乔治·利盖蒂《气氛》织体结构特征和音色—织体结构布局的“关联型”特征

王 明

(青岛大学音乐学院，山东 青岛 266000)



乔治·利盖蒂《气氛》织体结构特征和音色—织体结构布局的“关联型”特征

王 明

(青岛大学音乐学院，山东 青岛 266000)

乔治·利盖蒂(György Ligeti.1923—2006)为无打击乐大型管弦乐队而作的《气氛》，创作于1961年。在作品中，作曲家不再以音高、时值、力度与音色作为一种序列形态的单位来写作，而更偏爱于不同音量、浓度与音色的半音音响组合，以此建立一种新的音乐织体概念(即密集音块)而形成新的乐队音响。然而，在这新的乐队音响背后，却包含作曲家对音色—织体结构的精心设计与布局，使整部作品的艺术形式高度完美，而音色—织体作为主要结构力，对作品整体结构的构建起到了至关重要的作用。

利盖蒂；音色—织体结构；微复调技法；密集音块；关联型特征

乔治·利盖蒂为无打击乐大型管弦乐队而作的《气氛》创作于1961年，是受巴登——巴登的西南德国广播协会(SWF)委托，为悼念1960年9月25日在南非一个国家公园因车祸而丧生的英籍匈牙利作曲家塞伯(M.Seiber，1905—1960)而创作的。作品于1961年在多瑙厄辛根音乐节(Donaueschingen Festival)上演，现场听众惊异于它与时下盛行的序列音乐迥然不同的音乐理念和音响特征，对超乎寻常的乐队音色及如此稠密的声部织体感到震惊和不可思议，竟在首演结束后要求乐队重演一遍。德国的《旋律》音乐杂志对这次首演有以下的评论:“利盖蒂仅用传统的管弦乐队乐器，就创造出了一种非常独特的具有前所未有的细腻音色和音响织体。人们不相信它是一个通常的管弦乐队，而以为是通过扬声器播放的电声音响。”[1]这部作品的首演，确立了利盖蒂在欧洲先锋派作曲家中举足轻重的地位。

在作品中，作曲家不再以音高、时值、力度与音色作为一种序列形态单位来写作，而更偏爱于不同音量、浓度与音色的半音音响组合，以此建立新的音乐织体概念而形成新型乐队音响。在这里，所谓新型乐队音响，实际上是将全音、半音纵向叠置起来形成一种音的集合体，即“密集音块”。利盖蒂将这种技法全面运用到《气氛》的创作中，使其形成了一种新型乐队音响织体的多层次结构，而在这新型乐队音响背后，却包含作曲家对音色—织体结构的精心设计与布局，使整部作品的艺术形式高度完美，正如利盖蒂本人所说：“作为作曲家，我最基本的目标是使音乐形式的音响内容重新活跃起来。现代作曲中一些并不直接以音乐活动形式表现出来的因素，我认为都只是次要的，而更为重要的是发现新的音乐形式与新的表现方式。我个人的发展始于序列音乐，但今天我已超越了序列主义，在《气氛》中，我试图排斥对待音乐的结构主义立场，建立一种新的音乐织体概念。在这类音乐中没有‘事件’，而只是‘状态’，只有一个没有人烟的、想象中的音乐空间。音色只是通常形式的一种工具，现在却摆脱了形式而自成一体。”[2]

一、《气氛》织体结构特征

如上所述，作曲家以新的音乐织体概念(即密集音块)来构成一种新型乐队音响，并通过这种新的音乐织体概念来摆脱序列主义与偶然音乐的影响，以建立自己独特的创作风格。在作品中，作曲家将11个不同织体、不同音响性格的音块片段在毫无察觉的情况下相互衔接，前后无法分开。整个变化过程都是微量的渐变，结构连绵不断、一气呵成。将不同织体形态按其音响的根本性质及它们在配器处理上的原则性区别来分类，可将《气氛》中不同形态的音响块、面划分为同质化结构织体与异质化结构织体两大类。

(1)同质化织体结构特征

所谓同质化织体结构，即仅包含某种单一因素的织体，其特点是所有乐器声部不仅在音乐总的性质上相似，而且在具体的呈现形式(特别是节奏形态)上具有同一性。并且，这类结构在音色、音区、力度的处理上，通常均以音响上最大限度的平衡、融合与统一为原则。[3](P171)从这个意义上讲，传统的齐奏型、和弦型、分部写作型织体，以及现代音乐中性质较为单一的音块型写法均属此类。

《气氛》这部作品的织体特点为块状音响体，也就是现代音乐中性质较为单一的音块型写法。作曲家运用这类织体写法将作品中的音响体作为一个均衡、统一的同质整体来设计，并且，在将音块的构成音分配给不同声部时，通常按正常的乐器声部排列顺序，均匀地分布，不同的乐器声部也尽可能位于相互对应的音区以免占有音区优势的声部过于突出，影响音响的总体平衡。更确切地说，不管是纯音色还是混合音色构成的块状音响体，其音色在纵向上均保持了最大限度的“亲和性”。然而，在作品中某些音响体，由于音色、音区及力度等因素的分离，构成了程度不等的对比，使作品中某些音响体在同质化结构中引入了异质化的因素，甚至构成了异质化结构织体。这种不同结构织体相互渗透、交叉所形成的音响整体，与利盖蒂所追求的对比、渐进的创作意图是相吻合的。

例1

上方这个音响片段织体的写法十分规范，无论是在音色、音区、奏法，还是在力度方面的处理上，完全遵循了同质化织体结构的特点，即在音响上最大限度的平衡、融合与统一的原则。

在下面这个谱例中，铜管以类似分部写作的方式构成了动态块、面状音响体，织体中各声部在音高上保持一致，力度的处理较为均衡，但在节奏的组合上却形成错综复杂的“对位”，从而在块、面状音响体中滋生出有趣的多层次变化，并在同质化结构中引入了异质化的因素。

263 Overexpression of syntenin-1 enhances production of low-density hepatitis C virus particles

例2

例3

谱例3这段音乐是用类似传统的节奏音型化与摇荡式和声音型化手法来处理的复杂音块，并在同质化结构中透现出某种异化的趋向。它共包含六个音响层次，各层次间除在节奏、音区及幅度上有所区别外，它们在选用的音色、触弦点及奏法上也各具特点，几乎可以说是一种“音色复调”的写法。然而，就总体来看，作曲家的意图却是通过这些不同音色的交织与渗透，在PPP的总力度范围中形成一种万花筒般五彩缤纷的色调和迷雾一般难以琢磨的气氛，仍未脱离“同质”构架。[4](P188)从下方图表中，我们可清晰地看到这六个层次“似同非同”的音响“概貌”(见下图表)。

(2)异质化织体结构特征

异质化织体结构中，包括了两种以上性质不同的基本织体因素，如传统的复调性结构，旋律加伴奏的主调音乐结构，或现代音乐中的点描性结构及其它高度复杂的多层次结构等等。不过，无论异质化织体结构的写法有多复杂，它们却常常都是由若干互相形成对比的同质化结构组合而成的。[5](P172)

在这里，除八把低音提琴所构成的持续音块外，其余全部弦乐器细分为四十八个在音高上形成严格模仿关系的复调性声部，但节奏组合却十分自由，可称之为“变形卡农”。如果我们把小提琴Ⅰ、Ⅱ演奏的下行线条视为原形，那么，中提琴及大提琴的上行线条则构成了前者的倒影卡农。这四十八个声部同时起奏，但选取的模仿起点各不相同，因此，这段音乐从谱面上看，它很接近对比复调写法，上行及下行线条各声部之间的音程关系均为小二度，从而构成了两股逐渐敛聚、微微流动的音块。开始时，由于所有声部均用pppp力度，以“尽可能连奏”的方式靠指板拉弦，及每个声部虽在运动，却都淹没在厚层的对位性纹理之中，不易察觉，彼此间却形成了对位。但如果我们从微观结构来看，这个音响体无疑是建立在复调原则之上的，但由于各对位线条往往以极为密集的音程关系扭结在一起，它给予人们的听觉印象是一种呈块面式聚合的“流动音块”般的效果，形成了某种由异质因素合成的“同质”音响。这些都充分说明了，作曲家在这个片段中对力度及弦乐演奏法的特殊处理，及其复杂的时值比例与密集的音程叠置，使人根本无法分辨各声部间实际上所存在的相互模仿关系。这种处理方式达到了作曲家利盖蒂所要追求的美学目的，同时也创造出了他所要求的那种朦胧、神秘的音响效果。正如作曲家本人所言：“不是复调本身，而是复调的结果”。[6](P95)

综上所述，利盖蒂《气氛》织体结构特征其界限远非那么清楚，而常有形成相互渗透、交叉的现象。如在作品中某些本为同质化结构的音响体，作曲家通过强调，或装饰性手法的运用，使其中某些因素、细节，或声部层次具有更为“醒目”的“光斑”和更为“跳跃”的色调，使之从整体结构中“异化”出来。同样，作品中的某些音响体，作曲家出于特定的创作意图需要，将异质化结构中的某些性质不同的织体因素，用“同质化”手段来处理，从而产生了具有中间类型的结构，如谱例4中，由微复调技法构成的块面状音响体，即形成了某种由异质因素合成的“同质”音响。因此，利盖蒂这部作品的创作，无论是同质化结构织体还是异质化结构织体，其总的音响是建立在“同质”结构框架之中的。

如果将上述概括起来，《气氛》的织体结构特征主要表现在以下几种方面：

1.注重新音响的探索，开拓新音源，挖掘传统乐器的潜力，扩大新技法，将常规演奏法与非常规演奏法交替或混合使用。

2.在20世纪初，美国作曲家考埃尔倡导运用“密集音块”技法来创作新型乐队音响，然而，不同的是考埃尔所说的“密集音块”只是在作品中局部运用，而利盖蒂在《气氛》创作中是全面的运用。

3.作曲家实现了对传统管弦乐队进行根本性的突破，即电子音乐中那种不定形，摆脱了节拍和节奏律动控制的音流。同时，这种突破还体现在对《气氛》乐队声部进行多层次化处理的方式上，这是利盖蒂尝试把电子音乐中声部处理方式运用到乐队乐器上来的结果。作曲家通过这种处理方式所形成的极具个性的结构思维，使《气氛》这部作品的整体音响性格处于静态、渐进式总音响之中，各音响体之间通过微量的渐变而形成了微微流动的“音流”。

例4

4.在记谱方面，波兰作曲家潘德雷茨基与利盖蒂虽然都受到电子音乐新音色的影响，并且也都运用“密集音块”技法来创作，但在记谱上，潘德雷茨基常用一些几何图形来标示，而利盖蒂则每个音都明确写出，而且在音乐的进行时，也有其独特的手法。

5.微复调写作技法的创立与运用，并在《气氛》这部作品中起着重要的结构组织作用。

以上我们介绍了织体结构在利盖蒂这部作品中的一些基本情况，从中我们可看到，织体因涉及到空间(音与音之间的跨度)、力度等诸多方面对音色的变化，结构的平衡起着举足轻重的作用。而对于音色，织体是与之关联最深、对其影响最大的音乐要素(与音乐的其它要素相比)，因此，从音色变化、发展的角度看，研究音色，是不能不介入织体的，因为织体本身就是音色的一个重要组成部分，一个无法回避和脱离的重要组成部分。

二、音色——织体在结构布局中的“关联型”特征

在20世纪管弦乐作品的创作领域中，音乐曲式结构逻辑对于音色的总体布局来说，具有至关重要的意义。然而，在许多作曲家看来，随着当代音乐的发展和种种实验性音乐的出现，已不存在任何可供使用的公认的曲式范型，“而处于今天这样的音乐语言条件下，必须为每一首作品创造一种新的形式，一种新的流程。”[7](P70)因此，20世纪管弦乐作品的创作出现了许多新的结构观念(如展开型、关联型、对置型、再现型曲式等)和曲式结构基本构成原则(如展开原则、变奏原则、对置对比原则等)，来取代传统的、相对狭隘的曲式模型的观念、术语及相关的理论。

在不同历史时期的音乐作品中，音乐的所有元素——音高、节奏、力度、音色的造型作用及它们的相互影响，永远都是通过特定的音响织体结构体现出来的。20世纪以来，调性因素及主题——旋律因素在音乐作品结构构成中受到现代音乐的影响，其主宰地位屡遭“冲击”。而不同音色—织体的处理，对于现代作品结构形式的辨识与划分，却起着越来越重要的决定性作用。因此，在管弦乐配器布局的设计中，就音色—织体而言，音乐各段落间在音响幅度—密度—浓度上的异同和对比，各音响体之间的音色配置，织体、力度与音区的不同处理，以及乐曲中各主要音响材料在音乐发展过程中，它们自身在性质、形态等方面所发生的变化，和这些变化了的形式彼此之间、以及各变体与其原始形式之间的关系，是形成各音响块面音响比例与作品曲式结构划分的重要前提。

而利盖蒂这部作品是通过乐曲各局部相互构成的“主导”性音响体来把握作品中音响色彩的对比、力度的变化以及乐思的展开，使音乐结构形成富有逻辑性、连贯性和完整性的整体。如果我们从不同音色—织体处理的角度来看，作品中各不同织体、不同音色特征的音响块面常常有性格上的明显差异，力度上也往往形成强烈的对比，相互呈现出矛盾的状态，但这种矛盾只是相对的，因为作曲家在乐曲的进程中，并没有强调音乐的“事件”，而仅仅是不同音响“状态”的呈示。因此，当调性因素及主题—旋律因素在音乐作品结构构成中的主宰地位遭到“冲击”时，而以音色—织体因素作为重要的结构力，来构建作品整体结构，并通过对作品的音色配置、音域、力度及织体类型的处理所构成的不同音响块面，对《气氛》在音乐展开中曲式结构的精心设计、合理布局具有极其重要的作用。

利盖蒂在结构布局形式上的追求主要表现为一种“网”的概念，作曲家正是在这种概念的影响下，将这部作品的整体结构当作一张“网”来编织。我们通常所理解的网没有固定的外形，然而无论它的外形怎样变化，一张网却始终保持着一种整体感，这种整体感也正是这部作品结构布局的特点。如果我们对作品中各音响块面作仔细观察的话，那么我们可以看到11个不同织体形态的音块片段，之所以能够在毫无察觉的情况下相互衔接、一气呵成，这主要是依赖于音乐作品中各种音乐元素所发挥的结构功能作用。换言之，就好比是一张网中每一个网格对于整张网都非常重要一样，因此，作曲家在这种结构思维的影响下，在其作品中创造出了极有新意的结构布局形式，那就是静态的、无间断展开的“关联型”结构布局形式，以阐释《气氛》的创作理念和乐队音响的处理。

所谓“关联型”结构，是指以一种类似于单细胞分裂膨胀的发展方式来展开乐曲而形成的一种结构。这里所说的单细胞，相当于音乐作品中的某种音响状态，而分裂膨胀则指对这个音响状态的不断衍生，这个衍生过程是渐进的，衍生出来的部分与原来部分是同质性的，各部分紧密相连，既不是重复的关系，也不是对比的关系，而是一种延绵不断的延伸发展，直到结束。由于这种延伸发展的延绵不断特点，故称之为“关联型”结构。作曲家以这种结构理念为基础，使《气氛》各音响体形成了一个逻辑发展的整体。见下面图表：

从上方图表中不难看出，由不同的音色配置、音域、力度及不同织体类型的交替与音色节奏的变化所形成的不同音响体之间微量的渐变过程，及各音响体之间色调的反差，使我们可以准确地将这部作品各不同织体形态、不同音色特征的音响块面划分出来。但是，如果我们再从这首作品整体的乐器配置、织体的疏密和复合程度来观察它的结构轮廓，换言之，从织体写法和音色的配置及其音响材料处理方式的特点来看，这部作品的整体结构布局主要表现为以下几种情况：

1.作品中某些音响体的性质和形态随着音乐的发展和情绪、动势的起落而出现程度不等的变化，这时，它们彼此间形成某种以形态的渐变为特征的相互关系，从而形成了以渐进为原则的结构思维。

2.作曲家将作品中音块片段7之后的各音响体在音色配置、音响幅度、浓度及其力度处理等几个方面的对比因素加以强化，使之与之前的各音响体在音响形态与音响性格上形成了极其鲜明的对比和动力性发展，这时，便形成了具有对比性原则的结构思维。

3.虽然整部作品的各音响块面分为静态音块与动态音块两种类型，并且，在音色配置、音域、力度、音色节奏及音色呈现—展衍方式等方面的对比、变化等等，造成了各音响体之间色调的反差，但动态音块也只是与长音式静态音块相对而言，它可能由颤音或半音距离移动的旋律构成，但在听觉上仍然是“静态”的音响效果。从这个意义上讲，这部作品的整体结构也体现了统一性原则的结构思维。

4.从上方图表中，我们可以清楚地看到，在这个具有渐进、对比、统一性原则结构思维的作品中，作曲家通过对不同音色—织体的处理，使全曲各音响体之间既保持了内在的统一，相互之间又形成了明确的对比，从而使这部作品无论在横向上，还是在纵向上都获得了极佳的音响效果。作曲家将作品中各音响块面以渐进、对比、统一的结构原则进行展开，来代替传统音乐中采用主题、动机的常规手法和具有一定程式化的结构方式，可谓是颇具特色、独树一帜。

以上粗略地概括了利盖蒂《气氛》音乐曲式结构中的特点。总的来看，作曲家用“关联型”结构特征来阐释作品的创作理念，并以渐进、对比、统一性原则的结构思维，来把握作品中各音响块面色彩的对比、力度的变化、音响幅度—浓度及音色呈现—展衍方式等几个方面，使这部以音色—织体因素作为重要结构力的作品大大增强了音乐的表现力。作品中虽然不像20世纪许多作品那样充满了戏剧性的冲突，但其音色—织体微量渐变的变化过程，以及结构连绵不断、一气呵成，各音响体作静态与动态的相互交替，音区、力度、音色配置及音色变换频度的对比等等。这种变化所形成的色彩反差，都充分说明了作曲家在作品中所追求的“静中有动，动中有静”及“在变化中见统一，于统一中求变化”的原则。另外，作品所体现出的渐进、对比与统一性原则及其微量的渐变过程，使这部作品完全排除了音乐进程中的因果关系和对立因素，而呈现为一种“静止的音乐”，全曲就好像是一种主题加变奏的结构，但这里却没有任何音乐的“事件”，而仅是不同音响“状态”的呈示及它们的流动，好像是浪潮一样，它永远不是同一的自身，因为每一刻都有新的水波流来，然而，它却始终保持着波浪的基本形态，潮水的涌流也是永恒不变的。

利盖蒂的创作，可谓是智慧与勇气的象征。所谓智慧，作曲家以其独特的艺术审美观及富于个性的技术手段和音乐语汇，使他创作的作品在国际乐坛上大放光彩；所谓勇气，作曲家大胆的开创精神，在继承传统的基础上，对新的乐器音色的拓展以及独具匠心的结构思维等等，使这首伟大的作品，成为20世纪音乐宝库中的瑰宝。

[1]姜蕾.“随利盖蒂‘遨游太空’”[J].音乐爱好者，2004，(6).

[2]朱健.利盖蒂与他的《大气》[J].音乐爱好者，1994，(5).

[3][4][5]杨立青.管弦乐配器教程，第一卷[Z].上海音乐学院教材，1991—2004.

[6]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述.乐思乐风——杨立青音乐文集[M].上海音乐学院出版社，2006.

[7]杨立青.管弦乐配器教程，第三卷(下)[Z].上海音乐学院教材，1991—2004.

(责任编辑：郑铁民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.006

2016-06-30

王明，男，青岛大学音乐学院特聘教师。

J6

A

1002-2236(2016)05-0030-09