清雅绵邈 乐韵携永*——姜夔琴歌《古怨》的音乐特征及演唱分析

直爱妩

（河南大学艺术学院，河南 开封 475001）

清雅绵邈 乐韵携永*
——姜夔琴歌《古怨》的音乐特征及演唱分析

直爱妩

（河南大学艺术学院，河南 开封 475001）

姜夔的《古怨》是现存最早的一首琴歌作品，同时也是姜夔自度曲中唯一一首琴歌。此曲以具体音乐形态创作使后人不仅在理论上，并能从实际音调中把握到古代燕乐侧商调的基本特色。它不是单纯模仿古乐风格，而是融个人思想及情感于其中，因此《古怨》在结构、旋法、调式、转调等方面都有创新性。演唱时要做到唱语言、唱内容、唱感情、唱风格、唱意境，而不是单纯的声音与旋律。演唱者需要有过硬的声乐演唱技术、广博的文化知识，还要对曲调、内容及演唱进行细致入微的分析，才能把歌曲演绎得尽善尽美。

《古怨》 姜夔 琴歌 音乐分析 演唱分析

古琴是中国古老的弹拨乐器，自产生以来就与诗歌相伴，人们边弹边唱，所唱的诗歌通常称为琴歌。就目前的文献资料看，我国现存最早的琴歌是南宋姜夔的《古怨》。姜夔（约1155-1221年），字尧章，江西鄱阳（今波阳）人。号白石道人，擅长书法，精通音律。曾于宋庆元三年（1197年）四十三岁时向朝廷上《大乐仪》及《琴瑟考古图》，建议整理国乐。两年后再上《圣宋铙歌鼓吹十二章》，获诏允许破格参加进士考试，遗憾的是仍未考中。满腔爱国热忱，却无法实现，只能无何奈何地寄于琴歌《古怨》中：“欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦。满目江山兮泪沾屡！君不见，年年汾水上兮——惟秋雁飞去!”1221年，姜夔怀着“满目江山兮泪沾屡”、“妾自伤兮迟暮”的悲叹，在杭州旅邸遗憾而逝。以往琴曲《古怨》的研究多从译谱、曲律为着眼点，目前未闻歌曲的演唱研究出现。就此作者从歌曲演唱为出发点，从调式调性、演唱特色等方面展开研究，探索姜夔琴歌《古怨》的演唱方法与艺术风格。

一、《古怨》音乐分析

姜夔的琴歌《古怨》是为探索隋唐“侧商调”而创作一首“自度曲”，歌词为骚体，用七弦古琴伴奏。乐曲整体为E宫七声降七级音的燕乐调式。从曲式结构上看，全曲分为三段（A+B+A+尾声），降低七级音构成“侧商调”，也就是隋唐流行的燕乐调。《古怨》突出运用了侧商调这一调式特征来表达他的怨恨和凄凉孤寂，在旋法、节奏上具有浓厚的琴歌风格。全曲结构简洁、严谨，素材统一而又富于变化。结构图示如下：

一级曲式结构 A B A 尾声小节数 18小节(三次出现) 10小节 5小节 3小节二级曲式结构 引子+A 连接+B A1 A2+尾声调式 E调 D调 E调 E调

A段开始陈述前，有6小节引子段落，引子用高低八度跳进的特殊手法写出，在唱腔中形成连续的同音，用七弦琴跳进的手法奏出，不仅突显琴歌的风格特色，而且更能体现曲中所暗含的心潮澎湃的情绪，同时也营造了古典静谧的意境。而后，从A段进入唱腔。此段由三个乐句组成：第一乐句（7-8小节）在徵音上重复演唱，同音反复，这种是一种应景而转的手法，一副撩人愁思的自然风光，随着夜色降临，变得迷离深沉。朦胧之景将作者的惆怅与自然的惆怅融入其中，让作者的心更加彷徨，而失去方向。第二乐句（9-11小节）出现了羽音和高八度的宫音，静止的乐曲有所流动，连同第一乐句使调性得到了稳定。第一、二句（2+3）相互呼应，旋律采用五声音阶写法，曲调起伏较小，平铺直叙，节奏平稳，有浓厚的陈述意味，表现出作者“将维州兮无所，追我前兮不逮”的彷徨、迷茫心情。到第三乐句（12-13小节），曲调有了较大的突破，“怀后来兮何处，屡回顾”，音调急转直下，出现了减五度大跳和连续的半音下行，末尾则通过燕乐调的特性音“闰”（降D）引向主音（E）作结。这种结构上的不稳定倾向，给人以激动不安的感觉。接着用泛音重复演奏唱腔的曲调，表现出了思索冥想的意境，在结构上起着向中段过度的连接作用。特别是末尾（18小节）出现的由特性音“闰”顺级上行到“商”的乐汇，为下面的转调做了充分的准备。

从琴歌第一段整体来看，引子、唱段、间奏都使用同一主题音调构成，如13、18小节，后者不仅是前者句幅上的扩充，而且进一步强调了燕乐宫调的特征音型，采用了与前者不同的处理方法，提前出现了下一段新调的旋律骨干音，避免转调出现的太突然，是一种完整的起承转合式的结构。

B段是整首作品的发展段，有三个乐句组成，但句子较长，篇幅较大。前两个句子共四个分句，具有起承转合的特点。第一句通过燕乐调的特性音作宫音，直接转入下二度D宫系统调，并以连续的同音进行，造成比较坚定的节奏感，表现作者对“世事兮何据，手翻复兮云雨”的愤慨。第二句通过新调的变徵音（升F），以变徵为角，逐渐转回E宫调式，旋律作阶梯式递升，并继以第三句的发展性变化重复，使情绪逐渐达到高潮，发出了“悲佳人兮薄命，谁为主。……妾自伤兮迟暮，发将素”的心声。“侧商调”的使用在这一段中得以完美体现。

C段从“欢有穷兮恨无数”开始，再现了首段的部分音调，随即作波浪式下行，直到全面的最低音，后经燕乐调的特性音引向主音作结，情绪低沉。“弦欲绝兮声苦，满目江山兮泪沾屦”的形象，经过音乐的渲染，更为深切感人。

最后一句“君不见，年年汾水上兮，惟秋雁飞去”是歌曲尾声，语意双关，借唐朝李峤诗以抒发对北方领土沦亡不能收复的感慨。音乐移低四度，用八个同音连续进行，再现了A段的音调，首尾呼应，表达出作者的“爱国伤情”。“惟秋雁飞”转到高音区，伴奏以泛音奏出，更加使人感慨万端，惆怅无穷。

纵观全曲，可见《古怨》极高的文化、音乐历史价值。首先，姜夔以具体音乐形态创作使后人不仅在理论上，并能从实际音调中把握到古代燕乐侧商调的基本特色，如姜白石在《侧商调序》中讲：“侧商之调久亡，唐人诗云：‘侧商调里唱伊州’。予以此语寻之，伊州大食调黄钟律法之商，乃以漫角转弦，取变宫、变徵、散声，此调甚流美也……然非三代之声，乃汉燕乐尔”。①其次，他的创作绝不是单纯模仿古乐风格，而是融个人思想及情感于其中。姜白石对古调的探索并不是像当时的其他文人一样搞复古，而是用《古怨》为题表达他对生活的感受，因此《古怨》在结构、旋法、调式、转调等方面都很有创新性。

二、琴曲《古怨》演唱分析

古诗词歌曲对声乐演唱有极高的要求，除本身的文学艺术成就之外，还有一个时代的因素。琴歌《古怨》产生于南宋时期，时人张炎在《意难忘》词序中曾说，“余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宜，倾耳者指不多屈”②，说明歌唱以歌者声音柔美为尚，字真韵正，声字相宜，方是歌唱艺术的最高境界。以此讲明了南宋时代对歌曲演唱的审美特点。今人演唱琴曲《古怨》时应此审美为标准，去解释《古怨》的整体艺术风貌。

《古怨》整首诗歌充满了极强的浪漫主义色彩，是浪漫主义者通过满足个人内心情感表达的需要而创作的抒情诗。诗词音乐充满了骚雅、清冷的艺术气质，姜白石通过“侧商调”展开的精妙写作手法，旋律运用二度、三度的级进关系，很少出现大幅度跳动。这使得琴曲曲调呈平缓发展，增添了音乐哀婉、柔美、缠绵的特征，塑造了一幅幅、幽静、细致、哀怨、凄凉的场面。这些画面的用声，需要不断调整歌声音色与音乐表情才能表现音乐内在的浪漫主义气氛与借物抒情的内心情感变化。

（一）琴曲《古怨》的声音要求

琴歌是诗与音乐紧密结合的一种艺术题材，深受儒、道、佛三家的艺术审美观点和哲学态度影响，因此，简单含蓄、淳古淡朴、气疏韵长是琴歌演唱的主要风格。元人燕南芝菴《唱论》讲到：“凡歌一句，句有声韵。有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”③这段话主要是讲演唱中需用不同歌声的迂回来解释所演唱的作品。从琴曲《古怨》的整体来看，A、B、A、C在音乐旋律中有所变化，但就整首歌曲的艺术气质而论，在演唱时声音应从容、平直、舒缓，不能过于外露、激越。如A段开始部分是低回婉转的间奏和作者长长的一声凄楚叹息，整首歌曲在这样一声叹息中展开，声音进入时要有极高的声音控制能力，采用弱进、半声吟咏式的演唱，但声音要通透、飘逸，要把高贵、雅致、哀叹的音色融入其中，实柔（扎实的气息，柔美的声音）并发，多种音色虚实相间，以表达朦胧凄迷的意境，这样就能在平缓的旋律上增添几分哀婉和凄楚。B段音域较A段偏高，用声上，可适当开放（大音量）歌唱，在音乐进行时形成一个小高潮，携带哭声音色行走，创造出痛苦、悲愤的声音形象，以丰富整首歌曲的声乐表演手段和音乐思想。

在琴歌的歌唱中、开放歌唱也是相对来讲的，琴歌的音乐审美还是要遵循“衰而不伤，乐而不淫”的中和之道而行之。歌曲B段的高潮部分，歌唱时应情感更投入，更深沉，依情寻声，以声唱情作为歌唱的最高追求。

（二）琴曲《古怨》的演唱审美要求

历代诗歌，都不是单纯对生活的临摹、直叙，而是在一定格律的范围内对描述对象予以提炼、抒发，揭示着形象思维的脉络，把语言美与音乐美综合统一，通过典型形象与艺术手段来反映生活、再现真情、融入人心。这就是中国传统的艺术规律，中国民族的美学特色。

《尚书·尧典》云：“八音克谐，无相夺伦。”“和”的音乐才是尽善尽美的音乐，是仁的流露和表现。“乐与仁”统一，道德充实了艺术的内容，艺术增强了道德的力量，乐仁中和了音乐之美，内容保持了中正、无邪，正所谓“衰而不伤，乐而不淫”。姜白石的《古怨》正是体现了这“乐仁”之审美境界，秉承“礼乐相和”之精神，完美地展现了古典琴歌的气质与风骨。

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”④《乐记·乐本篇》中这段话用简洁凝炼的语言及“物-心-声-音”这样一种结构关系来说明“乐”的产生和实现过程。刘勰《文心雕龙》也说：“诗为乐心，声为乐体。”白居易在《与元九书》说：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎艺。诗者：根情、苗言、华声、实义……因其言，经之以六义（风、雅、颂、赋、比、兴）；缘其声，纬之以五音（宫、商、角、徵、羽）。音有韵，义有类，韵协则言顺，言顺则声易入，类举则情见，情见则感易交。”⑤，其《水调》一诗也说：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声断肠为何人。”⑥这些都说明：歌唱者要很好地体会诗的内容意境，构成“心象”，心领神会、妙出灵台（心灵）的诗歌，要用演唱人的“心声”体现出来，把语言美、音乐美、情态美和谐统一为一体，在造型中抒情，又在抒情中造型，以加强听众在视觉、听觉上的深化和心灵间的渗透，从生活的真出发，经过艺术的提炼、夸张、润饰、含蓄而成的“善”（文艺的认识作用和教育作用），再现出富有内涵的生活之美。这种美的内容与美的形式统一起来，具有独创性，形成文体乐种独特的风格色彩，“超以象外，得其寰中”的艺术要求，是传统诗歌的境界，也是我国美学的传统见解，是中国文化之精髓。据此，演唱《古怨》这首琴歌，其“忧愁幽思，怨愤深婉”的美学特质应从歌声中体现出来。唱者首先要把思想置身于一个特定环境中，用理性去感知、分析，要做到“感于物而动”，歌声一定要由人的内心情感而发，据作品的需要而唱，“把注意力集中在音乐的表现对象——人的内心情感——的产生这一基点上”⑦。从音乐审美来说，演唱这首作品时声音的使用一定要有音乐中的情感体验、中和之美，不可使用过度音量，声音和情感需要加以节制，不能放纵。

（三）润腔要求

明代王骥德《曲律》中讲到：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”⑧这就是说，歌曲风格特色之精华在于唱腔的修饰，亦即润腔。“润腔”是古曲唱法中一种特别重要的演唱技巧，对琴曲《古怨》来说，更是演绎成功与否的一个关键因素。

1．依字寻腔

中国古诗词歌曲演唱首要审美标准就是准确清晰的歌唱语言，也就是说“依字行腔，字正腔圆”。“声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音；要解决技术问题、表现问题、音乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂。”⑨《古怨》这首歌是作曲家严格按照中国民族音乐写作方法依字寻腔来进行创作的，因此，需要在咬字、吐字上精心设计，寻准行腔规律，做到字与腔的统一、语感与乐感的统一。《古怨》是一首骚体风格的诗词，诗词的音调与音乐的音律以及旋律艺术成就极高，但骚体诗的歌曲有它自身的演唱规律，如：“日暮四山兮”，“兮”字虽是一个语气词，是感叹，但演唱起来，可做大二度前倚音艺术处理，字头缓慢出现，字腹延长，字尾急速归韵，强调它的重读，以衬托眼前的惨淡境况，形成一种重压，以增强孤独感。这些字在歌曲演唱时尽量用吟唱的方式去处理，做到声音连贯，在吐字中行腔。“妾自伤兮迟暮，发将素”一句是整首歌曲的高潮部分，特别是“发”，按古代时期音律来说属入声，字头f是唇齿音，用下唇和上唇阻气，形成“喷口”吐字，字头重吐，要唱的准确、有力，而且迅速转换到字腹ɑ上，形成一个哀伤、感叹的唱腔声调，用以延伸“岂不犹有春兮，妾自伤兮迟暮”的伤感之情，演唱时吐字应给以重读、音乐展开、扩展表现，声音向外送得多一些，形成强进弱收的歌唱表演形式，借以抒发哀婉凄凉之悲，使得哀怨的情感上升到了一个新的高度。

2．以情带声

中国古诗词歌曲的唱法是以独特的行腔韵味为精髓，而这些皆源于“情感的抒发”。“润腔”是音乐表情，也是歌曲表达韵味的关键所在。《古怨》整首曲子情感线是这样展开的：写景→“将维舟兮无所”的凄情→“世事兮何据，手翻覆兮云雨”的愤慨→“弦欲绝兮声苦，满目江山兮泪沾屦”的动人情景→“君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去”的感叹。因此演唱这首歌曲时，一开始就要进入幽淡的意境，继而一唱三叹，情感层层推进，情生于中而发于外。抓住这首歌曲凄情而丰富的情绪，转换角色，想象作者当时的心态，再精心设计音乐运动中高潮点的铺垫、释放、收束以及每个乐句的情感落点。乐曲结尾时，忧愤之情随秋雁飞向更远的地方，使人感到余意未尽、回味无穷。在此曲演唱中，要根据诗词内容、词采，真正调动歌者的情感，“言未发而哀乐具乎其前”，从声音、旋律、节奏、气息各方面，取得贯穿协调，把歌词、旋律的情感内涵渗透到声音中去，达到声与情的相互统一，以情为中心，根据情感表达的需要对曲调进行润腔修饰，促进词与曲、声与调之间的和谐。如：“日暮四山兮”歌声的进入需要有一个小二度上滑倚音的装饰，主音站稳后声音需要平直缓慢的诉说，展现一个满怀幽怨的老者的形象，把历史的盛衰沧桑向世人娓娓道来，如泣如诉；“将维舟兮无所”一句的旋律有一个四度跳跃，运用了双关手法，表面上是说在水中行舟不知所往，实际上是诗人回顾以往的岁月，思考未来迷茫的前途。词句声音保持平直推渐强，展现凄凉、苦闷的声音形象，在音乐的情绪上，形成一个高潮，表达姜白石的内心伤痛到绝望之情。这首歌曲可以在声音的运动上不拘一格，可根据音乐的情绪走向，转换音色，运用字头慢出，字尾慢收的特殊吐字方式，使声音在控制中有所自由舒展，以便演唱更具戏剧色彩和感染力。如此表现，就使得整个歌曲的旋律既符合语感又符合歌曲的情感。

三、结语

总之，中国古典诗词歌曲文辞考究、音乐精美，是音乐与文学的统一体，具有很高的艺术价值，同时也是中国声乐艺术中的瑰宝。姜白石琴歌《古怨》，更可称为上乘之作，要想把琴歌《古怨》演唱到位，要做到唱语言、唱内容、唱感情、唱风格、唱意境，而不是单纯的声音与旋律。演唱者需要过硬的声乐演唱技术、广博的文化知识，还要对曲调、内容及演唱细进行致入微的分析，才能把歌曲演绎得尽善尽美。

注释：

① [南宋]姜夔·白石道人歌曲(张奕枢刻本).成都:四川人民出版社, 1987.

② 张炎.山中白云词.文渊阁本四库全书(卷四).台北:台湾商务印书馆, 1986:7.

③ [元]陶宗仪.辍耕录.(卷二十七)文渊阁四库全书本.上海:中华书局.

④ 修海林,罗小平.音乐美学通论.上海:上海音乐出版社,2004,5:101.

⑤ 修海林,罗小平.音乐美学通论.上海:上海音乐出版社,2004,5:102.

⑥ [唐]白居易.白氏长庆集.上海:中华书局,2006:76.

⑦ 王苏芬.中国古典诗词歌曲教程.北京:学苑出版社,2013:288.

⑧ 傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编·王骥德《曲律》.北京人民音乐出版社,1983:44.

⑨ 许讲真.歌唱语言艺术·引言.大连大连出版社,1991.

[1] 修海林,罗小平.音乐美学通论.上海:上海音乐出版社,2004,5.

[2] 傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编·王骥德《曲律》.北京人民音乐出版社,1983.

[3] 许讲真.歌唱语言艺术·引言.大连大连出版社,1991.

[4] 周贻白.戏曲演唱论著辑释.中国戏剧出版社出版,1962,12.

[5] 王苏芬.中国古典诗词歌曲教程.北京:学苑出版社,2013

河南省教育厅人文社会科学研究一般项目《中国古典诗词歌曲活态艺术形式研究》阶段性研究成果（2017-ZZJH-051）

直爱妩，河南大学艺术学院讲师，硕士，主要研究方向：民族声乐演唱与表演。