心象在实景与画景转变中的意义

○束新水

心象在实景与画景转变中的意义

○束新水

在讨论问题之前，要界定下本节中的一个关键词——心象。心象一词在英文中有两个对应的词：image和mentalimage,前者通译作“意象”“形象”，而后者是从认知心理学角度对“心象”的翻译。相对而言，它比前者更为准确点。所以，有人说译作“心象”比用“形象”“意象”“表象”更为准确些。

因为“形象”是个似是而非的概念，它既可以指外在的具体客体，又可指主体感知客体后在头脑中再现的记忆映象；“意象”则几乎成为文艺理论的专用术语，用于认知成分研究容易限制人们的理解；“表象”这一术语在英文中的对应词是representation，有表达、表征的意思，二者容易产生混淆。①

心理学家通过对大量的认知心理学实验的考察，对心象的一些基本特征概括如下:

第一，它能够表征不断变化着的信息。第二，认知主体能够对它进行心理操作，这些操作乃现实中的空间操作的类似物。第三，心象并不仅仅与视觉有关，它是空间的、不断变化着的、较为概括性的信息的再现。第四，客观物体形象的大小越相似，在心象中就越难加以区别。第五，心象比图画更富于可塑性和模糊性。第六，复杂的认知对象所形成的心象可以分裂为若干片断的形式在记忆中再现。②

由此反观中国山水画史，其实“心象”这个概念并不难以理解。顾恺之提出“传神写照”以后这个词又由人物画转用到山水画和花鸟画中。唐朝山水画家张璪提出“外师造化，中得心源”，这里的“造化”即自然，“心源”是对自然的感悟。意思是说，通过观察摹写来领悟自然，把自然山水内化为心中的山水，然后把它表现于画面上，这个画面上的东西就是指画家心识体悟的自然，也就是自然的“心象”。这个认知的心理过程就叫“师心”。它就非常符合安德森《认知心理学》中的“心象”这个概念的基本体征。

王履说：“吾师心，心师目，目师华山。”王履说的是一个从外到内，再从内到外的心象形成过程。他的认知心理过程即为：华山（物）—目（感知）—心（思维）—心象（物），他概括了从素材积累到心象构思再到心象表现的创作全过程。首先，“目师华山”。心象形成的前提条件就是“目师华山“，以造化为师，对客观物象进行直接的审美观察，不过这时的华山心象近乎一种真实的反映是不连续的、碎片式的认知，但是它具有可塑性的特征。用具象的眼光审视华山，“识其形”，由审美知觉形成一定的审美表象，审美表象是构造审美心象的基础和原料。这样才可以获得有关华山的记忆表象。其次，“心师目”。通过“目”的感知，华山心象还只是关于客观物象之形的记忆表象，还只是营构华山审美心象的素材，尚须进行迁想妙得；澄怀味象的“心”的形象思维活动，将表象加工成为形象显现的心象。特别需要强调的是，审美思维活动的“心”必须以审美观察活动的“目”为基础。这就是一个由外到内的必然发展过程。最后，“吾师心”。它是一个由内到外的过程，同时，也是由外到内的过程发展的必然结果。无论是心象的构思还是艺术的物态化过程，都必须受到画家主观心意的决定。“师心”即体现了心象借景抒情、情景交融的审美形象特征，是将华山形之于笔下的物化，是主观见之于客观的显现。在这个过程中，画家一定要消除自己是在创作的意识，达到一种没有创作意识的创作，一种天人合一、心手相应、出神入化的境界。

图1 明王履《华山图》

图2 明王履《华山图》

图3 明王履《华山图》

图4 明王履《华山图》

那么如何将这种向造化寻求来的心象及其创作方法与形式完美地转化为形象呢？一个字：“练！”多练是实现初步心象进一步丰满、完善，并实现心象向形象转化的关键，是实景到画景的转捩点。练既是一种完善形象，并使之趋于自然真实、生活化的手段，同时又能加强画家在绘画创作中对形象做进一步体验的过程，在这个不断的体验过程中，心象不再是一个概念，它会越来越栩栩如生，越来越有生命，直至画家能一挥而就。当然，这个多练的过程常常充满着各种各样的困惑与快乐。

王履在《华山图序》中说：

苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一目燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫。”遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。③

可见，王履在画《华山图》册（见图1、2、3、4）时并没有在观察华山中获得一个丰满的、可塑的、连续性的、具有表征空间的华山之心象，并没有辨别出华山之为华山的个性特征。于是他停下手中的笔，澄怀味象，迁想妙得，张开想象的翅膀，再反复观察，再心领神会，反复练习，在“心”中对表象作进一步的加工，使华山形象渐趋丰富、充实。其实这还不够，因为每一个游览华山的人都可以获得一个表象，但是这个表象不一定具有华山个性，可能和他们心中的黄山差不多。但是，一个具有深刻内涵的心象的形成将是更自觉、更积极的形象思维活动。终于，一次“门前鼓吹之声”触发灵感而产生了一个得其形而又意溢乎形，得其意而又形存乎意的华山心象。像这样灵感的到来都是建立在多思考多练习的基础之上的。

值得注意的是，“师心、师目、师华山”是对“外师造化，中得心源”的延伸和具体运用。因为王履在“华山”（物）与“心”之间提出了“目”的认知过程，充实了客观物象进入主体感受过程中审美认知这一重要环节，可以说这也直接启发了清代郑板桥关于“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”命题的提出。

那么，对于清初遗民画黄山而言，心象在实景与画景转变中又有什么意义呢？

众所周知，遗民群体画黄山是因为黄山形象的特殊性、遗民的情结与学养以及清初四王体系的偏颇。而这三个方面集中到一点，所要强调的是画家怎样去体验生活，怎样进入体验。为此画家就必须将体验生活放到首位，以求绘画形象的生活化，生动化、丰富化。

绘画要反映生活，在画面中呈现出一片生活，为此画家就必须体验生活，这样才能求得绘画内容的生活化。虽然这个道理大家都懂，但是到底如何去体验生活，如何用绘画将体验到的生活表现出来，这对于很多闭门造车的画家来说仍然不甚了解。有些画家，往往没有通过正确的实践去正确认识，“外师造化，中得心源”这个理论，总以为自己稍微去自然山水中看看走走一下子就能轻易地获得自然之理、自然之性，其实这是不可能的。即使是王履也不能够做到，如果不是门前鼓吹之声给他的灵感也不会有华山图的创作成功。正如当代著名的话剧导演焦菊隐对演员的质问:

你要求一下子生活于角色，你可能一下子就知道你的角色是什么样子吗?你的心里可能一下子就清楚地看见它吗?你能一下子就说出你的角色的一切内心活动和外在形象吗?你往往是一下子说不出来的。那么，你所要马上就生活进去的，是什么人物呢?是不是还只不过是一片模糊的、概念的、空幻世界呢?④

其实这个情形并不仅仅是演艺界独有，画坛亦是如此。清初四王整日在书斋中将前代绘画进行前移后挪地构图，在前人笔墨中跳不出来的情形就是缺乏生活的表现，也是他们问题的症结所在。所以说四王的偏颇是清初遗民画黄山强调心象的原因之一。

中国绘画历来强调师法造化，从宗炳的“澄怀味象”、张璪的“外师造化，中得心源”到荆浩的“搜妙创真”、《宣和画谱》的“胸中自有丘壑，发而见诸形容”，再到石涛的“搜尽奇峰打草稿”都是对自然山水的感悟后形成自然山水心象的概述。当然由于画家的主观审美认知的不同，董源的心象是“礬头”葱茏的，二米的心象是“墨点”的，黄宾虹的心象是“积墨”华滋的。这些心象都是通过“师造化”到“师心”而获得的，都是画家游历观察自然山水游的个人体悟，这是中国山水画从实景到画景转变的一般规律。清初实景山水成为遗民画家山水画创作的重要部分，尤其是画黄山成为这一时期最重要的山水实景表现主题，以渐江、梅清、石涛等遗民画家将黄山的雄姿表现得淋漓尽致，成为中国山水画史上的一道奇异景观。与清初四王不同的是，遗民画家的黄山实景山水，全是他们一幅幅的心象。除了忠实于描摹具体景致之外，更能将艺术家个体的个性化感悟赋予山水体貌之外。同是画黄山，在石涛的笔墨中，是搜尽奇峰打草稿，笔墨汪洋恣肆，汹涌出排山倒海之势；在渐江的笔下，则是奇峭冷峻，简淡迥出尘表；在梅清的笔下，则群峰林列，俨然有缥缈之致；在程邃笔下，则以渴笔入画，苍莽厚重，笔意沉郁；在戴本孝的笔下，其骋怀味象，点画苍润，峰峦干裂，若沐秋风。可见，在心象的形成过程中，开始的“由外到内”可能是大同小异，而“由内到外”却是天壤之别，它充分体现了画家自我心理认知的个性化特征。

以实景入画景的心象，不仅关乎艺术家个人气质的介入，更关乎画者个人艺术语言的独立性。山水本身即风景，在不同照相机的取景框中是相同的图像，但是在不同的艺术家的眼睛中，其通过心源的过滤，每个艺术个体的视觉感悟却有所不同。与当代画家通过照相写生再转换为绘画创作的方式不同，古人对心中山水的表现通过游历观察、目识心记来完成。表现心象的实景山水画，体现出文人的主观情感与学识修养。如果能细细品味，就可以体会到这些画作间既有着千丝万缕的联系，又有着截然不同的内在品味与外在风格。这就是说，画家创作山水的初步过程，并不是一下子就中得心源，而是要先师法造化，然后才能中得心源。

可见，针对清初四王书斋式的绘画创作，清初遗民画黄山，“外师造化，中得心源”而获得心象具有绘画史学的意义。首先从画家体验角度的途径来看，心象是画家在进入体验之前对所要描绘的自然山水形象的感性认识。当然伴随这个形象出现的还有其它的形象，如具体时空下的环境等等，但是作为画家自己心中的山水形象，心象应该是形与神的统一，内与外的统一。其次，从画家创造角色的过程来看，心象是画家开始进入创造过程的第一步。如果用两个阶段来划分绘画创造的过程，那么作为这个过程中第一个阶段的终点，同时也即第二个阶段起点的就是心象的形成。当然，这仅是总体而论，实际的情况有时反而是模糊不清的，并不会如此径渭分明。最后，从心象的特殊存在方式来看，由于心象是画家对形象的一种主观认识，所以它还附有画家本人的个性特征。因为诸多因素的影响，如画家自身的阅历、学识、艺术修养等,不同画家在不同时期,对同一个实景也会形成不尽相同的心象。如渐江得黄山之质，梅清得黄山之形，石涛得黄山之灵，程邃得黄山之意，戴本孝得黄山之幻。因此,心象是主客观的统一体,它既是山水在画家心中的投影,又是画家对自然山水的独特感受。

（作者单位：南京艺术学院美术学院）

①刘景钊《心象的认知分析》[J]，《晋阳学刊》，1992年第2期。

②[美]J·R·安德森《认知心理学》[M]，杨清、张述祖译，长春：吉林教育出版社，1989年版，第108页。

③[明]王履《华山图序》[M]，故宫博物院藏。

④焦菊隐《导演的艺术创作》[A]，《焦菊隐文集》第三卷[M]，北京：文化艺术出版社，1988年版，第73页。