APP下载

浅谈张彦远的“书画用笔同法”

2016-12-26王晨鉴

现代装饰·理论 2016年9期
关键词:意想张彦远作画

“书画用笔同法”与“意在笔先”两者之间实存在者极大关联性。“意在笔先”如清代杨宾所阐释的,本是指在作书时要在心中“用意”,“意”至始至终都在运笔的当下引领着笔画运动。因此,这就要求创作者在书写或作画时要做到“静心”,“一笔书”或“一笔画”也是“用意”自然所呈现出来的结果。此外,“用意”与“力”之间存在着十分紧密的关系。

店张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》篇中说:“或问余以顾、陆、张吴用笔如何?对曰:‘顾恺之之迹,紧劲联绵,循环趋忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势。一笔而成,气脉通连,隔行不断,唯王子敬明其深旨,故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”

此段张彦远第一次提出了“书画用笔同法”这一概念,他指出,在作书、作画时要“意存笔先,画尽意在”,如此才能“气脉通连”、“连绵不断”,所以又谓之“一笔书”或“一笔画”。“书画用笔同法”与“意在笔先”两者之间实存在着极大关联性,如何准确的把握住“意在笔先”的本质内涵,将是正确理解张彦远的“书画用笔同法”的关键所在。

“意在笔先”最早是由晋时期的卫夫人、王羲之二人首次提出,自此二人提出后便对整个书法史产生了颇深远的影响。如宋四家之一的黄庭坚就说道:“王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥。盖言锋藏笔中,意在笔前耳……要之右军二言(即‘锋藏笔中,意在笔前),群言之长也。”元《书法三昧》中说:“执笔之法,实指空拳,运笔之法,意在笔先。”当代著名书法家林散之先生也说道:“右军(王羲之)有四句话:平腕竖锋,虚左实右,意在笔先,字居心后。”

目前,学界关于“意在笔先”的理解多如刘小晴先生所说的:“创作前的艺术构思,古人称之谓‘意在笔前。即在写一幅作品前,先要对书写的内容熟读几遍,如其中有难写之字可于空中演画,并选择与内容相符的书体,另对纸张的大小、大约写几行,每行写多少字,以及落款的位置等做到心中有数……‘意在笔先又指创作前的一种动机,即赋予作品的一种精神境界。意高则高,意远则远,意深则深,意静则静。一个善书者,必不拘泥于种笔调,相反,他能运用多种手法表现不同意境的美,从而形成一种立体的风格。”

显然,这种解释并没有触及到“意在笔先”的本质。那么其本质究竟是什么呢?且看清代杨宾对“意在笔先”的阐释:

“学书必先清心,将欲临池,先扫心地,使之一念不杂,静如止水。……加以意在每笔之先,而尽身之力以送之,则思过半矣。”

“学书有二诀:一曰执笔,二曰用意。……用意之诀,必先凝神定虑,万念俱空,然后下笔,务使意在画中,不令心笼字外,而以顿挫出之。”

“用意者何?每笔将落之先作一顿,使意到笔尖,既到笔尖,勿更凝滞,务尽一笔之致而又顿之。一笔如是,笔笔如是,万勿胸中预作问架打算、分问布白。盖一作间架,则胸中眼中俱有全字,才写第一笔便心驰第二三笔,现写之第一笔意反不在,直至写完,终无一笔用意。”

通过杨宾的阐释可知,“意在笔先”并非是指一种“创作前的艺术构思”,也非强调的是“创作前的一种动机”,而是指在书写的整个过程中,始终要保持“使意在画中,不令心笼字外”。换言之,作书时要在心中“用意”,这一心中的“意”至始至终都在运笔的当下引领着笔画运动,所以,“意”与运笔是“合一”而非“分离”。宋郭若虚也说:“且如世之相押字之术,谓之心印:本自心源,想成形迹,迹与心合,是之谓印。”来自心中的“意想”在纸上成为“形迹”,“意想”与“形迹”又在当下“合一”。换言之,在下笔时要在心中作“意想”,而这一“意想”又和笔画动作是同步进行的,“意想”这笔画在纸上作怎样的划动,手中的笔便在这一“意想”的引领下作同样的划动,如此达方能到“迹与心合”的状态。可见,郭若虚的说法与杨宾的说法是一致的。此外,郭若虚还说道:“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔……所以意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。”其中“意存笔先,笔周意内”之语,与杨宾的“使意在画中,不令心笼字外”实同出一辙。

而如果不“用意”时,则心和手是相互分离的,这时,手部动作通常是机械的自动化反应,心中的“意想”和手部动作不发生关联作用或者不是同步的关联作用,即所谓的“心手不齐”、“心手不相应”,又如张怀璀所说的“心不能授之于手,手不能授之于心”。所以,杨宾才强调写字的当下“万勿胸中预作问架打算、分问布白”,因为一作问架、布白的“意想”,先前专注于笔端的那一念便断了,心手便不再相合。如傅山所说的:“先存不得一结构配合之意,有意结构配合,心手离而字真遁矣。”

如此我们也就明白,“意在笔先”实际上即是指“意在笔中”,用“先”字则突出了“意”在作画、书写中的引领作用。由于心中的这一“意”要始终贯穿于作画、书写的整个过程,因此就使得“用意”运笔呈现出以下特点:在“用意”时,由于笔毫的运动是“意动则动,意停则停”,完全“随意”而动,所以这就要求创作者在书写或作画时要做到心无杂念、凝神静思,否则心不静“用意”便不纯,从而会导致心中的“意”中止。因此,在整个创作过程中保持“静心”对于创作者来说就显得格外重要了。关于“静心”的论述,无论是在书论中、亦或是画论中都论述颇多。如虞世南在《笔髓论-契妙篇》中说道:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契於妙。心神不正,书则鼓斜;志气不和,字则颠仆。”张彦远则说:“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎,岂止画也。与夫庖丁发硎、郢匠运斤,效颦者徒劳捧心,代斫者必伤其手。意旨乱矣,外物役焉,岂能左手划圆,右手划方乎?……不滞于手,不凝于心,不知然而然……”此段论述张彦远指出,“意在笔先”须“守其神,专其一”,如果心意杂乱,是缘于外物干扰,人岂能心二用?只有“不滞于手,不凝于心”才可以做到意在每笔之先。可以说,在创作中要做到“静心”,应是中国古典艺术区别于西方艺术的一个非常重要的特点,究其原由,恐怕还是因为在作书、作画过程中至始至终都要保持“用意”的缘故。

此外,由于“用意”时自始至终是“笔断而意连”,所以,整个书写、作画过程自然是“气脉通连”、“连绵不断”,所谓的“一笔书”或“一笔画”也是“用意”自然所呈现出来的结果。

因此,张彦远所谓的“书画用笔同法”就在于无论是作书还是作画都要“用意”。正如他在《历代名画记·论画六法》中说道:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”其中,“立意”即是指“用意”。

如此,我们从学理上了解了何为“用意”,然而如杨宾所言:“余所得笔法,人皆畏其难。不知世人皆为俗学所染,骤然改手,未免费力,苟非深信笃好,鲜有近功。”事实上,这是因为“用意”与“力”存在着十分紧密的关系。意拳创始人王芗斋先生说道:“用意即是用力,意即力也。然非筋肉凝紧,僵硬注血之力之谓力,若非用意支配全体之筋肉松和,永不能得伸缩自如,道放致用之活力也。”可知“意”所驾驭的是一种“全体之筋肉松和”、“伸缩自如”的“活力”。近代黄宾虹先生说道:“书画同源,欲明画法,先究书法,画法重气韵生动,书法亦然。运全身之力于笔端,以臂使指,以身使臂,是气力。”清代布颜图《画学心法问答》中说:“画家与书家同,必须气力周备,少有不到即谓败笔;画家用笔亦要气力周备,少有不到印谓之庸笔、弱笔,故用笔之用字最为切要。”那么,无论是王芗斋所说的“活力”,亦或是黄宾虹所说的“全身之力”,还是布颜图所说的“气力周备”,其实说的都是同一种“力”,即卫夫人在《笔阵图》里所说的“一身之力”。而这种“身之力”当然需要经过长久的锤炼方可获得的,古人所谓的“有功力”、“功夫深”实际上便是指此。

(作者单位:扬州大学美术与设计学院)

作者简介:王晨鉴,男,汉族,江苏连云港人,扬州大学美术与设计学院,在读硕士研究生,研究方向:装饰画。

猜你喜欢

意想张彦远作画
宋人点茶,茶上“作画”
折段麦秆来作画
墨水作画
早春
“气韵”理论的历史性生成
张彦远论“六法”
《历代名画记》中张彦远对顾恺之的品评问题研究
气功锻炼前后意想对手太阴肺经红外热像图变化的影响
浅谈张彦远的“六法”论
指纹来作画