论该系列辞赋中女性形象“情欲”与“道”的两种象征意义，蒲庆娜、刘朝谦《汉魏六朝辞赋女性形象对比及其内在演变》论述汉魏六朝辞赋的女性形象及其符号化转换，鲍恩洋《目欲其颜 心顾其义——汉魏六朝“神女美女”系列辞赋论略》论其形象塑造、语言运用和创作模式等，与史学相比甚为薄弱。。鉴于此，笔者拟从文学角度厘清容止礼仪内涵、体味赋中的文学美感并探及其诗学渊源。

一、汉代丽人赋中容止礼仪内涵

容止，语出《左传·襄公三十一年》：“周旋可则，容止可观”*《春秋左传正义》，（清）阮元校刻《十三经注疏》本，中华书局1980年版，第2016页。。是说国君的仪容举止有威仪，可以作为子民仿效的榜样。《礼记·月令》：“先雷三日，奋木铎以令兆民曰：‘雷将发声，有不戒其容止者，生子不备，必有凶灾。’”郑玄注：“容止，犹动静。”*《礼记正义》，《十三经注疏》本，第1362页。指面对天威时要从内而外保持恭敬心态，端正衣冠，谨言慎行。容止二字若要分而析之，可参东汉许慎《说文解字》：“容，盛也。”段玉裁注：“今字假借为颂儿之颂。”“颂”即容貌；《说文》又曰：“止，下基也。象草木出有址，故以止为足。”段注：“《士昏礼》北止。注曰：止，足也。”止即停止动作，站立。则可知容止在汉代意指容貌举止。《说文》又云：“礼，履也。所以事神致福也。”“仪，度也。”段注曰：“履，足所依也。引伸之凡所依皆曰履。”“度，法制也”*《说文解字注》，（汉）许慎撰，（清）段玉裁注，上海古籍出版社1981年版，第340、67、2、375页。。则礼仪指礼节的规范与仪式。总起来说，容止礼仪即指（人）仪容举止所遵循的礼仪规范。

汉祚始建，“采古礼与秦仪杂就之”形成朝仪和宗庙仪法，上行下效，部分施之于民间。后汉马严曾向朝廷上书为其叔父马援的三个女儿求进掖庭，说三女“大者十五，次者十四，小者十三，仪状发肤，上中以上。皆孝顺小心，婉静有礼。”最终其小女得以入选太子宫，入宫后“奉承阴后，傍接同列，礼则修备，上下安之。遂见宠异，常居后堂”*《后汉书·明德马皇后纪》，（宋）范晔撰，（唐）李贤等注，中华书局1965年版，第408页。，此女即后来的明德马皇后，可见女子容止礼仪教养至关重要。又兼汉代女子化妆艺术较前代有新的发展，并充分地折射到诗赋作品中。下文论及女子在重大典礼或重要场合及日常生活中的容止礼仪，包括修容礼仪、首饰礼仪、服饰礼仪和举止礼仪*首饰、服饰与修容同为修饰容貌身形之手段，故亦纳入仪容范畴。。

（一）修容礼仪

汉代丽人赋所歌咏的女性形象大多肤洁如玉、眉曲如蛾、目如澜波、唇如朱丹，并且身姿曼妙，轻盈飘逸。如：

若乃盼睐生姿，动容多制，弱态含羞，妖风靡丽。皎若明魄之升崖，焕若荷华之昭晰。调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日，似桃李之向春。红黛相媚，绮组流光。笑笑移妍，步步生芳。两靥如点，双眉如张。颓肌柔液，音性闲良。（《捣素赋》）*（清）严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文·全汉文》，中华书局1958年版，第186页。

惟天地之普化，何产气之淑真。陶阴阳之休液，育夭丽之神人。禀自然以绝俗，超希世而无群。体纤约而方足，肤柔曼以丰盈。发似玄鉴，鬓类削成。质素纯皓，粉黛不加。朱颜熙曜，晔若春华。口譬含丹，目若澜波。美姿巧笑，靥辅奇葩。（王粲《神女赋》）*严可均《全后汉文》，第960页。

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。（《洛神赋》）*严可均《全三国文》，第1122页。

如玉般洁白的肌肤可以产生皎若日月的美感，在漆黑的秀发相衬之下愈加显得光彩照人。为了追求肌肤洁白的效果，女子们盛行白妆，即单以白色妆粉涂敷面颊，不施胭脂，也叫玉颜。人们喜爱玉石，也就喜欢这如玉一般的素洁颜容之美，将代表美好品德的玉的光润莹洁和肤色融合在一起。白妆的风俗楚已有之，如《楚辞·大招》：“粉白黛黑，施芳泽只”，是指用白色染脸，用黑色画眉。《鲁都赋》：“颜若雪霜”*《全后汉文》，第828页。。《协和婚赋》：“立若碧山亭亭竖，动若翡翠奋其羽。……面若明月，辉似朝日，色若莲葩，肌如凝蜜”*《全后汉文》，第853页。。两赋分别描写吉礼和嘉礼，都是极其重要的礼仪场合，女子此

时化白妆，是修容礼仪的典型体现。

先秦以来女子眉妆以细长为美。《诗经》曰“螓首蛾眉”，女子眉毛像虫蛾的触须一样细长而弯曲，“蛾眉”由此成为美女的代称。《楚辞·大招》：“娥眉曼只”、“曲眉规只”、“青色直眉，美目媔只”以及宋玉《神女赋》中“眉联娟以蛾扬兮”承袭《诗经》女性眉妆标准，西汉女子眉妆一仍其习。湖北省云梦汉墓出土的女俑是一对细长平直的眉，但眉头稍抬高，略如八字。《西京杂记》：“宫中皆画八字眉”*《西京杂记》，（汉）刘歆等撰，王根林校点，上海古籍出版社2012年版，第100页。。又记：“一画连心细长，谓之连头眉，又曰仙蛾妆”*《西京杂记》，第102页。。长沙马王堆1号汉墓女俑有一字长眉，西汉刘胜墓出土的宫女形的长信宫灯，脸上也画稍弯的细长眉。可见细长眉是汉代各阶层女子遵守的眉妆规范。

至于通过将眼稍描长使眼睛变得大而深邃，以及将唇点成红色则是从古至今女性孜孜以求的美的境界，所不同处只是各个朝代将唇的形状画出区别以体现人们的审美想象，而以红为主色的画唇规范始终如一。

（二）首饰礼仪

《协和婚赋》说：“丽女盛饰，晔如春华。……粉黛弛落，发乱钗脱。”说明女子在婚礼上戴着钗这种发饰。婚嫁是女子一生当中最隆重的典礼，“凤冠霞帔”用来形容女子在婚礼上的华服盛饰，可见首饰也是重大场合女子仪容礼仪的一部分。汉代女子发饰主要包括簪、钗、笄，簪、笄通常作一股，用于固定发髻；钗作两股，主要用于造型。《后汉书·舆服志》载太皇太后、皇太后的簪“以玳瑁为擿，长一尺”，二千石夫人为“鱼须擿”，擿（即簪股）的材料有严格的等级差别，即“诸簪珥皆同制，其擿有等级焉。”除了玳瑁、鱼须外，还有竹、玉、金、银、铜等材质制作的簪。钗有以玉作，称玉钗；以珍宝点缀，称宝钗；以玳瑁作，称玳瑁钗。簪钗首端可以制成各种形状，也可以装饰各式各样的饰物，华胜、步摇是其中最华贵的簪饰。《舆服志》所载太皇太后、皇太后簪“端为华胜”，皇后簪为“步摇”。汉代刘熙《释名·释首饰》：“华胜，华象草木华也，胜言人形容正等，一人著之则胜，蔽发前为释也”*（清）王先谦《释名疏证补》，上海古籍出版社1984年版，第240页。。华胜就是形似花草，戴在发前的饰物。太皇太后、皇太后所戴华胜“上为凤皇爵，以翡翠为毛羽，下有白珠，垂黄金镊”，就是在簪的一端雕上凤凰，用翡翠作羽毛，下面连缀着白色珠子，珠子下挂着黄金镊铃。《释名·释首饰》：“镊，摄也，摄取发也”*《释名疏证补》，第238页。。镊可用于修容，常缀于簪股，修容完毕插于发间作为装饰。步摇则是以钗为底座缀以活动的花枝，枝上垂以珠玉等饰物，“步则摇动也”*《释名疏证补》，第239页。。《舆服志》所载皇后步摇即“以黄金为山题，贯白珠为桂枝相缪，一爵九华，熊、虎、赤罴、天鹿、辟邪、南山丰大特六兽，《诗》所谓‘副笄六珈’者。诸爵兽皆以翡翠为毛羽。金题，白珠珰绕，以翡翠为华云。”就是以黄金为底座，上面呈花枝状，缀以花鸟禽兽等装饰。*首饰之论参《后汉书·舆服志》，第3676、3677页；余青《汉代上层妇女妆饰初探》，南京师范大学2010年硕士论文。华胜、步摇等簪钗作为太皇太后、皇太后、皇后等身份极尊贵的女子参加礼仪活动时的首饰，成为其礼服的重要组成部分。《后汉书·和熹邓皇后纪》：“每有宴会，诸姬贵人兢自修整，簪珥光采，袿裳鲜明”*《后汉书·和熹邓皇后纪》，第419页。。这些华贵首饰又可作为贵族女子之间赠送的珍品，《西京杂记》记载赵飞燕被立为皇后时，其妹赵昭仪赠遗之侈：“……同心七宝钗，黄金步摇，……”*《西京杂记》，第15页。。丽人赋中多见簪钗之饰，如《美人赋》：“玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣”*《全汉文》，第245页。。《鲁都赋》：“插曜日之珍笄，珥明月之珠珰。”王粲《神女赋》：“戴金羽之首饰，珥照夜之珠珰”*《全后汉文》，第960页。。《弭愁赋》：“结翠叶于珠簪”*《全后汉文》，第976页。。丁廙《蔡伯喈女赋》：“载金翠之华钿”*《全后汉文》，第980页。。《洛神赋》：“……，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。”诸句描写的女子发饰，均为金玉珍宝制成，式样繁复，质地上乘。这些女子必是按照贵族女子出席重大典礼时的礼仪标准精心妆饰而来。

（三）服饰礼仪

汉代女子在出席重大典礼或重要场合时身着裙服，《子虚赋》和《上林赋》形象地描画了女子们的长裙：“于是郑女曼姬，被阿緆，揄纻缟。杂纤罗，垂雾縠。襞积褰绉，纡徐委曲。郁桡溪谷，衯衯裶裶。扬袘恤削，蜚纤垂髾。扶舆猗靡，翕呷萃蔡。下靡兰蕙，上拂羽盖，错翡翠之威蕤；缪绕玉绥，缥乎忽忽，若神仙之仿佛。”（《子虚赋》）*《全汉文》，第241页。“曳独茧之褕袘，眇阎易以戌削，便姗嫳屑，与俗殊服。”（《上林赋》）*《全汉文》，第243页。在子虚公向齐王描述的楚国盛景中，侍奉楚王的郑国美女身着轻薄的丝绸衣裙，裙上点缀着美丽的花纹，身上垂挂着轻雾般的柔纱。裙幅褶绉重叠，纹理细密，线条婉曲多姿好似幽谷。衣服修长，裙幅飘扬，裙缘整齐美观，燕尾形的衣端垂挂身间。飘动的衣裙饰带摩磨过脚下的花草，偶尔还拂拭过上面的羽饰车盖，她们的云鬓上杂缀着翡翠的羽毛作为头饰，颌下缠绕着用玉装饰的帽缨，这种裙装飘逸优美，使她们的面容身段反而隐约缥缈，如同神仙一样若隐若现了。而在亡是公的回应中，汉天子身边的女子同样身穿修长美丽的纯色丝织衣裙，线条整齐清晰，饰带随风轻柔飘动，与一般的衣服大不相同。此两赋所描述的有褶长裙是贵族女子的礼仪裙服，体现了汉代女子服饰的深衣制度。

深衣何意？《礼记·深衣》：“古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。短勿见肤，长勿被土。续衽钩边，要缝半下。袼之高下，可以运肘。袂之长短，反诎之及肘。带，下勿厌髀，上勿厌胁，当无骨者。”郑玄注：“名曰深衣者，谓连衣裳而纯之以采也。”孔颖达正义：“所以此称深衣者，以余服则上衣下裳不相连，此深衣衣裳相连，被体深邃，故谓之深衣”*《礼记正义》，《十三经注疏》本，第1664页。。深衣就是将上衣和下裳连在一起，使身体深藏不露。《后汉书·舆服志》：“太皇太后、皇太后入庙服，……皆深衣制，……皇后谒庙服，……皆深衣制，……贵人助蚕服，……深衣制。……公、卿、列侯、中二千石、二千石夫人，……皆深衣制”*《后汉书·舆服志》，第3676-3677页。。可知深衣是汉代以来的女性大礼服。西汉时期妇女深衣的明显特点是：将衣襟接得极长,穿时在身上缠绕数道，每道花边显露在外；下摆肥大，腰部紧裹，衣襟角处缝一根绸带系在腰或臂部*参孟华《汉代妇女妆饰风俗初探》，西北大学2001年硕士论文，第18页。，若有风来，绸带随风飘舞，平添飘逸优美之姿，即《子虚赋》“扶舆猗靡”与《上林赋》“便姗嫳屑”所言之状。《飞燕外传》记载汉成帝皇后赵飞燕身穿南越进贡的云英紫裙，引起后宫嫔妃纷纷仿效称为“留仙裙”者，也是这种样式。《捣素赋》“曳罗裙之绮靡”，《鲁都赋》“袿裾纷裶”，《洛神赋》“披罗衣之璀粲兮，……曳雾绡之轻裾”，均是描写女子穿着质地优良的丝绸或细布制成的长裙，衣裙上花纹精美，光彩照人，外面披着的薄纱轻柔似雾，让人感觉亦真亦幻，如在梦中。东汉时期女子深衣的衣裾大多被裁制成数片三角，穿时几片叠压相交，因其上广下狭，形同刀圭、燕尾，而被称为袿衣。即《蔡伯喈女赋》“曳丹罗之轻裳”*《全后汉文》，第980页。，杨修《神女赋》“翠黼翚裳，纤縠文袿”*《全后汉文》，第757页。，王粲《神女赋》“袭罗绮之黼衣，曳缛绣之华裳。错缤纷以杂佩，袿熠爚而焜煌”中所描画的极其绚丽之服饰。

（四）举止礼仪

汉代社会重古礼而尊儒教。昔日孔子在《礼记·礼运·大同》篇中喟叹世风，追思周礼，提出“礼义以为纪”，以“正君臣，笃父子，睦兄弟，和夫妇”；又说：“不学礼，无以立”*《论语注疏》，《十三经注疏》本，第2522页。。将礼作为提升个人道德修养、稳定社会等级秩序的准绳。在汉代女子的礼教规范中，“柔顺”是第一位的。西汉贾谊《新书·礼》：“君惠臣忠，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听，礼之至也。君惠则不厉，臣忠则不贰，父慈则教，子孝则协，兄爱则友，弟敬则顺，夫和则义，妻柔则正，姑慈则从，妇听则婉，礼之质也”*《新书校注》，（汉）贾谊撰，阎振益、钟夏校注，新编诸子集成本，中华书局2000年版，第214-215页。。其后又有《容经》，对立、坐、行、趋、跘旋（即盘旋）、框、拜、伏等举止规范做了要求。《美人赋》中的女子“婉然在床”，即体态美好而和顺也；《上林赋》中的洛神“妖冶娴都”“便嬛绰约”，体态美丽轻盈，气质柔婉典雅。逮至东汉，班昭承接先秦和西汉流传下来的女子礼教思想，创作出女子教育范本《女诫》，第一章便是“卑弱”，教导女性以己为卑。其余夫妇、敬慎、妇行、专心、曲从和叔妹六章，教导女子要以夫为尊，以弱为美，谨言慎行，从一而终；孝顺公婆，友爱叔妹。指出“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。”由于班昭被尊称为后宫之师，《女诫》所提倡的女子礼教产生了巨大影响。《捣素赋》中的宫女以“窈窕姝妙之年”而有“幽闲贞专之性”，应瑒《正情赋》曰：“夫何媛女之殊丽兮，咨温惠而明哲”*《全后汉文》，第699页。。这位女子优雅美丽，一举一动美好安详。王粲笔下的神女“婉约绮媚，举动多宜。称诗表志，安气和声。”阮瑀《止欲赋》：“执妙年之方盛，性聪惠以和良。禀纯洁之明节，后申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜”*《全后汉文》，第973页。。谓此女性情温良，知书达礼，品行高洁。曹植笔下的洛神“仪静体闲”，其《静思赋》又曰：“夫何美女之娴妖，……性通畅以聪惠，行孊密而妍详”*《全三国文》，第1123页。。从这些作品来看，诗人眼中的神女除了容貌美丽，衣饰高贵华丽之外，也必须是仪容端庄、性情纯良的。

二、容止礼仪表述的文学美感

（一）虚构和想象形成迷离幻境

前文已述，汉代丽人赋中的丽人形象可分三类：神女、意中人的魂灵、真实生活中的女子。第一类赋文多是虚构神女降临人间的情节，杨修、陈琳两人的《神女赋》和曹植的《洛神赋》更是通过梦幻的境界虚构自己和神女的邂逅相遇以及彼此间的思慕爱恋。第二类赋作即《李夫人赋》也是虚构自己与逝去的爱妃在冥界相遇的情景。第三类赋作中则有对淑女朝思暮想乃至魂灵出窍寻求相遇的虚拟情节。

但不论是何种情节，丽人何种身份，她们的形象都充分体现了汉代对女性的审美标准、礼仪规范，以及作者对完美女性的期望与想象。赋中对丽人容止礼仪的描写将写实与想象巧妙结合，使丽人的一颦一笑，一举一动光仪淑穆而神姿清发。如《李夫人赋》先是对李夫人的早逝深怀悲痛：“美连娟以修嫮兮，命樔绝而不长。”描写李夫人的姿容纤弱美好而芳华早逝。作者对她思念至极，以至于魂灵出窍，去往那幽冥仙境追踪她的倩影：“函荾荴以俟风兮，芳杂袭以弥章。的容与以猗靡兮，缥飘姚虖愈庄。燕淫衍而抚楹兮，连流视而娥扬。既激感而心逐兮，包红颜而弗明”*《全汉文》，第140页。。在作者的想象中，李夫人仍像从前一样与自己情投意合，她像绽放的花蕊一样痴痴地等待着春风拂过能散发出沁人的芬芳，她明亮的面容婉顺安详，飘摇于风中却更加端庄。她身姿轻盈如同飞来飞去的燕儿，她美目流盼娥眉清扬。作者心绪激动苦苦追寻，她却若隐若现像在躲藏。此番幻境之中，李夫人的姿容仪态一如生前，却又若隐若现，难以像生前一样亲密无间。作者的思念之情似乎有了着落却又无法真正实现，心中激情澎湃却又怅然若失，而李夫人的仪容举止就因此更加具有令人回想的魅力。

（二）丰富的修辞使丽人形象更具美感

在刻画丽人的仪容举止时，诗人用了多种修辞手法，使丽人形象更具美感。

夸张。如《捣素赋》：“调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日，似桃李之向春。”极言宫女容貌之美、妆容之靓，夸赞她们如花般的青春玉颜如桃李般欣欣向荣，像云霞一样光彩照人。《正情赋》则以古往今来无人能敌来形容神女的出众：“方往载其鲜双，曜来今而无列。”杨修《神女赋》亦言：“详观玄妙，与世无双。”陈琳《止欲赋》：“乃遂古其寡俦，固当世之无邻。”阮瑀《止欲赋》：“历千代其无匹，超古今而特章。”也是用同样的修辞手法，使所咏叹的丽人形象之美、仪态之雅达到前无古人、后无来者、独一无二的高度。

比喻。《子虚赋》：“襞积褰绉，纡徐委曲。郁桡溪谷”，以深幽溪谷比喻裙幅线条，形象而具美感。又曰：“缥乎忽忽，若神仙之仿佛。”神秘感的加入使丽人之美更添神韵。《协和婚赋》：“丽女盛饰，晔如春华。”王粲《神女赋》亦曰：“朱颜熙曜，晔若春华。口譬含丹，目若澜波。”丽人的华服盛饰光彩照人，神女的容颜皎洁，朱唇美目正是“巧笑倩兮，美目盼兮”的另一种表达。

借代、摹状、起兴等其他修辞方式。借代手法见于《七发》：“皓齿蛾眉，命曰伐性之斧。……越女侍前，齐姬奉后。”皓齿蛾眉，指代美女；齐越二国，美人所出，所以越女、齐姬，是美女的泛称。摹状见于《子虚赋》：“杂纤罗，垂雾縠。”以轻雾摹柔纱之状，则纱之轻薄缥缈之质似乎可见。《洛神赋》中“曳雾绡之轻裾”也是采用了这种修辞方法。《捣素赋》：“两靥如点，双眉如张。”是说两个酒窝好似精心点就，一双蛾眉自如的上下伸展。言语之间，宫女们的神态似乎就在眼前。王粲《神女赋》：“发似玄鉴，鬓类削成。”将当时流行的蝉鬓发薄如蝉翼，黑如蝉身的形状写得异常形象。比兴见于《李夫人赋》：“秋气憯以凄泪兮，桂枝落而销亡。”以秋之萧杀引出自己的悲伤，以桂枝落亡点明李夫人之早亡，其景可哀，其情甚悲。正是宋玉《九辩》“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”的缠绵余韵。

有些描写则杂糅了多种修辞，相互融合。如《协和婚赋》：

其在近也，若神龙采鳞翼将举。其既远也，若披云缘汉见织女。立若碧山亭亭竖，动若翡翠奋其羽。众色燎照，视之无主，面若明月，辉似朝日，色若莲葩，肌如凝蜜。

赋中以神龙、织女、碧山、翡翠、明月、朝日、莲葩、凝蜜的意象描画新娘的仪容举止，既是比喻，又有夸张和摹状。将新娘的美态写得皎洁无比。又如《洛神赋》：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。（以上比喻）秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。（以上白描）披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。（以上摹状）微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。

惊鸿、游龙、轻云蔽月、流风回雪的意象传神地展现了洛神的曼妙、飘逸、皎洁无尘，秋菊、春松、太阳、朝霞、芙蓉、渌波等意象则其华艳艳，摄人心魄。在炫目的出场光晕中，作者对神女的仪状发肤展开细致的描画，使其具体可观；继之以华贵的衣饰、活泼而有度的举止，为读者展现出一个既信而有征，又可供想象驰骋的洛神形象。

（三）句式安排的节奏感和韵律美

汉代丽人赋的句式体现了汉赋形式的变迁。西汉枚乘、司马相如等人的赋句式多样，善用排比，体现了散体大赋的典型特征。可观《子虚赋》：

于是郑女曼姬，被阿緆，揄纻缟。杂纤罗，垂雾縠。襞积褰绉，纡徐委曲。郁桡溪谷，衯衯裶裶。扬袘恤削，蜚纤垂髾。扶舆猗靡，翕呷萃蔡。下靡兰蕙，上拂羽盖，错翡翠之威蕤；缪绕玉绥，缥乎忽忽，若神仙之仿佛。

这组句子囊括了三言、四言、六言三种句式，将这三种句式分别用-、︱、○来表示，则体现如下：

〇〇〇〇〇〇，- - -，- - -。- - -，- - -。

||||，||||。||||，||||。

||||，||||。||||，||||。

||||，||||，〇〇〇〇〇〇；

||||，||||，〇〇〇〇〇〇。

具有鲜明的节奏感。这段描写涉及的衣饰素材极为丰富，遣词造句华丽而古雅，景象生动，气势宽广。柔纱似雾、婉姿如谷、若隐若现仿佛神仙的想象，为这些女子的仪容举止增添了许多神奇迷幻之感。若再以△代七言句式而观《捣素赋》：

若乃盼睐生姿，动容多制，弱态含羞，妖风靡丽。皎若明魄之升崖，焕若荷华之昭晰。调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日，似桃李之向春。红黛相媚，绮组流光。笑笑移妍，步步生芳。两靥如点，双眉如张。颓肌柔液，音性闲良。

○○○○○○，||||，||||，||||。

△△△△△△△，△△△△△△△。

△△△△△△△，△△△△△△△。

○○○○○○，○○○○○○。

||||，||||。||||，||||。

||||，||||。||||，||||。

这段描写句式上三种相杂，意境上虚实相生，段首六言句式引出全文，然后三句四言写实宫女体态，四句七言虚构宫女清新纯洁之质，两句六言助推其欣欣向荣之貌，后以八句四言排比，详详细细地描画宫女们的妆容与举止。《捣素赋》的句式比《子虚》、《上林》略显整齐，是汉赋体式逐渐趋整的体现。再观《蔡伯喈女赋》：

伊大宗之令女，禀神惠之自然。

在华年之二八，披邓林之曜鲜。

明六列之尚致，服女史之话言。

参过庭之明训，才朗悟而通玄。

当三春之嘉月，时将归于所天。

曳丹罗之轻裳，载金翠之华钿。

羡荣曜之所茂，哀寒霜之已繁。

岂偕老之可期？庶尽欢于馀年。

何大愿之不遂，飘微躯于逆边？

行悠悠于日远，入穹谷之寒山。

惭柏舟于千祀，负冤魂于黄泉。

我羁虏其如昨，经春秋之十二。

忍胡颜之重耻，恐终风之我萃。

咏芳草于万里，想音尘之仿佛。

祈精爽于交梦，终寂寞而不至。

哀我生之何辜，为神灵之所弃。

仰蕣华其已落，临桑榆之歔欷。

入穹庐之秘馆，亟逾时而经节。

叹殊类之非匹，伤我躬之无说。

循肤体以深念，叹兰泽之空设。

伫美目于胡望，向凯风而泣血。

句式上通篇六言，整齐无比；韵律上也比前期赋作有规律可循：首十一句以“然”为韵，中四句经“二”“萃”“佛”，末七句以“至”为韵。读起来更有节奏感和韵律美。

三、丽人之咏的诗学升华

汉世重儒，文风偕之。儒家提倡“中和”之美，强调抒情应“乐而不淫，哀而不伤”，文风应“温柔敦厚”。汉代丽人赋在丽人容止礼仪的描述上善于白描铺排，极尽详细，却无一例外地强调丽人的性情温良；在情感处理上，除了《七发》《子虚》《上林》《协和婚赋》这些描写重大典礼或正式场合中丽人形象的赋文外，汉代丽人赋中的主人公情感结局大都是悲剧式的，《李夫人赋》这样的悼亡赋自不必说，是写生者与亡魂于幻境中隐约相遇而最终成空；王粲、应瑒的《神女赋》及曹植的《洛神赋》均采用了邂逅神女→意乱神迷→交接不成→黯然伤魂的叙事与抒情模式；陈琳与阮瑀的《止欲赋》则采用了《诗经·关雎》中“窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服”的方式描写自己对淑女的思慕以及最终的黯然殇别。而不管是何种叙事与抒情模式，这些丽人赋中都有一条较为清晰的情感处理标准，即发乎情止乎礼的儒家伦理道德；赋家的情感力度也基本上遵循着“哀而不伤”的原则。《李夫人赋》中说：“超兮西征，屑兮不见。寖淫敞怳，寂兮无音。思若流波，怛兮在心。”尽管丧妃之痛深入肺腑，作者也没有呼天抢地，而是叹息这因失去爱人而变得寂寥的人世间，对爱人的思念如流水永不中绝，都深藏在自己的内心之中。《洛神赋》中作者已经为洛神的神姿倾心又不敢信任神女的情感，最终“收和颜而静志兮，申礼防以自持”。王粲《神女赋》中作者对心仪的神女也最终“心交战而贞胜，乃回意而自绝”。杨修的《神女赋》中作者因严守礼义规范而能获得神女入梦；阮瑀《止欲赋》中男主人公始终没有获得芳心，最终“知所思之不得，乃抑情以自信”；《美人赋》中男主人公自制能力更强，在极写上宫女子之绝色及对自己以身相许之热诚后，自己却“脉定于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回。翻然高举，与彼长辞”，儒家“礼义以为纪”的约束作用可见一斑。

同时，汉代丽人赋这种“发乎情止乎礼”的抒情模式不但是汉代儒术的约束，也体现着先秦《诗经》的文学余风。《李夫人赋》中不难看出《国风·邶风·绿衣》的影子：

绿兮衣兮，绿衣黄里。心之忧矣，曷维其已!

绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡!

绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无訧兮。

絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心!

大意即：绿色衣啊绿色衣，外面绿色黄夹里。见到此衣心忧伤，不知何时才能已！绿色衣啊绿色衣，上穿绿衣下穿裳。穿上衣裳心忧伤，旧情深深怎能忘！绿色丝啊绿色丝，丝丝是你亲手织。想起我的亡妻啊，遇事劝我无差失。夏布粗啊夏布细，穿上风凉又爽气。想起我的亡妻啊，样样都合我心意*《诗经译注》，程俊英撰，上海古籍出版社2012年版，第27-28页。。《绿衣》中诗人对亡妻的追念较《李夫人赋》更为写实，诗人的思念之情密密地织进了一衣一裳一针一线中，令人心碎却不失中正。

丽人赋中对丽人容止礼仪的描写也可以窥见《诗经》的影子。《诗经》中有多篇描写女子品貌举止的，如脍炙人口的《国风·卫风·硕人》：

硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。*《诗经译注》，第59页。

篇中所用的夸张手法铺排描述硕人的身段、服饰、出身、容貌等等，形神兼具，开启后世博喻美人的先河。汉代丽人赋的描述手法与之极其相似，所不同者有二：首先在于丽人赋描述而更细，铺排更甚，稍添雕琢之气而略失自然质朴之态；其次是丽人赋中普遍加入以礼自防的成分。

至于丽人赋中虚构与神女或魂灵相遇情节以寄托情思的表现手法，则是很大程度上受到了楚辞的影响。屈原《离骚》第二部分写到诗人因政治理想无法实现，在现实中又找不到可以诉说悲愤之情的知音，无奈之下“济沅湘而南征”，“就重华而陈辞”，之后又谒款帝阍、历访神妃，灵氛占卜、巫咸降神、神游西天，其哀愤之情可谓上达于天，下通于地。这种浪漫的艺术表现形式在屈原之后的楚辞作家中得到充分的模仿，汉代作品如贾谊《惜誓》、严忌《哀时命》、王褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思》诸篇之中，上天入地以会见各界神灵，向他们陈述悲愤之情的抒情模式屡见不鲜。汉代丽人赋中邂逅神女的谋篇布局，是其绍骚特质的典型体现。

[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5版）[Z]. 北京：商务印书馆，2005:840.

（责任编辑：王惠芳）

On the artistic sublimation of the etiquette in Han-fu about beauties

LI Huifang

（College of Humanities, Zhejiang Shuren University, Hangzhou 310015, China）

This kind of Han-fu mainly takes a beauty as the object, describing their manners, reappearing the aesthetical standards and rules of etiquette. These works present high literariness and aesthetic feeling by the fiction and imagination, rich rhetoric and rhythm in the sentences. With the style of “happy but not too much, grief without injury”; they correspond to the beauty of Confucian’s neutralization; the way these writers present the manners can be traced back to the book of songs, and the lyric mode by every means relate to Qu Sao.

Han dynasty; fu about beauty; manners; literariness; aesthetic feeling

2017-03-03

浙江省社会科学联合会项目（17ND17）

李慧芳（1977—），女，河南西华人，讲师, 博士,从事古代文学研究。

I206.2

A

1006-4303（2017）01-0045-08