宋金瓷器池塘水禽纹初探

2016-12-29隋璐

北方文物 2016年4期

隋璐

宋金瓷器池塘水禽纹初探

隋璐

宋金时期瓷器池塘水禽纹莲塘水禽纹蒲柳水禽纹

池塘水禽纹是11世纪后期兴起的瓷器组合纹饰之一，有“通景式”和“小景式”两种基本构图，宋画莲塘、沙汀小景为其重要的粉本来源，反映了宋金制瓷业对于绘画艺术的借鉴与吸收。此类纹饰与元青花莲塘水禽纹在题材、构图、细节特征、名称等方面有着密切的联系，表明宋金及元代以后瓷器池塘纹样是一脉相承的。同时，高丽青瓷蒲柳水禽纹并非源于辽代壁画，从装饰内容、构图、风格等方面来看，其产生可能受到了磁州窑类型彩绘瓷器的影响。

宋金时期的制瓷业注重装饰技法和纹样的变革创新，积极吸纳其他工艺、艺术门类的装饰技艺，从而使瓷器装饰艺术达到了一个新的境界。这一时期，花卉纹占据主流地位，至11世纪后期，形成了婴孩攀花、四季花卉、池塘水禽等较为固定的组合形式。池塘水禽纹流行范围广泛，但因构图形式、装饰技法及表现内容的不拘一格、灵活多变，其面貌尚未得到充分揭示，对于元明清瓷器、高丽青瓷同类纹样的影响也未引起足够的关注。本文在充分搜集和梳理考古出土品、馆藏品的基础上，对其基本特征和流行年代进行了考察，通过同类纹样的比较，探讨宋金瓷器池塘水禽纹与元青花莲塘水禽纹、高丽青瓷蒲柳水禽纹之间的联系。

一、宋金瓷器池塘水禽纹的基本特征

池塘水禽纹是宋金时期南北方窑场广泛流行的装饰纹样，见于河北定窑、磁州窑、井陉窑、河南宝丰清凉寺窑、修武当阳峪窑、山西长治窑、陕西耀州窑、江西吉州窑等窑场产品中(附表一、附表二)，装饰技法以白釉印花、白釉珍珠地划花、白釉黑褐彩绘为主。此外，内蒙古敖汉旗新惠乡呼仁宝和村出土的黑釉暗花葫芦瓶上也见此类纹饰，可能为辽地窑场的产品①。

宋金瓷器池塘水禽纹主要表现池间水岸的自然风光，常见莲荷与鸳鸯、鸭、鹅、鹭鸶，芦苇与鹭鸶、仙鹤的组合形式。莲荷题材最具普遍性，或多枝花叶形成莲丛，或单枝花叶散缀于池间，并通过荷花、荷叶的盛开与垂败，结合水禽的不同情态，营造夏、秋池塘的特殊意境。芦苇纹多呈丛簇状，叶劲挺似竹，茎纤长弯折，前端点出穗状的芦花。鸳鸯、鸭、鹅一般作浮游状，鸳鸯在纹饰中成对出现，两只鸳鸯或并列，或对游，或一只回首相望，一只紧随其后。鹭鸶、仙鹤多取站立姿态，或仰视，或回望，或俯身，通常一足抬起。可见宋金制瓷工匠善于捕捉各类花草、禽鸟的特征，使之逼真地跃然于瓷器表面。

宋金瓷器池塘水禽纹主要饰于碗、盘、碟、盏、盏托、瓶、枕、花盆等日用器、陈设器上，根据器形布局，可以分为“通景式”和“小景式”两种基本形式，在碗盘、盏、碟的内腹、盏托沿面采用“通景式”构图，莲丛与水禽多间杂排布，形成多个图案单元；在碗、盘内底、枕面、瓶腹、花盆外壁采用“小景式”构图，多以特写式的取景视角表现一对或单只水禽，衬以莲荷、苇丛、山石、水岸，布局清简，主旨鲜明。

二、宋金瓷器池塘水禽纹的流行年代

池塘风物作为瓷器的装饰题材始于唐代，长沙窑运用褐绿彩绘技法，在执壶的腹部以简笔绘画莲塘、芦塘纹样②，显得飘逸洒脱，生动自然，但装饰内容、构图形式单一，还未与各类水禽形成组合。耀州窑遗址出土的Bb型Ⅲ式青瓷盏，标本86ⅣT10②∶4，器内以水波纹为地，印莲荷、游鸭、鹅、鸳鸯纹三组，内底饰一条游鱼，与Bb型Ⅰ式、Bb型Ⅱ式青瓷盏造型相仿，后者带有“熙宁”、“大观”、“政和”等纪年款识③。江苏江浦黄悦岭南宋张同之夫妇墓出土的定窑白釉印花盘，内壁口沿下饰回纹一周，内腹印四只水禽与四丛莲荷间隔排列，内底印双鱼水波纹，据伴出的墓志记载，墓主卒于庆元元年(1195年)，其妻卒于庆元五年(公元1199年)④。浙江德清城关镇宋墓出土的定窑白釉印花盘，内壁近口沿处印回纹一周，内腹印鸳鸯莲花三组，内底印双鱼水波纹，据墓志记载，墓主卒于咸淳丁卯年，次年(1268年)入葬⑤，由上可知，图案化的“通景式”池塘水禽纹产生于11世纪后期，在12世纪末至13世纪更为盛行。

“小景式”构图的池塘水禽纹出现年代略晚，山西长治郝家庄金墓出土的卧虎枕，枕面以赭黄彩及黑彩绘莲荷、芦苇各一丛，其间并游一对鸳鸯，岸边耸立山石，枕底墨书“贞元三年六月五日王造”题记⑥。河南博物院藏当阳峪窑白釉黑彩八方形枕的枕面下部绘游鸭一对，上部及周边散置荷花、荷叶、水草及游鱼，枕底墨书“大定二十五年四月二十日一置”题记⑦。井陉窑遗址出土的盘模96HM∶5，底面刻一对鸳鸯，其上方点缀一丛荷花，周壁刻六组对莲，以菱茨茎蔓串连，内壁刻“大定二十九年五月日赵□”⑧。日本东京静嘉堂文库美术馆藏白釉黑彩椭圆形枕，枕面以岸边苇丛为中心，两侧分别布置一鹅，两鹅姿态不同，一只浮于水中，一只立于岸边回视，底部墨书题记中有“泰和元年六月十九日置并亚”⑨。北京市海淀区南辛庄金墓M2出土的Ⅱ式白瓷盘，内底下部印一对鸳鸯戏水，上部饰莲荷一丛，据M1伴出的墓志、M2的出土品及铜钱判断，年代应接近或稍早于金贞元至正隆年间(1153—1160年)⑩。从上述年代确切的标准器来看，绘画旨趣浓厚、构图形式成熟的小景式池塘水禽纹主要流行于12世纪中叶至13世纪初。

三、与元青花莲塘水禽纹的比较

莲塘水禽纹是元青花的流行纹饰之一，刘新园先生在《元文宗——图帖睦尔时代之官窑瓷器考》一文中，将元青花莲塘鸳鸯纹与唐墓出土的丝织品、银盒、宋代耀州窑、定窑、景德镇窑瓷器上的同类纹饰进行了比较，指出元代这类纹饰的时代特征鲜明，构图形式与唐宋、明清各代不同，而“与元代刺绣有极其亲近的血缘关系”，但如仔细比较宋金、元代瓷器上的池塘纹样，仍可发现二者在题材、构图、细节特征、名称等方面的密切联系。

与宋金瓷器池塘水禽纹相比，元代同类纹样的题材单一，仅见莲荷鸳鸯、莲荷鹭鸶两类，以莲荷鸳鸯为主。鸳鸯多以莲丛为中心对称排布，作相对游弋状，或者一只前游回望，一只紧随其后，莲丛通常位于一对鸳鸯的上方(图一，1)。这种图式在12世纪中叶以后，流行于河北定窑、井陉窑印花白瓷、江西吉州窑白釉黑彩瓷器中，如故宫博物院藏定窑白釉印花盘，在内底莲丛下方对称布置两只鸳鸯(图一，2)。郑谷《莲叶》云：“多谢浣溪人不折，雨中留得盖鸳鸯。”晏殊《雨中花》云：“一对鸳鸯眠未足，叶下长相守。”《事物异名录》中，荷花又有“鸳鸯盖”之别称，或可作为此类图式的取意来源。从伊朗巴斯坦国家博物馆藏元青花莲池白鹭纹大盘来看，鹭鸶的造型取一足抬起的姿态，这种造型以及鹭莲组合在宋金瓷器上均可见到。此外，土耳其托甫卡普·沙奈博物馆藏元青花三友图大碗的内底绘有莲池鸳鸯纹，在图案下部表现庭院园林的曲槛(图一，3)，这种题材也见于宋金瓷器同类纹饰中，如井陉窑遗址出土的开光双鹅游水园景图碟模96HM∶8，底面菱形的双线开光内以曲槛为界，槛外饰湖石芭蕉，槛内饰莲塘双鹅(图一，4)。

图一宋金、元、高丽瓷器上的池塘水禽纹

元青花莲塘水禽纹中，莲荷由多组莲丛构成，每组莲丛以一片荷叶居中，荷叶下部用平行线段表现花茎，荷叶上部承托两朵荷花，花两侧及中间饰有花茎及水草。宋金瓷器莲荷纹样的表现形式极为丰富，在定窑、景德镇窑划花、印花莲荷纹中已经出现了此类莲丛的雏形。前述故宫博物院藏定窑白釉印花盘上的莲丛为一片荷叶承托两朵荷花状，黑龙江绥滨金代墓群出土的定窑平底盘(图一，5)、浙江杭州北大桥宋墓出土八出葵口盘、四川峨眉山市罗目镇宋代窖藏出土的F型碟，标本K2∶16(图一，6)内底中部均饰有大荷叶一片，其上承托一朵荷花，荷花两侧对称布置两片小叶，荷叶下部以多条平行的曲线表现花茎。

宋元丝织品、金银器上的池塘水禽纹又被称做“满池娇”，刘新园先生依据《江西大志·陶书》的记载，从元、明瓷器的承袭性出发，由明代景德镇御器厂彩画器纹饰中的“满池娇”名目，推断元青花莲池水禽纹也应有此称谓。前述日本东京静嘉堂文库美术馆所藏白釉黑彩椭圆形枕，枕面以黑彩绘芦花苇草、双鸭戏水图，枕底墨书题记中有“奴儿没道好枕儿娇儿也没，胡钲饼家记亚。鸳鸯戏水鸭儿”。这里的“鸳鸯戏水鸭儿”显然为枕面的装饰图案，“枕儿娇儿”则应为“满池娇”瓷枕的简称，表明宋金瓷器上的池塘水禽纹也应有“满池娇”之称，其装饰内容并不囿于莲荷鸳鸯一种，也体现了此类纹饰在宋金与元明瓷器之间的承袭性。我们或可认为，元代服饰、青花瓷器上盛行的“满池娇”是在对宋金瓷器同类纹饰进行选择性吸收的基础上，加以改造、定型而最终形成的。

四、与高丽青瓷蒲柳水禽纹的比较

“蒲柳”意为水边之柳，蒲柳水禽纹主要表现柳树、芦苇、莲荷、竹与鹭鸶、鹤等水禽构成的水岸风光，是高丽青瓷繁荣发展时期的代表性纹饰之一，最早出现于12世纪前半叶的阳刻青瓷、铁画青瓷中，12世纪中叶以后，主要采用镶嵌技法表现。从国立中央博物馆藏“己巳”(1269年)铭青瓷镶嵌蒲柳水禽纹碗、“庚午”(1270年)铭青瓷镶嵌蒲柳水禽纹碗、“乙酉司酝署”(1345年)铭柳纹梅瓶等纪年瓷器来看，此类纹饰在高丽青瓷进入衰退期以后，仍然占据较大比重，并保持了较高的艺术水平。对比高丽青瓷与磁州窑类型白釉黑彩瓷器上的池塘水禽纹，不难发现二者在表现内容、装饰风格、构图形式等方面的联系。

高丽青瓷蒲柳水禽纹中，柳树题材被频繁使用，其次为芦苇、莲荷、竹树，水禽中以鹭鸶、鹤居多。磁州窑类型彩绘池塘水禽纹常见莲荷、芦苇、鸳鸯、鹭鸶、鹤等题材，也有少量的蒲柳、竹树，如林县文化馆藏“张家造”荷塘立鹭图枕，枕面一侧绘蒲柳水岸，岸边立鹭，另一侧绘莲塘(图一，8)，又如广州西汉南越王博物馆藏竹柳鹭鸶纹八方形枕，枕面下部以白釉黑褐彩绘画竹树、水岸和鹭鸶，一侧边角绘垂柳(图一，9)，这些绘画柳纹仅见部分枝条和树干，蕴含意在画外之感。高丽青瓷上盛行全株式蒲柳纹，但如大阪市立东洋陶瓷美术馆藏青瓷镶嵌扁壶，壶身菱形开光内的柳荫莲花图也见类似的折枝式构图(图一，10)。与磁州窑类型黑、褐彩绘相比，高丽青瓷的镶嵌技法形成黑、白二色的鲜明反差，便于表现白鹤、白鹭和芦苇“花白作穗状”的特点。相较磁州窑类型的透明釉，拥有“天下第一”之称的翡色青釉清澈、透亮，借以隐喻天空和池水，总体布局疏朗，物象刻画简练，共同营造出闲淡、空远的意境。

高丽青瓷蒲柳水禽纹整体上采用绘画式构图，饰于梅瓶、净瓶、玉壶春瓶、广口瓶、扁壶、水注的外腹和匜、碗的内腹，器腹装饰分为两组或四组，各组图案又形成和谐统一的通景式环带，瓜形的梅瓶、玉壶春瓶自然分隔成多面，每面装饰一组独立的图案，有些器物腹部点缀菱形或圆形的开光，使纹饰层次和表现内容更为丰富。每组图案单元的基本图式相近，一般为蒲柳、芦苇居中，鹭鸶、仙鹤等水禽分立或浮游于两侧(图一，11)。磁州窑类型彩绘池塘水禽纹充分运用开光装饰，在枕面、瓶腹的椭圆形、云头形、八方形、菱弧形或多瓣花形开光内饰有灵活多样的池塘小景图。前述东京静嘉堂文库美术馆藏白釉黑彩椭圆形枕、邯郸市博物馆藏白釉黑彩八方形枕(图一，12)的枕面皆以一丛芦苇为中心，两侧布置双鹅，与高丽青瓷同类纹饰的单元图案接近。

关于高丽青瓷蒲柳水禽纹的来源，郑良谟先生曾指出“看永庆陵内部的四季图壁画之一部分，很容易联想到高丽时代的螺钿漆或青铜错银中的蒲柳水禽纹”。李美爱又发展了这一观点，认为蒲柳水禽纹的构图和题材主要来源于辽代壁画。然而，辽代壁画与高丽青瓷分属不同政权的不同艺术门类，即使通过贸易或人员流动等途径，二者之间也很难发生直接的传承和影响，且四时景致、四季花鸟在唐、五代之际已成为重要的绘画题材，在宋画中更为盛行，并非辽代所独有。同时，蒲柳水禽纹的流行年代与永庆陵的营建年代相隔较远，高丽青瓷也未在辽代各类遗址中发现，据此，高丽青瓷装饰受到辽文化的影响应不显著。如前所述，池塘水禽题材在中国瓷器上出现年代较早，高丽青瓷与磁州窑类型彩绘瓷器上的池塘水禽纹在表现题材、装饰手法、构图形式等方面多有相近之处，同时，磁州窑类型白釉黑彩瓷器在高丽遗址中多有发现，其流行纹饰也常见于高丽彩绘、镶嵌青瓷上，如磁州窑瓶类器物外壁习见的“大叶折枝牡丹”还见于高丽青瓷铜画宝相唐草纹碗、镶嵌牡丹菊花纹瓜形瓶、镶嵌牡丹纹青瓷大罐等器物上。因之，高丽青瓷蒲柳水禽纹的形成与发展很可能受到了磁州窑类型同类纹样的影响，在此基础上青出于蓝，展现了独特的风貌和审美倾向，成为高丽青瓷装饰纹样的典范之作，而高丽镶嵌青瓷的装饰意匠和部分纹饰也应受到了磁州窑类型白釉黑彩技法的启发。