音程循环视角下的对称和弦及其运用——以传统调性音乐为例

陈 林，黄祖平

(苏州科技大学音乐学院，江苏 苏州 215009)



音程循环视角下的对称和弦及其运用
——以传统调性音乐为例

陈 林，黄祖平

(苏州科技大学音乐学院，江苏 苏州 215009)

传统调性音乐中的对称和弦仅有减七和弦与增三和弦，他们的构成可以看作是一个三度音程的循环，其对称性特点也正是由其音高构成的循环性所决定的。笔者从音程循环的视角出发，对这两个和弦的构成进行分析，并就其在传统调性音乐作品中的循环性运用情况进行阐述，从而揭示出音程循环在调性音乐实践中的基本形态。

音程循环；调性音乐；对称和弦；循环性运用；音乐分析

音程循环(Interval cycle)，是一种按照恒定的音程比连续循环产生音高组合的技术。根据循环音程比的不同可以产生两类循环，一类是按照一个恒定的且相等的音程比循环产生的音高组合，称作“单一音程循环”；另一类是按照一个恒定的但不相等的音程比循环产生的音高组合，称作“复合音程循环”。[1]传统调性音乐中的对称性和弦只有减七和弦与增三和弦，这两个和弦可以看作是由单一音程循环而产生的。本文所阐述的对称和弦的循环性运用与减七和弦、增三和弦在作品中的等音转调有所不同，所谓循环性运用，是指利用减七和弦或者增三和弦自身的循环结构，为音乐作品中更大的音高(或调性)结构层次的对称性做准备，或者说通过这两个和弦的使用，构成新的音程循环。

一、减七和弦的特征及其循环性运用

1.减七和弦的特征

减七和弦在调性音乐中，为和声大调或和声小调的Ⅶ7，在自然大调中有时也将Ⅶ7的七音降低，形成减七结构，标记为b7Ⅶ7。

(1)减七和弦的对称特性

以C和声大调(小调)的Ⅶ7为例来分析其小三度结构，如谱例1所示，根音—三音—五音—七音—根音的音程距离均为小三度，即相距3个半音，本身构成音程3的循环结构，并将一个八度等分，同时，其又以F音为轴，构成对称性的音高结构。

谱例1

同一个减七和弦有四种记谱形式(谱例2)，可以代表四对不同的大小调的导七和弦，但实际发音是相同的。

谱例2

尽管12个半音可以构成12个减七和弦(如下例所示)，根音相距小三度(音程3)的和弦为等音和弦，因此，不同组合音的减七和弦的实际数量按照等音等同原则只有三个。

谱例3

按照传统调性音乐中对导七和弦的调性归类，这三个和弦分别是Ⅶ7、Ⅶ7/Ⅴ和Ⅶ7/Ⅳ，那么谱例3中的12个减七和弦按从小到大的顺序分别对应为：1、4、7、10为Ⅶ7/Ⅴ；2、5、8、11为Ⅶ7/Ⅳ；3、6、9、12为Ⅶ7。

(2)减七和弦的多调意义

由于减七和弦具有三个等和弦，所以它本身在调性上是模糊的，只有当它解决后才能根据解决和弦确定其调性，这就是减七和弦的多调意义。

正是因为减七和弦的多调性，所以，任何一个减七和弦都可以看作是四个大调或小调的导七和弦(Ⅶ7)；也可以看作是四个大调或小调的重属导七和弦(Ⅶ7/Ⅴ)；也可以看作是四个大调或小调的下属导七和弦(Ⅶ7/Ⅳ)，也就是说，任何一个导七和弦都可以转入二十四个大小调中的任何一个调。

一个减七和弦作为一个新调的导七和弦(前调Ⅶ7=后调Ⅶ7)，可转入八个大小调(四对同主音大小调)，以C大调导七为例，可转入同主音C大调或c小调；或可转入上行小三度bE大调或be小调；或可转入三全音调#F大调或#f小调；也可转入下行小三度A大调或a小调。一个减七和弦如果作为新调的重属导七和弦(前调 Ⅶ7=后调 Ⅶ7/Ⅴ)，可转入八个大小调(四对同主音大小调)。以C大调导七为例，可转入上方纯四度F大调或f小调；或转入下方大三度bA大调或ba小调；或转入下方小二度B大调或b小调；也可转入上行大二度D大调或d小调；一个减七和弦如果作为新调下属导七和弦(前调Ⅶ7=后调Ⅶ7/Ⅳ)，可转入其余八个大小调(四对同主音大小调)。以C大调减导七和弦为例，可转入上方纯五度G大调或g小调；或转入下方大二度bB大调或bb小调；或转入上方增一度#C大调或#c小调；也可转入上方大三度E大调或e小调。

2.减七和弦的循环性运用

在西方音乐创作的历史进程中，“减七和弦自巴赫以来，一直是表现各种阴暗、苦难、神秘、紧张以及反面形象的通用素材，更是传统半音化的首选和声”[2](P283)。莫扎特将减七和弦的连锁进行运用在其第24钢琴协奏曲的主部主题中，这些减七和弦不仅成为主题旋律的背景，也成为主题旋律音高的来源，8小节音乐片段的调性为c小调。第2小节为Ⅶ7/Ⅴ，旋律声部为根音与七音的交替；第3小节的和声为Ⅶ7，旋律为和弦的七音与五音，中间加入了一个经过音；第4小节的和声为Ⅶ7/Ⅳ，旋律声部为根音与七音的交替；第5小节和声为c自然小调Ⅶ7/Ⅶ，旋律声部为和弦的七音与五音，中间加入了一个经过音；第6小节的和声为Ⅶ2，旋律声部为和弦的三音与根音的交替，最后进入c小调的终止四六和弦，这一系列减七和弦的离调进行，产生了低音部的半音循环。这种离调进行中产生的半音循环，在贝多芬的创作中也有运用，如下例是其变奏曲第1-6小节的低音声部，通过使用副属和弦构成了半音循环。

谱例4 贝多芬 《变奏曲》(1806) 无号作品80 第1-8小节

贝多芬在其晚期创作中，经常在乐曲的开始处用减七和弦有意地去回避一个调性中心的建立，如在其c小调(Op.111)钢琴奏鸣曲的第一乐章第1-5小节中，他展示了如何采用循环性的减七和弦去混淆一个主音的建立。如例5所示，乐曲的开始处使用了一个减七和弦#F-A-C-bE( c小调Ⅶ7/Ⅴ)，解决到G大三和弦上；第二个减七和弦B-D-F-bA(c小调Ⅶ7)本应该解决到C-bE-G，但却进行到了第三个减七和弦(c小调Ⅶ7/Ⅳ)，使得解决延迟，第4小节中c小调Ⅶ7/Ⅳ解决到Ⅳ；随后出现一个C大三和弦，之后Ⅶ7/Ⅳ意外地进行到了c自然小调的b3Ⅶ上。

谱例5 贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》(Op.111)第一乐章 第1-5小节

贝多芬清楚地展示了对称属性的和弦可以使调性的中心完全不可预知，且创立一个悬置性的调性，而更大的意义在于这三个减七和弦是一个有序的五度循环#F-B-E，也构成了以B减七和弦为中心的对称结构。这种“有序性的循环模式预示了20世纪普遍使用的一项技术——音程循环”[3]。

在勃拉姆斯第四交响曲中(谱例6)，通过副属和弦的离调进行，低音声部构成#D-E-F-#F-G-#G-A的小二度循环。

谱例6 勃拉姆斯《第四交响曲》 第9-14小节 缩谱

在肖邦练习曲Op.10,No.3中，音高材料来自减七和弦的循环，从谱例7的第5小节开始，是三个不同的减七和弦的连续使用，这三个减七和弦各相差半音，三个不同的减七和弦循环一遍后，再次以转位形式循环，这种用法使得低音声部构成了一个半音循环的二音对，这个二音对为三全音。

谱例7 肖邦《练习曲》Op.10,No.3 第35-42小节

二、增三和弦的特征及其循环性运用

1.增三和弦的特征

增三和弦在调性音乐中，为和声大调的Ⅵ、和声小调的Ⅲ，或者为升高五音的Ⅴ。

(1)增三和弦的对称特性

以C和声大调的Ⅵ为例来分析其大三度结构，如谱例8所示，根音—三音—五音—根音均为大三度(bA=#G)，即相距4个半音，本身构成音程4的循环结构，并将一个八度等分。实际上又可将其看作以C音为轴心，构成上下大三度的对称性音高结构。

谱例8

同一增三和弦有三种记谱形式(谱例9)，但实际发音是相同的，可以代表三对同主音大小调的增三和弦。

谱例9

尽管按照12个音高级可以构成12个增三和弦，如谱例10所示，但根音相距大三度(音程4)的和弦为等音和弦，因此，不同组合音的增三和弦的实际数量按照等音等同原则只有四个。从下例中可以看出，十二个增三和弦按从小到大的顺序，音高相等的和弦为：1、5、9；2、6、10；3、7、11；4、8、12。

谱例10

(2)增三和弦的多调意义

由于一个增三和弦具有两个等和弦，所以它本身在调性上是模糊的，只有当它解决后才能根据解决和弦确定其调性，这就是增三和弦的多调意义。

正是因为增三和弦的多调性，所以，任何一个增三和弦与其两个等和弦可以解决到六对同主音大小调(共12个调)上。作为#5Ⅴ，可转入F大调、A大调和bD大调；作为bⅥ，可转入C大调、E大调和bA大调；作为小调的Ⅲ，可转入a小调、f小调和#c小调；作为小调的bⅣ，可转入e小调、#g小调和c小调。同一种解决法的三个调性相距大三度，即也可以构成一个音程4的循环。[4](P354-359)

2、增三和弦的循环性运用

门德尔松在其作品中经常使用增三和弦来转调，如在其《无词歌》第10首中，他运用增三和弦(在增三和弦之前则为大三和弦，然后以半音级进形式将五音升高变成增三和弦)实现连续大二度上行的转调，这种手法便具有循环性意义。

谱例11 门德尔松《无词歌》第10首 第36-45小节

增三和弦在古典主义作曲家的创作中运用较少，而在浪漫主义早期和中期，大多数作曲家是将其作为经过性的或者是辅助性的和弦来运用的，但在李斯特的创作中，增三和弦却作为主要和弦经常使用，尤其是在他的晚期作品中。其在1863年完成的音乐会练习曲之二《侏儒轮舞》中(谱例12)的第111-122小节，先是在#C音为持续音的基础上，第111小节上方的和弦为A-#C-#E构成的增三和弦，在第112小节解决到A-D-#F和弦上，仿佛转入了D大调，第112小节的后两拍又构成了一个新的增三和弦D-#F-#A，然后解决到下一小节的B-#D-#F，后再次构成一个增三和弦#D-XF-B，在第114小节解决到E-#G-B，随后的增三和弦为E-#G-#B，但在第115小节并没有解决而是进入到下一小节的A-#C-#E，再到bB-D-#F，G-B-#D，再到E-#G-#B，后面一直是连续的增三和弦，直到停在高两个八度的A-#C-#E上，然后转入#F大调。

谱例12 李斯特两首音乐会练习曲之二《侏儒轮舞》 第109-122小节

在李斯特1881年创作的钢琴小品《灰云》中，增三和弦不仅成为全曲的核心和弦，还用增三和弦做半音循环。如谱例13所示，上方声部为增三和弦连续的半音下行进行(用C1表示半音循环)，这种手法对德彪西和斯特拉文斯基产生了重要影响。

谱例13 李斯特《灰云》 第11-20小节

在《特里斯坦与伊索尔德》的第三幕第一场中(谱例14)，特里斯坦在昏迷中狂热的诉说，他唱到“它的星光耀眼和欺骗，在我脑中唤起幻觉和妄想”时，乐队响起了由增三和弦半音上行形成的乐句，烘托了特里斯坦狂乱与荒诞的幻觉。

谱例14 瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》第三幕第一场 第352-354小节 钢琴独奏谱

三、结 语

18世纪以来，启蒙思想中所崇尚自然、纯朴，既充满激情、又合乎理性的美学观念在古典主义音乐的创作中得以实现[5](P43)。至18世纪末，由大小调体系构成的调性和声完全确立，其和声手法已达炉火纯青的地步，这种和声被称为“力度性强功能和声”[6](P534)。在和声材料上以正三和弦和属七和弦、下属七和弦和导七和弦的使用为主。和声进行中以四、五度根音关系的强进行为主，以和声的基本功能关系为主，而排斥交替功能关系。整体上表现为功能逻辑关系极为严格的程式化进行[7](P157-185)，在半音和声中，则表现为许多由基本功能关系构成的副调和声。

这一时期对称性音高结构主要以减七和弦、增三和弦形式出现。这两个和弦由于自身解决的多样性，很容易使调性变得模糊，调中心的建立变得迷乱，也可以延迟功能性和声的进行。古典主义时期这两个和弦就已经较为频繁地被使用，到了浪漫主义中后期，减七和弦与增三和弦倍受作曲家们的青睐。这与浪漫主义作曲家的审美观念是密切相关的，即浪漫主义作曲家“把主体情感的表现视为音乐审美的最高境界，情感表现的深度成为衡量作品艺术价值的基本标准。这样，一切外在的、客观的、合乎理性法则的东西可以完全抛弃，唯有内在的、主观的、合乎情感需要的因素才拥有不可替代的主宰地位，从而确立了以情为主、以乐传情的审美观”[8]。在这种美学观念的影响下，力度性强功能和声已经不能适应作曲家的创作需要，他们开始寻找新的和声材料与手法，从而实现“色彩性弱功能和声”[9](P543)的需要，以及模糊的调性等。

以减七和弦、增三和弦为代表的对称性和弦的运用，成为早期音程循环的重要实践，在整个音程循环的发展历史中具有重要的作用，随着时间的发展，对称性音高结构的运用越来越频繁。在古典作曲家的创作中，运用对称音高结构主要是在和弦的纵向结构上，然后将这一不协和的音响予以解决；浪漫主义作曲家逐渐从纵向上的对称结构发展到横向上的对称结构，从而使和声的进行逐渐从功能性进行中脱离出来。而到了后调性时期，在德彪西、拉威尔、巴托克、斯特拉文斯基等人的创作中，对称性音高结构无论在纵向上、还是横向上都有运用，成为他们统一音乐结构的决定性条件之一。

[1]陈林.论音程循环在后调性音乐作品中的结构力作用[J].音乐研究，2016，(2).

[2]桑桐.半音化的历史演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[3]Paolo Susanni and Elliott Antokoletz,Music and Twentieth-Century Tonality, Harmonic progression based on modality and the interval cycles.New York:Routledge Taylor and Francis Group,2012,p23.

[4]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[5]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[6][9]吴式锴.和声学教程(下)[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[7]吴式锴.和声学教程(上)[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[8]陈林.19世纪情感论音乐美学视角下的浪漫主义和声[J].音乐创作，2007，(4).

(责任编辑：郑铁民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.004

2016-07-20

陈林，博士，苏州科技大学音乐学院讲师，东南大学艺术学理论博士后。

项目来源：本文为江苏省社会科学基金项目“音程循环的结构功能研究”(批准号：15YSD003)和教育部人文社会科学研究青年基金项目“20世纪西方音乐创作中的音程循环技术研究”(批准号：15YJC760008)阶段性成果。

J614

A

1002-2236(2016)05-0017-05

黄祖平，博士，苏州科技大学音乐学院副教授，南京艺术学院音乐与舞蹈学博士后。