慧远形神论及其对南朝文论的启导

刘玉叶

(郑州大学 文学院， 河南 郑州 450000)

慧远形神论及其对南朝文论的启导

刘玉叶

(郑州大学 文学院， 河南 郑州 450000)

东晋高僧慧远积极参与当时思想界的形神之辨， 继承与改造了道安的“心无义”与传统“感物说”， 并引入佛教“观照”之法进入文艺审美领域， 经宗炳、 谢灵运、 刘勰在文论领域的应用， 引导了南朝重形、 重神两股文学流向， 实现了文艺思维方法与精神境界由晋入南朝的转变与升华。

慧远； 形神论； 南朝文论

0 引 言

形神之辨延续整个六朝时期， 在玄佛学论中都属核心议题。 玄学学理之中， “神形分殊本玄学之立足点。 学贵自然， 行尚放达， 一切学行， 无不由此演出”[1]35， 而佛教内形神之论一度震动朝野思想界， 甚至成为决定佛教在中国命运走向之关键。 作为积极参与这场论争的核心人物， 慧远提出了一套系统的形神理论， 相当部分佛学主张和实践可应用或启发于文论领域， 尤其是承自传统儒道又融合般若学与禅法的审美认识方式， 不啻于对以往玄风弥漫的东晋文论的一次重构， 带来了深层精神层面上的升华。 其中感应实体形象的理论， 推进了南朝一股“重形”审美之风， 对于非实体“神”之观照， 也使相关“重神”文论更加深入。 他本人虽较少参与文艺领域， 但对弟子宗炳、 谢灵运及后来的刘勰等皆影响深远。 葛洪《抱朴子》曾谓：“启导聪明， 饰染质素。”

1 慧远形神论与感物审美理论

形神之辨中， 慧远所标举的精神本体为“神”或“法性”， 他将“神”拈出详述， 在整场论争中影响重大。 在《沙门不敬王者论》的《形尽神不灭》章中， 慧远论述了“神”的形态和特征：

夫神者何耶？精极而为灵者也。 精极则非卦象之所图， 故圣人以妙物而为言， 虽有上智， 犹不能定其体状， 穷其幽致……神也者， 圆应无生， 妙尽无名， 感物而动， 假数而行。 感物而非物， 故物化而不灭。 假数而非数， 故数尽而不穷。 有情则可以物感， 有识则可以数求。 数有精粗， 故其性各异。 智有明暗， 故其照不同。[2]88

慧远表述中的“神”精灵至极， 无生无名， 性状是“感物而动， 假数而行”， 无穷不灭， 生命依靠“神”而流转不歇， 是为一独立而永恒的存在， 这成为慧远学说的基础， 在论述报应罪罚思想时就明言：“反此而寻其源， 则报应可得而明； 推事而求其宗， 则罪罚可得而论。”[2]76慧远在此基础上建立了三世观念、 三报论、 净土修行等一系列完整的理论。

在慧远的理论设计之中， “神”虽精灵至极， 但仍寄寓“形”内。 “夫形神虽殊， 相与而化； 内外诚异， 混为一体。”[2]61由此可见形神相即， 是不可分开的。 佛教素来重精神高蹈， 轻视肉身形体， 以之为虚幻赘累。 刘勰《灭惑论》中便以“佛法练神， 道教练形”来区别佛道， 宗炳论“人是精神物”， 慧远也自称佛教徒为“削发毁形”之人， 但慧远对寄寓了“神”之“形”极为重视， 认为要了解万物神理， 必须从外在形体入手。 无论是文字还是艺术形象， 都可以帮助人们领悟其中蕴含的神理， 这些实体形象以佛像建筑与自然山水为代表， 本文将其称为“法身形”。 他描述建造襄阳丈六佛像的缘由说：“夫形理虽殊， 阶途有渐； 精粗诚异， 悟亦有因。 是故拟状灵范， 启殊津之心； 仪形神模， 辟百虑之会。”[2]78虽然形与神精粗相异， 但因为人的认识规律“悟亦有因”， 所以必须“拟状灵范” “仪形神模”， 用形象大通证悟之门。 慧远在生前写下的最后一篇文章《万佛影铭》中说的更加明白：“神道无方， 触像而寄。” 法身虽超越万物， 玄妙难言， 无迹可寻， 但又寄寓在万物形象之中而无所不在， “或晦先迹以崇基， 或显生途而定体”， “语其筌寄， 则道无不在”， 至高神妙的法身就可以在形象与影迹中体悟， 正可谓“迹以像真， 理深其趣”(《万佛影铭》第四首)。 在欣赏“形”、 领悟“神”时， 审美价值就在于形神冥合为一的精神过程之中。

除佛像之形， 慧远亦极重山水之形。 史传记载， 慧远选择庐山栖居正是看中庐山古传为“神仙之庐”， 慧远认为“此山足以栖神”， “幽岫栖神迹”， 看重的正是庐山的自然景色中处处寄寓着神理。[3]《高僧传》记载慧远特别设计经营了在庐山上的居住环境：“远创造精舍， 洞尽山美， 却负香炉之峰， 傍带瀑布之壑。 仍石叠基， 即松栽构。 清泉环阶， 白云满室。 复于寺内别置禅林， 森树烟凝， 石径苔合， 凡在瞻履， 皆神清而气肃焉。”[4]212慧远创造了极为清雅精致的修行环境， 要求“凡在瞻履， 皆神清而气肃”， 时时刻刻都能感受自然之美， 拥有审美化的诗意心态。 慧远专门撰写了《庐山记》， 可称为当时游记的代表作， 为题咏庐山之始者。 在慧远看来， 庐山“幽岫穷崖， 人兽两绝”， 险峻原始的自然条件充分说明了宇宙神理的博大神妙而又不可预测， 甚至回旋的云雾、 震彻山谷的风声令人感觉“骇人”， 感慨“此其化不可测矣”， 在对大自然的惊叹和敬畏中感受“神”之妙应无方。

这点已为不少研究者所认识， 如蒋述卓、 张伯伟等先生都论及慧远“法身”观在晋宋山水诗发展所起的作用[5]74-75,[6]232-236， 蔡彦峰先生将之称为慧远的“形象本体”之学。[7]这种思考在当时佛学界不唯慧远独有， 周武帝认为“真佛无像”， 北齐高僧惠远就反驳说：“赖经闻佛， 藉像表真……若以形像无情， 事之无福， 故须废者， 国家七庙之像， 岂是有情， 而妄相遵事？”[8]1067沈约《竟陵王造释迦像记》有言：“夫理贵空寂， 虽熔范不能传； 业动因应， 非形相无以感。”[9]3123《高僧传·义解论》亦言：“借微言以津道， 讬形象以传真。” 佛教义理渺茫难解， 只能依据 “微言”与“形象”作为传教的手段。 佛理幽寂空无， 若无具体形象则难以为人所感知， 关键是由于人“兴感”的心理。

夫人情从所睹而兴感……今悠悠之徒见形而不及道者， 莫不贵崇高而忽仄陋。 是以诸奉佛者， 仰慕遗迹， 思存仿佛， 故铭列图像， 致其虔肃， 割捐珍玩， 以増崇灵庙。 故上士游之， 则忘其蹄筌， 取诸远味； 下士游之， 则美其华藻， 玩其炳蔚。 先悦其耳目， 渐率以义方， 三途吸引， 莫有遗逸。[10]73-74

不同的人都能从具体形象中有所感发， 精神得到形而上的升华。 这种感物理论在中国传统儒家的文艺理论中， 表达人的情感与外在世界的互动关系， 往往应用“感物”之说， 以解释艺术的原始产生体制。 《礼记·乐记》解释音乐的产生：“凡音之起， 由人心生也。 人心之动， 物使之然也。 感于物而后动， 故形于声。” 《毛诗序》解释诗歌的产生：“在心为志， 发言为诗。” 孔颖达注云：“感物而动， 乃呼为志， 志之所适， 外物感焉。”[11]6孔注已将“感”作为心与物交接的纽带。 魏晋之后， 曹丕、 曹植等作家多用“感”表达作诗文之缘由， 检视阮籍、 潘岳、 陆机之诗句， 感物伤怀也成为常用字句。 陆机《文赋》与钟嵘《诗品》更强调了自然景物、 历史事件等对文思的感发作用。 因“感”这种天然地与神秘情志的意蕴联系， 初识佛教的中土文人便极多地用“感”表达宗教中的精微难测的精神感应， 在《弘明集》 《广弘明集》中的佛教论文中比比皆是。 慧远将“感”加以应用， 成为从“形”中悟“神”的津梁。

在传统的“同声相应， 同气相求”的感应说中， 人的情绪受外界的影响往往表现为较为被动与机械化的对应复制， 而慧远继承总结传统理论中感应在精神审美活动中的作用， 更在精神层次上加以提升。 在《世说新语·文学》中， 面对殷仲堪以“铜山西崩， 洛钟东应”这种传统天人感应的神秘观念去理解“感”， 慧远是“笑而不答”， 不以为然的。 有学者把慧远的感应思想称为情虑感应和神明感应的“双重感应”[12]， 无论是宗教体验还是审美实践， 慧远所着重提倡的皆是后者。 在慧远的理论中， “神”就是“感物而动”的， 针对其特质， 同时人又是“心无定司， 感物而动”， 正如沈约《佛记序》中所说：“推极神道， 原本心灵， 感之所召， 跨无边而咫尺。”

在宗教修行之中， 慧远认为“虽神悟发中， 必待感而应”， “神”与人心对话交流的方式即为“感”， “罪福之应， 唯其所感”， 且一旦与神明感应， 犹如顿悟， 可使修行成果大为精进， 如“一诣之感， 超登上位”(《三报论》)、 “一觌之感， 乃发久习之流覆， 豁昏俗之重迷”(《念佛三昧诗集序》)； 在审美体验之中， 最美好的乐章标准也应是“拊之金石， 则百兽率舞； 奏之管弦， 则人神同感”(《阿毗昙心序》)。 在山水游历之中， “感遗迹以悦心”， 以“感”产生审美的愉悦， 更因“感至理弗隔” “理感兴自生”， 产生“兴”， 领悟“理”， 成为面对山水自然之美时的主要审美方式。 面对美轮美奂的佛影， 因为领悟到“妙寻法身之应， 以神不言之化。 化不以方， 唯其所感”的道理， “感”是证得法身神理的唯一途径， 所以“感彻乃应， 扣诚发响”， 用感应的方式从人工雕琢的艺术品中体知神理。 宗炳说“神本亡端， 栖形感类， 理入影迹， 诚能妙写， 亦诚尽矣”， 正因如此， 因“感”物而写神， 由“感”而作诗绘画， 诗画中“妙写”栖神之形便成必然， 故有“以形写形， 以色貌色”的绘画理论， “徒患类之不巧， 不以制小而累其似”[9]2545， 追求图画之“形似”， 谢灵运山水之诗形色皆细如毫厘， 遍布景物意象， 正如宗炳之画论在诗中的实践。 钟嵘的《诗品》就以 “形似” “巧似”评价了张协、 谢灵运、 颜延之、 鲍照等人， 刘勰总结当时一股追求“形似”的文风说：

自近代以来， 文贵形似， 窥情风景之上， 钻貌草木之中。 吟咏所发， 志惟深远； 体物为妙， 功在密附。 故巧言切状， 如印之印泥， 不加雕削， 而曲写毫芥。 故能瞻言而见貌， 即字而知时也。[13]294

谢灵运正是以文字细致描摹山水庄园物色， “曲写毫芥”， 少加人工润色雕饰， 目的正是在于“瞻言而见貌”， 诗中有画， 写实地还原天然物态， 摈除带有感官情欲的联想修辞， 通过文字的感发， 直接联系实体化的事物形象。 这样的感应才能够“援纸握管， 会性通神”(《山居赋》)， 由重形似开启通神之途。

2 慧远感物论与观照说

慧远对于实体形象的重视已被学界论述较多， 但不应忽略的是， 描摹“法身形”而感神终究只是慧远所设计的方便权宜法门， 慧远的般若学思想师承道安， 亦属“本无宗”。 慧远曾撰《本无义》云：“因缘之所有者， 本无之所无。 本无之所无者， 谓之本无。 本无与法性， 同实而异名也。”[14]实质上慧远是继承并改造了道安的学说。 但严格秉承诸法空相、 缘起性空的鸠摩罗什在与慧远对话的《大乘大义章》中， 从正统大乘佛学的角度给予慧远委婉的批驳， 强调“断一切语言道， 灭一切心行， 名为诸法实相”， 指出法性非语言可表达， 必须用中观学说的遮诠思维进行否定式的理解。 慧远秉承中土传统思维， 执着于“有” “无”， 或“非有” “非无”来把握属寂灭之相的法性， 是“离佛法”的“戏论”。 慧远则坚持认为， “因缘之所化， 宜有定相”， “因缘之生， 生于实法”， 最终坚持己见。

这场学术辩论固然说明了以慧远为代表的“中国化佛教”与罗什的大乘中观学说的差异， 但也能说明慧远针对中国国情设计的修行次第策略。 因为这是从人的心理与“神”的特性出发的。 “盖神者可以感涉， 而不可以迹求。 必感之有物， 则幽路咫尺。 苟求之无主， 则渺茫河津。”[4]213毕竟空虽然更接近大乘义理， 但“求之无主”， 令人“渺茫何津”， 失去情感依托和精神目标， 慧远将“神”高举标炳， 以涅槃为理想人格修养目标， 净土为宗教修行目标， 令修行者“感之有物”， 离目标即可“咫尺”， 净土宗其后在中国的广泛流行也可证明这点。 慧远以乱世中的亲身体认， 感叹“三界犹如火宅”。 刘遗民也感叹：“晋室无磐石之固， 物情有垒卵之危， 吾何为哉？”现世短暂， 无足贪恋， 而实体化的西方净土世界， 恰能与现世形成强烈对比， 以此“拯溺俗于沉流， 拔幽根于重劫”。 所以， 东晋南朝思想文化界关于“神灭论”与“神不灭论”长期交争的症结所在， 并不是认识论的原因， 而是人们对于精神现象学的人生思考所致。[14]

外物终非目的所在， 应得意忘象， 得鱼忘筌。 “神”虽“感物而动， 假数而行”， 但“感物而非物， 故物化而不灭； 假数而非数， 故数尽而不穷”， 佛像与山水皆非常住不变之色身， 不可以常情感之， 不能以常眼观之。 以往之感必用情， “有情于化， 感物而动， 动必以情， 故其生不绝”， 永难脱樊网、 跳出轮回。 只因“无明掩其照， 故情想凝滞于外物”， 只有做到“不以生累其神”， “不以情累其生”， 便是宗教意义上最高的“冥神绝境”的“泥洹”境界。 宗炳“以形写形”的“妙写”与谢灵运白描式的景物描写都是对外物的如实呈现， 理性地明白不应过度用情沉迷于眼前物象。 “其为神趣， 岂山水而已哉！”因为“众变盈世， 群象满目， 皆万世以来精感之所集矣”， 是宗教的“神”决定了“形”， 森罗万象“皆由心来”， “其性实无”。

这样的感知途径当不以眼耳鼻舌等感官， 而应以般若智慧照见其中的空性， 佛教术语译为“观照”。 “观”虽为翻译， 但与中国传统观念亦有传承。 《论语·阳货》有“兴观群怨”之说， 《老子》亦云“万物并作， 吾以观复”， 《周易·系辞下》说圣人“仰则观象于天， 俯则观法于地”， 这样的“观”是观物之神， 可以很直接地被引申运用在文艺鉴赏领域。 宗炳的“卧游”正是为了“澄怀观道”， 以“观”的思维方式去体悟山水之“道”， 由“观”还引申出了“贞观”和“妙观”， 宗炳提出“妙观天宇澄肃之旷， 日月照洞之奇”， 《周易·系辞下》有“天地之道， 贞观者也”， 天地垂象， 示人以观， 谢灵运以佛教的虚净心态以观天地万象， 故有“遗情舍尘物， 贞观丘壑美”， 也就是《山居赋》序中所说的“研精静虑， 贞观厥美。 怀秋成章， 含美奏理”。遗落世情， 正秉承了慧远“不以生累其神”的“冥神绝境”的泥洹境界， 也就是“气虚神朗”的精神状态， 才能“观”山水丘壑之美， 故能“超尘埃以遐逝， 与世事乎长辞”， 超越尘俗， “观”后才能得“悟”， 故而“观此遗物虑， 一悟得所遣”， 人生境界得以升华。

宗炳之“妙观”， 可以说是为其“澄怀观道”作了进一步的解释， 投身大化之中， 遗情去欲， 抛弃“唯唯人情， 忽忽事务”， 便能“妙观”天地自然真正的神奇美丽， 而“怀远以开神道之想， 感寂以昭明灵之应”， 也就是得到了“神”之感应。 宗炳之“观”的精神状态便是“澄怀”， 以此“观道” “味象”都强调以澄明之心境观物， 也就是宗炳所说的“玄照而无思营之识”， 使“心用止而情识歇”， 做到“悟空息心”。

这种感悟方式尤其强调的是人精神的作用， 最基础的应是精神状态的调整。 慧远同样从宗教修行实践中着手， 发展出需要精神“专思寂想” “气虚神朗”[2]的“念佛三昧”修行法门。 慧远的三昧念佛属于观想念佛， 属于禅观十念之一， 在静虑入定后观想佛法身的种种美好与净土的庄严殊妙， 在“专思寂想” “气虚神朗”的精神高度集中状态下， 便能精骛八级， 思游万仞， 使精神具有“感物通灵”的能力。 传统的观物， 仍然要依赖外在的形与色相， 才能反映在内心之中， 而观照完全依赖精神的作用， 在三昧念佛的观想之中， 实相世界中均不能看到的景象也可观于心中， 照见其美妙， 也正因为宗炳所说的万物皆由“精感之所集”， 所以才能反映在精神世界中。

宗炳的“神游”与“卧游”皆本于此。 宗炳本传记载：“(他)有疾还江陵， 叹曰：‘老疾俱至， 名山恐难遍睹， 唯当澄怀观道， 卧以游之。 ’凡所游履， 皆图之于室， 谓人曰：‘抚琴动操， 欲令众山皆响。’”[15]2279肉身之我虽困于一室之内， 而精神我却遨游万里， 阅遍天下山水。 宗炳又阐释“神游”说：“昔佛为众说， 又放光明， 皆素积妙诚， 故得神游。 若时言成， 已著之筌， 故慢者可睹光明， 发由观照， 邪见无缘瞻洒。”作为精神物的人通过观照心中光明净澈而可得神游， 这种“观”更加倚重精神的作用， 丝毫不受外在之拘束， 精神畅游于无境之境。 这种“卧游”也正可与《文心雕龙·神思》为互证：“故思理为妙， 神与物游”， “寂然凝虑， 思接千载， 悄焉动容， 视通万里”。人脑活动不为时空所拘， 在极为空灵专注的精神状态下， 竟至难分心物虚实， 可知诸法实相， 究竟为空。 心空映照万物， 佛教故以明镜作喻， 引出“照”之审美方法， 慧远认为这也是念佛三昧的至高境界。

入斯定者， 昧然忘知， 即所缘以成鉴。 鉴明， 则内照交映， 而万像生焉。 非耳目之所暨， 而闻见行焉。[2]78

“照”以镜、 空、 光明为意象， 可达到智慧的观照， 所以慧远才认为“三昧”中以“念佛为先”， 在空灵澄澈的心灵中， 止息一切烦恼尘累， 进入禅定状态后， 这种主体的混沌净化状态类似于老庄的“玄同”和庄子的“坐忘”， 但佛教的“忘”更加彻底， 空灵一切甚至于精神本身。 般若智慧向内攀援为镜， 宗炳以明镜为喻：“今有明镜於斯， 纷秽集之， 微则其照蔼然， 积则其照朏然， 弥厚则照而昧矣， 质其本明， 故加秽犹照， 虽从蔼至昧， 要随镜不灭， 以之辨物， 必随秽弥失， 而过谬成焉。 人之神理， 有类於此。”[10]101明镜犹如内心， 若沾满污秽则不能照物。 心灵的污秽就是无明烦恼情欲， 除去后才能使“神理”清晰地映照于心中。

顾恺之的“传神写照”说明了“照”于画论中的应用， 刘勰以“研阅以穷照”说明广博学说广映于心中的状态， 而掌握虚静心态富于观想之人也被称为“独照之匠”。 在《知音》篇中， 他提到了“圆照”之喻， 谓“圆照之象， 务先博观”， 然后才能“平理若衡， 照辞如镜”。 这种文学心理， 恰恰“如太空之涵万象”， “若明镜之显众形”， 有了这种写作心理上的准备， 行文便能达到自然神妙， 随心所欲不逾矩。 “圆”与“照”均来自佛教思想， 此处之“照”是文学映于心灵之“照”， 心灵“照辞如镜”， 圆融的文字映于心中， 应是洞照内外， 莹澈无隔的。 这种体现于文字上的艺术境界， 虚明、 澄神而观照， 慧远的学说可称为刘勰文论的直接渊源之一。

3 慧远形神论与南朝重神、 重形说

六朝文学尤其是齐梁文学因尚“形似”而一直被后代文论家严肃批评。 而受慧远形神思想影响的“形似”， 与后来文论中的“形似”是有不同的。 《历代名画记》引陆机语曰：“宣物莫大于言， 存形莫善于画”， 画可以比语言更加直接地体现形状， 所以在宗炳的画论中， 通过“身所盘桓， 物所绸缪”的体认， 与“写”和“貌”的呈现方式， “以形写形， 以色貌色”中的前一个“形” “色”与后一个“形” “色”意义便有不同， 后者为自然之象， 前者却已是蕴涵神理的“相”了。 唐代的遍照金刚在《文镜秘府论》中有“形似体”：“形似体者， 谓貌其形而得其似， 可以妙求， 难以粗测者是。 诗曰： ‘风花无定影， 露竹有馀清。 ’又云： ‘映浦树疑浮， 入云峰似灭。 ’此即形似之体也。”[13]697“妙求”意味着在形似之上更应取其神韵， 范温《潜溪诗眼》中引胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八云：“古人形似之语， 如镜取形、 灯取影也。”[16]328提取出来的形与影也已不是原本的镜与灯了。

谢灵运在继承慧远思想的《佛影铭》序中云：“摹拟遗量， 寄托青彩。 岂唯象形也笃， 故亦传心者极矣。”这也说明是要通过“象形”来“传心”的。 更早些的以重神理念最为知名的顾恺之也对画中之形加以强调， 他在《魏晋胜流画赞》中云：“若长短、 刚软、 深浅、 广狭， 与点睛之节， 上下、 大小、 醲薄， 有一毫小失， 则神气与之俱变矣。”可见， 传神的效果是取决于形的正确表现的。 他接下来就提出了“以形写神”说， 认为“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者， 以形写神， 而空其实对， 荃生之用乖， 传神之趋失矣”[17]95。 如果一个人手揖眼视而前方是空的， 没有形的存在， 那么就根本谈不上去传神。

刘勰同样认为“形似”是最后达到“神似”的必经之路。 兼蓄多种思想的刘勰早已将“神”看做天道与人重要的本体， “道心惟微， 神理设教”(《原道》)， “心虑言辞， 神之用也”， “钻砺过分， 则神疲而气衰”(《养气》)。 之所以要追求“曲写毫芥” “瞻言见貌”的形似， 正是因为《夸饰》中所说的“神道难摹， 精言不能追其极； 形器易写， 壮辞可得喻其真”， 就是慧远思想的继承。 这种形神关系实际上也是文论中说的心物关系。 刘勰在《物色》篇中说：“是以诗人感物， 联类不穷； 流连万象之际， 沉吟视听之区。 写气图貌， 既随物以宛转； 属采附声， 亦与心而徘徊。”文学不是机械地反映形， 而是要融入对神的理解， 也就是主观情性。 这样， “物”也就是形在经过了“感”的方式的主体接受并“与心徘徊”之后， 此形已非彼形， 已成蕴涵神体的心中意象。 所以刘勰也是在当时的时代氛围下， 于“形似”的基础上追求“神似”而形神兼顾。 刘勰在《比兴》中提出“拟容取心”， 就类似于谢灵运的“象形传心”， 其实也就是形神关系， 而包容了形神两个方面。 《神思》篇“物以貌求， 心以理应”， 也为此意。

在大乘佛教看来， 任何对于“有” “无” “形” “神”的纠缠都是落入世俗的。 僧肇按照大乘般若学有无双遣的中观方法论破除迷执， 在《不真空论》中说：“欲言其有， 有非真生； 欲言其无， 事象即形。 事形不即无， 非真非实有。”世间之象即幻即真， 世间之法非有非无， 彻底破除人对于这些固有概念的执着。 般若学的无上妙境也使刘勰在其《文心雕龙·论说》篇中说：“夷甫、 裴頠， 交辨于有无之域； 并独步当时， 流声后代。 然滞有者， 全系于形用； 贵无者， 专守于寂寥。 徒锐偏解， 莫诣正理； 动极神源， 其般若之绝境乎？”

《高僧传》记载慧远本人“善属文章， 辞气清雅， 席上谈吐， 精义简要”， 擅以文辞说明义理。 他的《游庐山诗》云：

崇岩吐气清， 幽岫栖神迹。 希声奏群籁， 响出山溜滴。 有客独冥游， 径然忘所适。 挥手抚云门， 灵关安足辟。 流心叩玄扃， 感至理弗隔。 孰是腾九霄， 不奋冲天翮。 妙同趣自均， 一悟超三益。[2]72

诗中求道者为求山水中的“神迹”而来， 山水之形“吐气清” “奏群籁”， 皆不似无情之物的形迹， 更似智慧生命体的生命体征， “神”的象征。 求道者有“忘所适”的心理体验， 沉浸于感神迹与穷观照之中， 最后“感”至理得， 有了“腾九霄”的超越形体限制的感受。 一瞬间的顿悟， 其速其效都超过儒家式的内省修身。 慧远之诗整体仍与先前的玄言山水诗十分近似， 玄言诗“以玄对山水”， 同样期待从山水中悟理， 王羲之《兰亭诗》云“寄畅在所因”， 追求的是当下生命的体验， 看待山水“寓目理自陈”， 而慧远却“感至理弗隔”， 山水之鉴赏从不隔到隔， 所隔是佛教所言的自然万象幻影， 需破此执念方可顿悟， 观山水的心态比纯粹玄学时期更多一层。 慧远在这首诗内“感至理弗隔”， 将感应神理运用在鉴赏山水的实践之中， 并言鉴赏者与物色之间是有“隔”的， 此“隔”为世俗的情感与执念， 唯有“感”方能勘破。 在谢灵运的山水诗中， 亦常应用“感”来节“情”悟“理”， 如“感往虑有复， 理来情无存”或 “理感深情恸， 定非识所将”， 企图化苦痛的生命体验为平静沉寂。

更能表现慧远形神鉴赏实践的是相传他所作的《庐山诸道人石门诗序》， 这篇序作与王羲之的《兰亭集序》行文结构、 语言风格等都非常相似， 把石崇《金谷诗序》、 王羲之《兰亭集序》与慧远的《庐山诸道人石门诗序》一起比较， 就能比较形神之论后， 三个时代士人群体观照山水的态度与人格境界的差别。

从思想内涵而言， 西晋元康士人“优游卒岁”， 追求“声名俱泰”， 标举“好荣恶辱、 好逸恶劳”的“自然”观， 在山水吟咏中偏重豪奢的炫耀， 以及恐惧于声名财富不能永恒拥有； 玄佛并修的兰亭士人重在以思辨的眼光从自然中体悟人生精神， 从亲昵自然中发现生命之可贵， 晋末的慧远和诸道人则力图从山水中发现“神丽”， 自然的“状有灵焉”在他们看来都是“神”与“道”的隐现， 需要用感应与观照来“一悟超三益”， 虽“不以情而开兴”， 却又要兼顾“情发于中”。

从景物描写方式看， 《金谷诗》的观物移步换景， 可谓“烂若披锦， 无处不善”， 其“感”是最基础的缘情感物； 兰亭诗“仰观俯察”自然， 玄览悟道， 以人格化的自然山水体悟宇宙人生之理， 这其中的“感”主要是“兴感”， 以“兴”而“感”， 由自然景观上升到对生命意义的咏叹； 慧远对于“感兴”的注重更体现在领悟神理方面， 由“理感兴自生”而影响到文学的创作风格， 僧肇就赞誉慧远与刘遗民的文字“兴寄既高”(僧肇《答刘遗民书》)， 受到影响的谢灵运也被评价诗文“未能忘兴喻”(白居易《与元九书》)、 “兴多才高”(《诗品》)、 “兴会标举”(《宋书·谢灵运传》)， 这种兴寄之辞， “其为神趣， 岂山水而已哉”。 慧远时代所观山水， 以其“神道无方， 触像而寄”思想为指导， 重在从“神丽”山水中发现“神迹”：“归云回驾， 想羽人之来仪； 哀声相和， 若玄音之有寄”， 这就是慧远时代的兴感在观照山水中的具体落实。

从所青睐之景看， 相比追求奢侈享受风气， “娱目欢心之物备矣”， 多描写奢华人工庄园的元康士人， 以及追求秀美灵动山水之姿的东晋江左士人， 慧远专选“悬濑险峻， 人兽迹绝， 径回曲阜， 路阻行难”之地游览， 所为在心灵修行， 故“虽林壑幽邃， 而开途竞进； 虽乘危履石， 并以所悦为安”， 也正是为抽去自然中人的存在而与神理冥合。

与将山水视为“不朽之盛事” “卒当以乐死”的东晋人相比， 慧远与庐山道人见山水之美而“退而寻之”， 不以奇美为执着妄念。 东晋人以情观物， 以“吾丧我”的态度与山水冥然和契， 而庐山诸道人则保持着精神的相对独立， “神”与“情”若离若即， 人心观物也是有无双遣， 即色即空。 这看似矛盾的形神关系与“崖谷之间， 会物无主。 应不以情而开兴， 引人致深若此”的困惑正是由“虚明朗其照”得以解决， 以虚空的禅定心态与明朗的般若智慧观照山水， 体悟其中蕴含的万物自性。 西晋文人“感性命之不永， 惧凋落之无期”， 东晋文人痛“死生亦大矣”， 浸润于宗教理想世界的庐山诸道人停止了蔓延魏晋的生命悲鸣， 以净土观想之法门而“达恒物之大情”， 与山水的每一次感涉都是形神的交一， 寂智的并修， 对生命精神的升华。 他们以此而“畅神” “情发于中”， 从以客观实体存在的“见山是山， 见水是水”， 到以“感神” “以形媚道”为目的的“见山不是山， 见水不是水”， 再到“冥神绝境” “清净如虚空”状态下的“见山只是山， 见水只是水”， 可谓已遥启南朝及隋唐山水诗歌的思维理路。

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The Theory of Body and Spirit of Hui Yuan and Its Inspiration to the Literary Theory in the Southern Dynasty

LIU Yuye

(College of Liberal Arts, Zhengzhou University, Zhengzhou 450000, China)

The monk Hui Yuan of the Eastern Jin dynasty participated actively in the debate of Body and Spirit. He inherited and reformed the theory of Xinwuyi of Dao An and the traditional theory of Perception of World, and introduced the Guanzhao of Buddhism into the aesthetic area. After the practices of Zong Bing, Xie Lingyun and Liu Xie, two important literature styles that valued Body and Spirit were guided, by which the literary thinking approach and spiritual realm of the Jin dynasty were adopted in the Southern dynasty.

Hui Yuan; the theory of Body and Spirit; literary theory in the Southern dynasty

1673-1646(2017)04-0085-07

2017-03-27

刘玉叶(1986-)， 女， 讲师， 博士， 从事专业： 魏晋南北朝文学。

I206.2

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．04．019