先秦至唐五代哀悼诗之“空”境

温 瑜

(常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500)



先秦至唐五代哀悼诗之“空”境

温 瑜

(常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500)

“空”为先秦至唐五代哀悼诗之意境，不仅现于言语层面的多义性，更现于语义和结构层面的多维性：由人亡导致地理空间的空缺、空旷、萧条、冷落，存者为之感觉到生理的寒冷、寂静，进而感受到心理的孤独、寂寞，再体会到哲学层面的人生虚无、荒谬、悲剧，最后升华到宗教和审美层面的对生死的妙悟。此为一个集地理学、生理学、心理学、哲学、宗教、美学于一体、具有多重内涵的审美范畴，通过对空间之空的扩大与强化、对心理时间的刻意拉长以及对时空的虚化等手法，形成空框效应、充满张力的语言和含蓄的韵味，用以吸引主体的审美关注，给审美主体带来丰富的想象和联想空间，从而获得出乎意料的审美体验。

空；情感内涵；营造方式；审美效果

意境之重要特点为情景交融、虚实相生，此需依靠人与诗歌时空的组合而致。—般而言，诗歌有两种时空座标：一为外在时空座标，即诗人写作时的时间和空间；一为内在时空座标，即在诗歌内容演进中的时间和空间。现实中的时间为物理时间，其无始无终，具有一维性和匀速性，永远朝着一个方向按过去、现在、未来的顺序流逝，不以人的意志为转移。而诗歌中的时间往往为心理时间，其反映的是诗人心理活动的顺序和延伸。因人心之丰富与多变，故诗歌中的时间与现实中的时间顺序可能一致，即一维匀速，亦可能不—致，即多维变速，可能出现跳跃、倒流、超越、凝结等情况。现实中的空间为物理空间，其是三维的，具有客观性和直接性，而诗歌中的空间是带有诗人的情感和意愿的，具有主观性和间接性，可扩大、缩小或随意转移。先秦至唐五代哀悼诗中的“空”为诗人融合心理时间和心理空间之集中体现，具有丰富的情感内涵与多维的审美意蕴，为先秦至唐五代哀悼诗的主要意境(文中所引先秦至唐五代哀悼诗作品甚多，均源自以下四书：逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》(上中下)[M].北京：中华书局，1983；中华书局编辑部《全唐诗》增补本(全十五册)[M].北京：中华书局，2011；(宋)洪兴祖《楚辞补注》[M].白化文、许德楠、李如鸾、方进点校.北京：中华书局，1985；(清)阮元《十三经注疏》[M].北京：中华书局，1980)。

一、“空”之情感内涵

空，《说文》释：“窍也。从穴工声。苦红切。”清代段玉裁注：“窍也。今俗语所谓孔也。”[1]344从空之本义看，空即孔。且从空之字形演变看(如下页图)，其最初的字形亦像孔的样子。

先秦至唐五代哀悼诗的“空”为一个仅次于“哭”使用频率较高的字眼，在1210首诗中使用了339次(与其同义的“虚”有77次，“旷”有14次)，且具有超越本义的诸多内涵：

(一)人亡物空

空屋，如：上空堂兮廓无依。──(三国嵇康《思亲诗》)

双位委空馆。──(晋陶渊明《悲从弟仲德》)

空斋对高树。──(韦应物《闲斋对雨》)

空物，如：床空委清尘，室虚来悲风。──(晋潘岳《悼亡诗三首》)

清香荡空琴，空座几时设。低意守空帷。──(梁江淹《悼室人诗十首》)

丹旐书空位，素帐设虚樽。──(北周王褒《送观宁侯葬诗》)

凤楼箫曲断，桂帐瑟弦空。──(隋薛德音《悼亡诗》)

空景，如：寂寂空郊暮，无复车马归。──(梁何逊《行经范仆射故宅诗》)

空坟，如：脱履定归天上去，空坟留入武陵图。──(张白《哭陆先生》)

烟晦泉门闭，日尽夜台空。──(骆宾王《伤祝阿王明府》)

空地，如：物在人已矣，都疑淮海空。

──(宋之问《伤王七秘书监寄呈扬州陆长史通简府僚广陵以广好事》)

(二)动词，使……成空，消失。如：

五都声论空，三河文义绝。

──(齐竟陵王萧子良《登山望雷居士精舍同沈右卫过刘先生墓下作诗》)

秾丽今何在，飘零事已空。──(李煜《挽辞二首》)

(三)副词，徒然、白白地。如：

樽酒谁为满，灵衣空自披。──(梁何逊《哭吴兴柳恽诗》)

谁言断车骑，空忆盛衣冠。──(王维《故太子太师徐公挽歌四首》)

空怀济世安人略，不见男婚女嫁时。──(刘禹锡《哭吕衡州，时予方谪居》)

竹叶岂能消积恨，丁香空解结同心。──(韦庄《悼亡姬》)

清夜妆台月，空想画眉愁。──(唐晅《还渭南感旧二首》)

(四)副词，只、仅仅。如：

空留左氏传，谁继卜商名。──(王维《故西河郡杜太守挽歌三首》)

安得相如草，空馀封禅文。──(李白《宣城哭蒋征君华》)

一公何不住，空有远公名。──(严维《哭灵一上人》)

(五)形容词，无用的。如：

与善成空说，歼良信在兹。──(孔绍安《伤顾学士》)

处顺与安时，及此乃空言。──(储光羲《同王十三维哭殷遥》)

(六)形容词，空旷。如：

曙月孤莺啭，空山五柳春。──(王维《过沈居士山居哭之》)

(七)空虚，指心情或物资缺乏。如：

已矣长空虚，依然旧颜色。──(元稹《张旧蚊帱》)心情空虚

余时忝南省，接宴愧空虚。──(韦应物《张彭州前与缑氏冯少府各惠寄一篇多故未答张已云没因追哀叙事兼远简冯生》)物资缺乏

(八)佛教所指的万物从因缘生，没有固定，虚幻不实。如：

自我学心法，万缘成一空。──(白居易《梦裴相公》)

自嫌双泪下，不是解空人。──(贾岛《哭柏岩和尚》)

盛德高名总是空，神明福善大朦胧。──(刘商《同诸子哭张元易》)

(九)天空。如：

近泪无干土，低空有断云。──(杜甫《别房太尉墓(在阆州)》)

待漏秋吟断，焚香夜直空。──(李洞《吊郑宾客》)

此外，亦有许多先秦至唐五代哀悼诗中的“空”不直接体现于语言中使用的“空”字，而体现在对现实的虚化：做梦、回忆、对未来的构想、幻想。如“三千里外卧江州，十五年前哭老刘。昨夜梦中彰敬寺，死生魂魄暂同游”(白居易《梦亡友刘太白同游彰敬寺》)。此诗作于元和十三年(818)，十五年前，白居易的好友刘敦质就已去世，诗人对其念念不忘，如今在江州做梦与其同游彰敬寺，此梦即空的。又如罗隐的《故洛阳公镇大梁时隐得游门下今之经历事往人非聊抒所怀以伤以谢》，此诗除了尾联外，前三联全是回忆咸通五年(864)作者与好友郑处诲喝酒赋诗的美好情景，但如今斯人已逝，此景亦成为空景。

由是观之，先秦至唐五代哀悼诗的“空”为一个具有多重意蕴的字眼。首先，人逝入土，地理空间位置为之转移，其生前生活的地方腾出了空间，且因忌讳和对死者的尊敬或记念死者之由，此空间一般不再住人(居住条件许可的情况下)或不许靠近，亦往往减少了喧嚣的社交活动，故出现了比较寂静、萧条的空堂、空馆、空斋、空琴、空座、空帷等虚空意象，静既可指环境，亦可指心理状态，再者，空窍来风，空室生风，亦让人感觉到比较凉或冷，此为生理的体验，转化为心理的感觉即是孤单寂寞，故在先秦至唐五代哀悼诗中，“寂”、“静”、“孤”亦是使用较多的字眼，它们往往与“空”相关相连，如，“寥寥空堂，寂寂响户。尘蒙几筵，风生栋宇。感昔有恃。”(晋孙绰《表哀诗并序》)母亲去世以后留下空荡荡的正房(正房一般比较高大)，显得比较冷清寂静，风从栋宇上掠过，吹得窗户嗒嗒地响，让人感觉寒冷，身心相连，促生孤单之感，故怀念起昔时之母。又如，“乌生八子今无七，猿叫三声月正孤。寂寞空堂天欲曙，拂帘双燕引新雏。”(元稹《哭子十首 (翰林学士时作)》)元稹的儿子去世后，其望着空空的房子，心情无比寂寞凄凉，室空与夜凉交集，故通宵不眠，而双燕引新雏更反衬出其失子之孤单，故在猿叫声中其似乎感觉到月亮亦是孤独的。总之，由空间虚空、冷落引起生理冷凉之感，进而引发心理的孤寂之变。萧条、寂静、寒冷、孤独——此为先秦至唐五代哀悼诗“空”之第一层意蕴。

其次，人与其他生物无殊，终有一死，一旦去世，其生前无论贫富、无论贵贱、无论美丑、无论贤愚都已不重要，其生前所取得的一切亦随之化为乌有，因为死亡面前人人平等，正如汉乐府《篙里》所言：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促？人命不得少踟蹰。”亦如陆游《示儿》所云“死去元知万事空”，先秦至唐五代哀悼诗有诸多类似表达，如“万化一朝空，哀乐此路同。”(卢僎《让帝挽歌词二首》)“存亡三十载，事过悉成空。”(韦应物《话旧》)“流水生涯尽，浮云世事空。”(杜甫《哭长孙侍御》)“山河万古壮，今夕尽归空。”(郑丹《明皇帝挽歌》)等等。正因为如此，所有身外之物对于死者而言没有意义，由此亦给生者带来一种普遍而永恒之困惑：既然人终将一死，那么生命之有为与无为又有何区别？人之活着岂不是很荒谬？而且，死亡不可逆转，人一旦死亡，存者无论做什么都无法让其复活，怜为空怜，“冥漠辞昭代，空怜赋子虚。”(宋之问《故赵王属赠黄门侍郎上官公挽词二首》)叹为空叹，“如何万化尽，空叹九飞魂。”(卢照邻《同崔录事哭郑员外》)悲为空悲，“世阅空悲命，泉幽不返魂。”(孙逖《故陈州刺史赠兵部尚书韦公挽词》)忆为空忆，“谁言断车骑，空忆盛衣冠。”(王维《故太子太师徐公挽歌四首》)梦为空梦，“今归去北邙，书生空托梦。”(北周王褒《送刘中书葬诗》)言为空言，“处顺与安时，及此乃空言。”(储光羲《同王十三维哭殷遥》)……此让存者看到自己必死的宿命，进而产生一种普遍的悲剧感，所以先秦至唐五代哀悼诗中表现悲的词汇是最多的：哭(418次)、悲(258次)、哀(168次)、伤(258次)、泣(68次)、凄(67次)、泪(160次)、涕(45次)、怅(34次)、叹(79次)、吊(121次)、悼(83次)、祭(25次)。因此，由死亡的万物皆空让存者感到生命的永恒虚无感、荒谬感以及普遍必死的悲剧感。虚无、荒谬、悲剧——此为先秦至唐五代哀悼诗“空”之第二层意蕴。

再次，既然生命充满虚无、荒谬和悲剧，死亡对死者而言亦无意义，生死均不自在，那么，我们应该如何看待生死？一些有识之士提出了解决方法，即用佛教的“空”来解释生死，如“追想当时事，何殊昨夜中。自我学心法，万缘成一空。”(《梦裴相公》)白居易对好友裴相公的去世不能释怀，日有所思，夜有所梦，只好自我安慰，用佛教的“空”来看淡生死，减轻痛苦。佛教缘起论云：“因缘所生法，我说即是空，亦名是假名，亦是中道义。”“未曾有一法，不从因缘生，是故一切法，无不是空者。”[2]295因缘为事物存在的条件，因为主要条件，缘为辅助条件，任何事物的存在均需具备主要条件和辅助条件，当二者齐备，事物即存，反之则失。“空”即指一切事物由因缘所生，是无自性的，亦指事物因不具备因缘而消失的现象。生死亦然，当因缘具备时则生，当因缘不具备时则死，即空，因此，生不必烦脑，死不必悲哀，一切由因缘而定。妙悟——此为先秦至唐五代哀悼诗“空”的第三层意蕴。

总之，先秦至唐五代哀悼诗中的“空”为一个集地理学、生理学、心理学、哲学、美学、宗教于一体的概念，它恰当地反映了存者面对死亡时的空虚失落、孤独寂寞、迷茫困惑、悲哀难解的心态。

二、“空”境之营造

先秦至唐五代哀悼诗的“空”境是靠心理时间和心理空间的巧妙搭配来构建的。

(一)对空间之空的扩大与强化

此法是在同一首诗或同一组诗中反复出现“空”或“空”的同义表达，用空间之空以强化存者的心理之空。分为两类表达：一为对人去物空类的“空”强化，或者在诗中多次出现“空”字，如元稹的《空屋题(十月十四日夜)》：

朝从空屋里，骑马入空台。尽日推闲事，还归空屋来。

月明穿暗隙，灯烬落残灰。更想咸阳道，魂车昨夜回。

元稹的妻子韦丛于元和四年(809)十月十三日葬于咸阳，当时元稹因职务所羁留在洛阳，不能回家，只好叫家人安葬。其时心情空虚失落、无所适从，早晨从空荡荡的住室出来，骑马到空荡荡的御史台上班，全天处理一些杂事，下朝后又回到空荡荡的住室。其时灯灭灰残，月明室暗，冷清幽暗的环境致使元稹心中更为孤独寂寞，不由自主地想起了昨天远在咸阳安葬的妻子。四个“空”字强化了环境的空旷，空旷的环境实是他孤单无依心理的一种投射，准确地反映了他失妻之后孤独失落、悲痛迷茫、不知所措、形如傀儡的生活状态。

亦或在诗中多次出现“空”的同义表达，如晋潘岳《悼亡诗三首》其二写“展转盻枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。独无李氏灵。”潘岳思念亡妻难以入眠，连续写“床空”和“室虚”以强化空间的空旷感，通过空间的空旷衬托自己内心的孤单和空虚。晋陶渊明的《悲从弟仲德》写“双位委空馆，朝夕无哭声。流尘集虚坐，宿草旅前庭。阶除旷游迹，园林独馀情。”陶渊明回到故乡，看到亡弟的旧居无比荒凉，心中悲痛难奈，故在“空馆”之后，每句诗都照应这个“空”字，“无”、“虚”、“旅”、“旷”、“独馀”实是“空”的同义表达，强化的“空馆”之“空”实是心理之空虚失落的表现，更显示出作者对亡弟的深厚感情。江淹的《伤内弟刘常侍诗》、《悼室人诗十首》、沈约的《悼亡诗》、王褒的《送观宁侯葬诗》、崔融的《则天皇后挽歌二首》、李白的《宣城哭蒋征君华》等均属此类。

二是“空”作“只”、“仅仅”类解的空间强化类表达。“只”、“仅仅”均为副词，表示限于某个范围，有强调之意，而“仅仅”比“只”强调之意更甚。此类“空”字在先秦至唐五代哀悼诗中表示人去世之后除了这个或这类东西，其他的东西都随之化为乌有了，它看似强调了这个或这类东西，实是给读者留下了更大的想象和联想空间。例如王维的《送殷四葬》：

送君返葬石楼山，松柏苍苍宾驭还。

埋骨白云长已矣，空馀流水向人间。

此诗写将殷遥由长安归葬于许西的石楼山，山上松柏苍苍，送葬的人均已返回，死者的遗骨埋葬于高山，只余流水流向人间，全诗通篇写景，但景中含情，末句的“空馀流水”尤其让读者想知道除流水之外的东西，让人有更多的想象空间，给人一种景外之景、韵外之意的感觉，而追求景外之景、象外之象正是王维所追求的审美意境。

(二)对心理时间之拉长

死亡往往留给生者的是悲哀，从词性看，悲哀为持续性动词，从内涵看，悲哀亦是一种延绵不断的消极心理性情感。先秦至唐五代哀悼诗中的“空”表达往往通过对悲哀情感持续时间的刻意拉长、放慢以实现。其方式有二：

一为运用表示漫长时间的词汇。

数量词，ⅹ年/载/千秋，ⅹ日，如：

百年三万日，一别几千秋。──(骆宾王《乐大夫挽词五首》)

存亡三十载，事过悉成空。──(韦应物《话旧》)

三千里外卧江州，十五年前哭老刘。──(白居易《梦亡友刘太白同游彰敬寺》)

几年才子泪，并写五言中。──(王鲁复《吊韩侍郎》)

依然旧乡路，寂寞几回归。──(耿湋《哭张融》)

一叫千回首，天高不为闻。──(李商隐《哭刘司户二首》)

此处的数量词既描写了死者去世的时间之长，亦抒发了诗人对其去世后的思念之久和悲痛之切。

量词，年年，如：

杜陵芳草年年绿，醉魄吟魂无复回。──(郑谷《吊故礼部韦员外序》)

墓雨滴碑字，年年添藓痕。──(可止《哭贾岛》)

游魂永永无归日，流水年年自向东。──(刘商《同诸子哭张元易》)

“年年”突出了植物死后可以复生、无生命的流水可以永远长流，用以反衬人死不能复生的悲哀，同时亦强调了诗人对死者永远的悼念之情。

副词，频、频频，每，常，如：

频频把琼书出袖中，独吟遗句立秋风。──(柳宗元《韩漳州书报彻上人亡因寄二绝》)

频频子落长江水，夜夜巢边旧处栖。──(元稹《哭子十首 (翰林学士时作》)

吊来频落泪，曾忆到吾庐。──(周贺《哭闲霄上人》)

开箧每寻遗念物，倚楼空缀悼亡诗。──(韦庄《独吟》)

每每樵家说，孤坟亦夜吟。──(张蠙《吊孟浩然》)

为长心易忧，早孤意常伤。──(孟云卿《伤情》)

“频”、“频频”、“每”、“常”这几个时间副词强调了动作的重复率之高，用以表现诗人对死者的念念不忘和用情之深。

形容词，迟，迟迟，长，久，如：

寝园愁望远，宫仗哭行迟。──(白居易《德宗皇帝挽歌词四首》)

迟迟将回步，恻恻悲襟盈。──(晋陶渊明《悲从弟仲德》)

守长夜兮思君，魂一夕兮九乖。──(魏文帝曹丕《寡妇诗》)

镜奁长不启，圣主泪沾巾。──(崔融《则天皇后挽歌二首》)

哀乐久已绝，闻之将泫然。──(储光羲《同王十三维哭殷遥》)

晨兴为谁恸，还坐久滂沱。──(韩愈《哭杨兵部凝陆歙州参》)

“迟”、“迟迟”、“长”、“久”这几个形容词表达了存者因悲伤而动作变慢和感觉时间变长的情状。

二为用季节或日夜的更替表现时间的漫长。例如魏文帝曹丕的《寡妇诗》写阮元瑜妻思念亡夫，心生惆怅，感觉白天过得很快，夜晚却很漫长，“白日急兮西颓，守长夜兮思君。”且以后七句全为铺叙描写她思念亡夫的情景，魂魄一晚多次游走，其忧思难眠，长时间惆怅地仰视天空，直至星月落下，才木然地回到卧室，自悲自怜，甚至愿意追随亡夫以释哀愁。又如北周王褒的《送观宁侯葬诗》，全诗36句，前16句是对好友观宁侯的赞美，回忆两人的真诚友谊，对好友去世的悲哀，后20句详细铺叙描写其一天之内为好友送葬的情景，早晨灵车向郊外出发，傍晚送葬归来，详细描绘了葬礼之布设、哀乐之演奏、挽歌之流唱、路旁之新树、陵园、谷影、馀辉、夕雾、山根、皋亭、列村、平原、玉关门等寂寥而荒凉的景物，景中处处含有对好友客死异乡的哀情以及自己亦将有类似命运的自悲自怜之感，一天的时间通过景物的详细铺写显得漫长而沉重，更能表现诗人当时凄凉而怅然若失的心境。再如，梁江淹的《悼室人诗十首》，前八首通过对春夏秋冬四季轮换中动植物、天气的变化来抒写一年来对亡妻的思念，时变、景变而情不变，季节的变换及反复抒写延长了作品的心理时间，亦丰富了读者的想象空间，从而更好地抒发诗人对亡妻真挚、持久、悲痛不能释怀的感情。此类作品还有晋潘岳的《悼亡诗三首》、南朝梁沈约的《悼亡诗》、南朝梁王氏的《孤燕诗》等。

(三)对时空之虚化

先秦至唐五代哀悼诗对时空的虚化主要是以现实为基点、以想象为方法来实现的，向后想象是回忆，向前想象是构想，无意识之想象为梦想，不切实际的、不能实现的想象为幻想，总之，它们的共同特点是虚化现实，它们亦是构成先秦至唐五代哀悼诗“空”境的重要方法。

回忆是构成先秦至唐五代哀悼诗“空”境的最主要方法，此类作品是最多的。从心理学看，我们哀悼死者之时总是不由自主地想到其生前的情况，从写作的角度看，增加过去一个时间维度，可以形成今昔对比的结构，扩大了作品的表现空间和表现内涵，更容易突现死亡的悲剧效果。例如刘禹锡《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙，因和之》：

鸾声窈眇管参差，清韵初调众乐随。幽院妆成花下弄，高楼月好夜深吹。

忽惊暮雨飘零尽，唯有朝云梦想期。闻道今年寒食日，东山旧路独行迟。

此七律是刘禹锡为和窦常的悼妓诗而作。前两联描写小红生前吹笙技艺之高超、容貌之美丽。首联写她的笙声窈眇动人，为众乐的领乐。颔联描写她经常化妆完毕之后，在花好月圆的深夜里吹笙，此处虽然并无直接描写其容貌，但是妆成之后在花美、院幽、楼高、月好的地方吹笙，整个即为一幅美丽的图景，从侧面烘托出她的美丽容貌。颈联用比喻的手法写其突然去世，只留下窦常对她的殷切思念。尾联则描写窦常在今年寒食日孤独祭拜她的情景。生前的才艺美貌与死后的凄惨悲凉相对比，更突出强调了存者对死者去世的惋惜和悲痛之情。

构想为存者从死者现在的情况想象其死亡之后的另外一种情况，此亦为人的一种自然心理，现在与未来对比也同样扩大了作品的表现空间和表现内涵，更容易突现死亡的悲剧效果。例如《诗经·唐风·葛生》，妻子在哀悼亡夫伤心之余，立下忠贞爱情的誓言“百岁之后，归于其居(室)”，想象未来死后能与丈夫埋葬在一起，永不分开。又如白居易的《初丧崔儿报微之晦叔》，诗人在爱子去世后悲痛欲绝，想到以后虽然自己满腹才华、官高位尊，但后继无人，因此不禁发出这样的感叹：“文章十帙官三品，身后传谁庇荫谁。”又如姚合的《哭费拾遗征君》，诗人想象好友去世之后，他的坟墓应该很少人来祭拜，大概太阳下山之后只有猿鸣鸟叫而已。总之，面对死亡，存者设想以后的前景或许比现在更加美好，或者比现在更加悲惨，更美好为反衬，更悲惨为正衬，留给存者的都是加倍的悲哀，所以，死亡固为死者之不幸，更为生者之不幸。

梦想为一种补偿心理，在梦境中，许多不能相见的人见到了，许多现实中不能实现的事情实现了，许多不完美的事物的亦变完美了，或者不可知的事情预先知道了，所以梦给哀悼诗开拓了另一个奇妙的虚拟空间，它与现实世界一起形成了鲜明对比或照应，传达出更多的内涵。如白居易的《梦微之》：

夜来携手梦同游，晨起盈巾泪莫收。漳浦老身三度病，咸阳草树八回秋。

君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。阿卫韩郎相次去，夜台茫昧得知不。

此七律是白居易于开成五年(840)为怀念老友元稹而作。元稹于大和五年(831)去世，次年归葬咸阳，时距八年，诗人对他依旧挂念，因此在梦中还与他携手同游。与故人梦中相见固然愉快，但现实终却残酷：诗人时六十九岁，又老又病、满头白发，儿子和爱婿先己而逝，好友亦已在地下长眠八年。全诗用梦中相会之愉悦和醒来之痛苦相对比，以乐景衬哀景，更突出了对故人的思念之切和对自己现实不幸的感伤和惆怅，从而使作品更加如泣如诉、催人泪下。

幻想为诗人有意设想的一种虚拟空间，它主要是呈现出主体强烈的主观感受而并不在意这种感受是否得以实现。在哀悼诗中，这种虚拟空间因其光怪离奇、五彩纷呈而表现出别样之审美效果。例如屈原的《招魂》、《大招》，它们是模仿楚国民间招魂的习俗写成的幻想之作，《招魂》的结构分为序引、招魂辞、乱辞三个部分。招魂辞又分为外陈四方之恶和内崇楚国之美两大部分。前者描绘东、南、西、北、天上、地下六方景物的恐怖可畏，后者描写故居的宫室、美女、饮食、歌舞、游戏之盛。《大招》只有招魂辞，开始陈述东、南、西、北四方险恶，呼唤魂切勿乱走，然后描写楚国宫廷之佳肴、音乐、舞蹈、美女、宫室、苑圃、禽鸟，最后夸饰楚国之地域辽阔、人民富庶、政治清明。这些幻境实为屈原理想化了的美政，它与楚怀王客死他乡、顷襄王苟且偷安、轻信奸佞、自己被谗见疏的黑暗现实形成鲜明对比，具有诗人很强的主观色彩，亦具有较强的感染力。

此外，还有几种方式综合交错的情况，如马戴的《过亡友墓》：

忆昨送君葬，今看坟树高。寻思后期者，只是益生劳。

此诗把过去为友送葬、现在年坟树长高、想象未来不可相遇结合起来，通过三个时间维度层层抒写对亡友的思念和哀悼。

三、“空”之审美效果

“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[3]715南朝梁刘勰明确提出了文学活动的过程论：作家→作品→读者和读者→作品→作家，即文学创作活动和文学接受活动(如图所示)，此为完整的文学活动所必须具备的两个基本环节。从创作的角度看，先秦至唐五代哀悼诗中的“空”可以表达作者丰富的情感意蕴(如上所述)，从欣赏的角度看，它也具有多重审美效果。

(一)空框效应

先秦至唐五代哀悼诗中的“空”非句法上的“空”，即非因缺少句子成分而造成的未定状态和模糊效应、反常搭配(如主谓倒置、宾语前置等)造成的多义体验和意义空白、词类活用造成的微妙复义感受和含混效应、陈述句、感叹句、疑问句、祈使句的互换、倒置、变形、叙述人称的变化、标点的取消、正常句序的重新安排及句子节奏、韵律的变化调整造成的句法空白，而是语义上的“空”和结构上的“空”。

所谓语义上的“空”就是由于语言的多义性而让读者产生的多种联想和想象，这种多义性就是新批评理论家燕卜逊所指的含混，它可以通过寄寓、含蓄、比兴、暗喻等技法而得以强化。如上所述，先秦至唐五代哀悼诗中的“空”有多种含义：人亡物空、消失、徒然、无用的、空旷、空虚、佛教所指的万物从因缘生灭、天空等九种意义，即使是其中的某一项意义在诗中也有多层意蕴，如南朝梁沈约的《悼亡诗》：

去秋三五月，今秋还照梁。今春兰蕙草，来春复吐芳。

悲哉人道异，一谢永销亡。帘屏既毁撤，帷席更施张。

游尘掩虚座，孤帐覆空床。万事无不尽，徒令存者伤。

此诗前半部以物起兴，去年的月亮今年还照耀，今春的兰草明春还会开花，而人一旦去世就永远不会复生，用物的永恒或复生来反衬人的一谢永销亡，后半部则是面对亡妻的遗物伤情，似乎平淡无奇，但其妙就妙在一个“空”上，“空”给我们留下了丰富的想象余地：是床上精美或温馨的床上用品如鸳鸯枕、翡翠被、合欢帘等消失了？是温柔贤惠、美丽动人的妻子消失了？是夫妻曾经的云雨欢爱消失了？是夫妻曾经的打情骂俏消失了？是夫妻曾经的山盟海誓消失了？……所有的叙述、回忆均包含在一个“空”字中。又如陈何胥的《哭陈昭诗》：

思人适旧馆，寂寞非一源。无复酣歌乐，空馀燕雀喧。

落晖隐穷巷，秋风生故园。抚孤空对此，零泪欲奚言。

此诗写诗人到亡友生前的住处探望，面对物是人非之景而抒发感伤之情，其奇妙之处亦在于两个“空”字，第一个“空”字作“只、仅仅”解，只留下燕雀在吱吱喳喳地叫，可以看出此时此处很萧条冷落，再联系上文的“无复”和“非一源”，则可以看出这里曾经是很热闹繁华的，曾经的繁华现在为何如此冷清？是什么促使它变得如此冷清呢？读者忍不住要发挥想象：这里曾经有亡友矫健挺拔的身姿？有亡友爽朗欢乐的笑声？有高朋满座、门前车马喧的热闹？有莺歌燕舞、杯光斛影的享乐？好友是因天灾人祸而亡还是寿归正寢？……第二个“空”字作“徒然地”解，诗人只能徒然地抚着亡友的遗孤落泪，什么都不说，什么都不做，读者可能在想：诗人为什么不说、不做呢？他可以给孤儿物质上的帮助而不给，是自己贫穷呢还是什么政治原因不好有进一步的表示？那又是什么政治原因呢？他可以给孤儿精神上的鼓励而不说，是自己悲伤得说不出话来呢还是觉得说了也没用、也不能让死者复生、让孤儿重新拥有父亲？……总之，这两个“空”字留给读者无限的想象和联想空间。

所谓结构上的“空”是指通过跳跃、倒错、穿插等手法使严谨的章法变为无序未定状态，由单一时空、单一维度变为多时空交错、真实与虚幻交错的象喻境界。先秦至唐五代哀悼诗结构上的“空”往往表现为现在、过去、未来时空的交错和梦境、幻想的产生，它们往往给读者营造了丰富的想象空间。如张籍的《哭孟寂》：

曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。

此诗运用今昔对比的手法哀悼诗人的同榜及第进士孟寂，前两句回忆过去之事，后两句抒写现在之景，过去金榜题名、青年得志、春风得意，而今春光依旧却年轻早逝，一荣一死、一乐一哀形成了鲜明的对比，也形成了作品的表达空间，这个时空交错、虚实相合的空间激发了读者的无限想象：孟寂当年为什么这么年青就能金榜题名？曲江大宴、慈恩寺塔题名的情景是怎样的？有多欢乐？诗人与他有怎样的交情？他为什么这么年青就去世了？去世时的情景是怎样的？等等。

总之，先秦至唐五代哀悼诗中的“空”有一种激发读者不断去想象、不断去联想的作用，而这种联想和想象又是因人因时而异的，它符合了格式塔心理学的原理，格式塔心理学认为人总有一种追求完美的倾向，当人们看到不完全的形状时，就会引起追求完整、对称、协调的视觉欲望和激起一种填补空白、消除未定、追求完整的冲动，此时知觉的兴奋程度大大增强。当然，不同的人在恢复形状的过程中其想象是不同的。这种“空”的作用亦是德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔(德语：Hans-Georg Gadamer，1900-2002)所说的“空框效应”。伽达默尔认为符号解释是原符号作者的视界和解释者的“视界”相互作用的“视界融合”，符号就是一个“框架结构”，不同的读者根据自己的不同理解总要朝里面扔进一点东西，符号作者与解释者“视界融合”后的结果是不断产生出新的意义，即为空框效应。而先秦至唐五代哀悼诗中的“空”即这样的空框，它总是吸引着人们不断去填补的欲望，从而形成能吸附读者审美感知及审美体验的“召唤结构”。

(二)语言张力

“张力”(tension )原为物理力学名词，1937年美国新批评派文学批评家艾伦·退特将其引入诗歌研究，建立了“诗的张力”说：“我提出张力(tension)这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[4]116-117后来又被其他新批评派成员引申发展，指文学作品内部各种矛盾对立统一现象的总称，用于包括语言、结构、情节、角色等文学层面的研究，成为文学批评中的关键术语。先秦至唐五代哀悼诗中的“空”就呈现出这样的张力。

首先，先秦至唐五代哀悼诗中的“空”非空无一物的“空”，而是包蕴所有而不想明说的“空”，正如苏轼所说“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”[5]65的“空”，云空未必空，是空与实的对立统一。如“万化一朝空，哀乐此路同”(卢僎《让帝挽歌词二首》)中的“空”虽言“空”，但并非空无一物，其含有丰富的内涵：有对让帝逝世的惋惜和哀悼，有对功名利禄、荣辱得失的看淡、有对世间万物变化的哲理性思考、有对生活情感的深切体验、还有对死亡普遍性与不可逆性的理解、更有对死亡的超脱和感悟等等，是空与实矛盾的对立统一。

其次，先秦至唐五代哀悼诗中的“空”非虚无缥缈的“空”，而是立足现实的实里求虚、有中生无、虚实结合的“空”，是现实与虚幻的对立统一。先秦至唐五代哀悼诗中的回忆是存者恢复过去经验的过程，是对死者生前印象的保持以便再确认，如“忆昔江湖上，同咏子衿诗。何言陵谷徙，翻惊邻笛悲”(孔绍安《伤顾学士》)，诗人听到好友的死讯时不由自主地想起的是与他生前共同吟诗的情景。先秦至唐五代哀悼诗中对未来的构想是存者在祭拜或吊唁死者时对其身后之事的设想，如“见月长垂泪，看花定敛眉。从今一别后，知作几年悲。”(北周庾信《伤往诗二首》)妻子去世后，诗人想象自己今后孤单悲凉的惨状。先秦至唐五代哀悼诗中的梦大多为因思念死者而产生的思梦、死者给存者预兆的直梦或是对死者死亡的委婉表达。先秦至唐五代哀悼诗中的幻想如屈原的《招魂》、《大招》的中幻想是基于对现实不圆满的基础上对死者展开的不可能实现的美化想象，这些都是立足在现实的基础上、都与死者有关的，所以是现实与虚幻矛盾的对立统一。

先秦至唐五代哀悼诗中的“空”所形成的张力造成了语言的陌生化，意大利文艺批评家克罗齐认为人们对外界的刺激有趋新、好奇的特点，只有新奇的东西才能唤起人们的兴趣，才能在新的视角、新的层面上发掘出自我本质力量的新的层次并进而保持它。英国心理学家丹尼尔·贝里尼的“唤醒”理论也认为渐进性唤醒所引起的注意时间极为短暂，因为它是依靠人们熟悉且有规律的模式渐变而达到的，因而要辅以亢奋性唤醒。由于亢奋性唤醒介入了高度奇异的令人感觉惊讶或复杂的样式，它不仅有维持审美主体注意的可能性，同时也迎合了审美主体的逆反心理，诱发其对文本不断地玩味与揣摩。阅读主体的接受心理中存在着固守习惯的阅读模式和体会新的阅读经验两股力量的冲突，这两股力量的冲突构成了一种审美张力，陌生化正是凭借文本与主体接受之间的张力美，吸引主体的审美关注，使主体获得出乎意料的审美体验。先秦至唐五代哀悼诗中的“空”所形成的张力及由此造成的陌生化的诗歌语言对读者的审美鉴赏力产生了阻拒、隔离的作用，激发读者通过想象和联想以及丰富的人生体验去思考诗中生与死、虚与实等种种背谬，从而延长了审美时间，扩大了审美空间，使读者在脑海中涌现出一幅幅凄美的图景，并最终充分理解了诗人痛苦、矛盾、复杂的心理而获得了更新颖、更深广的审美体验。

(三)含蓄韵味

相对丰富多彩的客观世界，语言的表达总是有限、单维和滞后的，这种“言不尽意”的现象早就被我们的祖先所认识，先秦庄子的得意忘言仅是被动地认识到语言的局限性，而三国晋玄学家王弼的得象忘言、得意忘象之说则告诉我们要积极寻找语言的出路。任何艺术作品都有两个最根本的因素：确定性和不确定性，即伽达默尔所说的“敞开”和“隐蔽”。不确定性就是作品中的隐喻、象征、含蓄、模糊、朦胧，即空白，我们要积极利用空白，才能达到以有限表现无限的目的，正如美国学者叶维廉所说：“空白(虚、无言)是具体(实、有言)的不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画的虚实，必须使读者同时接受‘言’(写下的字句)所指向的‘无言’(不着一字的风流)，使负面的空间(在画这是空白，在诗中是弦外的颤动)成为重要、积极、我们要做美感凝注的东西。语言文字仿佛是一种指标，一种符号，指向具体、无言独化的真世界。”[6]56

先秦至唐五代哀悼诗中的“空”即作者有意利用空白之表现。死者遗留之空屋、空物、存者看到的空景以及作者写下来的现状与回忆、现状与未来构想、梦境、幻想都是作品中的确定性，它们是实的，具有直接性、确定性和可感性，是司空图所说的“象外之象”中的第一个“象”，而读者由看到艺术作品中的空屋、空物、空景以及作者写下来的现状与回忆、现状与未来构想、梦境、幻想而展开的联想、想象和审美体验在作品文本结构中是看不见的，是艺术作品中的不确定性，是虚的，具有艺术想象的开放性、流动性和模糊性，是司空图所说的“象外之象”中的第二个“象”，对读者来说，他要调动自己所有的审美体验通过联想和想象才能重新将意境和形象创造出来，此之谓以有限的文字、形象表现无限的思想、情感，从而产生言已尽而意无穷的审美意韵。例如元稹的《感梦》：

行吟坐叹知何极，影绝魂销动隔年。今夜商山馆中梦，分明同在后堂前。

此诗是元和五年(810) 春元稹被贬江陵士曹参军，夜宿商山驿馆时梦见亡妻，有感而作。首两句写诗人梦醒后不见亡妻身影，倍加伤感，行吟坐叹均无所适从，此为实境。后两句交代原因，是因为今晚在商山驿馆梦见了亡妻，她好像就在后堂中一样，此为虚境。文本中所呈现的仅是以梦连接的四个形象：诗人、梦中人、商山馆、后堂，甚至他思念的这个人是否为其妻也没有明说，但是它给读者提供了大量可供想象和联想的隐含信息：诗人所梦见的这个人是谁？联系诗人的经历和作品的第二句，读者可以推测是其妻。元妻的音容笑貌、为人品性如何？为何让诗人如此眷恋？他们之间有怎样的恩爱？为何诗人在被贬异地、时隔多年还梦见她？等等。此即为作品的空白，是“象外之象”和“韵外之致”，它使作品含而不露、意味深长，给读者带来“言有尽而意无穷”的审美品味，此之谓含蓄。

综上所述，先秦至唐五代哀悼诗中的意境“空”在语言层面上具有人亡物空、使……成空、消失、徒然、白白地、只、仅仅、无用的、空旷、空虚即心情或物资缺乏、佛教所指的万物从因缘生、没有固定，虚幻不实、天空等含义，在非语言层面上表现为对现实的虚化：做梦、回忆、对未来的构想、幻想，不仅是语言层面的“空”，更是语义和结构层面的“空”，是集地理学、生理学、心理学、哲学、宗教、美学于一体的审美范畴，具有萧条、偏僻、寂静、寒冷、孤独、虚无、荒谬、悲剧、妙悟等多重内涵。“空”境的营造方法有三：对空间之空的扩大与强化、对心理时间的拉长、对时空的虚化，它以空框效应、充满张力的语言和含蓄的韵味吸引主体的审美关注，给审美主体带来丰富的想象和联想空间，从而获得出乎意料的审美体验。

[1] (汉)许慎.说文解字注[M].(清)段玉栽注，郑州：中州古籍出版社，2006.

[2] 释印顺.中观论颂讲记[M].北京：中华书局，2011.

[3] (南朝梁)刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[4] 赵毅衡编选.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[5] 屈兴国等选注.古典诗论集要[M].济南：齐鲁书社，1991.

[6] (美)叶维廉.语言与真实世界[C]//古代文学理论研究第8辑.上海：上海古籍出版社，1983.

[责任编辑：朱丕智]

The “Empty” Environment of the Poetry of Mourning from Early Qing Dynasty to Tang Dynasty and the Five Dynasties

Wen Yu

(School of Humanities，Changshu Institute of Technology，Jiangsu Changshu 215500，China)

The “empty”，as the artistic conception of the poetry of mourning from Early Qing dynasty to Tang dynasty and the Five Dynasties，is not only reflected in the level of the polysemy of words，and more reflected in the multidimensional structure and semantics level. The person’s death leads to geographical vacancy，empty，depression，which saves those who feel the physiologically cold，silent，and feel psychologically lonely，lonely，again feel the life of nothingness and absurdity，tragedy in philosophy，finally sublimates to understanding of life and death in religious and aesthetic. This is the aesthetic category of geography，physiology，psychology，philosophy，religion and aesthetics，with multiple connotations. Through the expansion and strengthening of space empty，deliberately elongating psychological time and grammaticalization of space-time. It forms the empty frame effect，the tension filled language and subtle flavor，which attracts main aesthetic attention and aesthetic subject to bring abundant association and imagination space，so as to obtain the unexpected aesthetic experience.

empty； emotional connotation； construction mode； aesthetic effect

2006-06-15

温瑜(1976-)，女，广西陆川人，博士，常熟理工学院人文学院副教授，研究方向：诗词学。

2016年江苏高校哲学社会科学研究基金项目《先秦至唐五代哀悼诗研究(2016SJB750012)。

I206.2

1673—0429(2016)06—0013—10