福雷与德彪西艺术歌曲《曼陀林》之和声手法比较分析

宫富艺

(山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)



福雷与德彪西艺术歌曲《曼陀林》之和声手法比较分析

宫富艺

(山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)

法国艺术歌曲在世界音乐史上有着举足轻重的地位，其开端、发展、兴盛的时期大致为19世纪中叶到20世纪初，特别是19世纪下半叶，以福雷、迪帕克和德彪西为代表的法国艺术歌曲创作成绩最为突出。他们的表现手法虽迥异，但其创作风格和个性却都具有法国式的高雅气质。本文对福雷与德彪西的同词艺术歌曲《曼陀林》进行了和声手法上的分析和比较，更能直观地体现两位作曲家在创作风格上的异同。

福雷；德彪西；曼陀林；和声手法；浪漫主义；印象主义

福雷和德彪西是19世纪下半叶法国艺术歌曲的代表人物，两人均创作了大量优秀的作品，为法国艺术歌曲的发展奠定了坚实的基础。福雷艺术歌曲继承古典、浪漫和声特点，并与调式和声相融合，色彩性与功能性兼而有之，初现印象主义音乐风格雏形；德彪西艺术歌曲在和声语言及调式思维等方面大胆创新，大量运用平行和弦及各种教会调式，三度与非三度结构的和弦音响更加丰富，三度、二度的和声进行色彩更加突出，注重表现朦胧气氛和幻想印象，大致呈现出印象派风格。两位作曲家具有一脉相承的特征，其独树一帜的音乐艺术均与其个性风格、迥异手法和追求不同的美学思想有着互为因果的联系。

福雷和德彪西艺术歌曲《曼陀林》(Mandoline)的歌词均采用法国象征主义诗人韦尔伦的同一作品，诗词朦胧的意境和富于音乐性的节奏，激发了作曲家的创作灵感。两位作曲家同词异曲，精彩纷呈，但本文主要从作品和声手法的运用特点上对艺术歌曲《曼陀林》进行分析和比较，从中提炼出福雷与德彪西和声手法及音乐表现的异同，并总结他们创作风格上的各自特色。

一、同词异曲之《曼陀林》概述

《曼陀林》歌词大意是：“那些唱小夜曲的歌手，和那些漂亮的听唱的妇女们，交谈着无味的话，在歌唱的枝叶下。这是蒂尔西斯和阿敏特，还有那无时不在的克里堂德尔，以及达米斯，他为很多无情的人写了很多温情的诗篇。他们的丝绸短上衣，她们的拖地长袍，她们的优雅、她们的欢乐，和她们的轻柔的青色倩影，在微红而灰白的月光下，在心醉神驰中舞步快速旋转不停，曼陀林声声不断，在颤悠悠的微风中。”①选自《福雷艺术歌曲选》，p193-194，喻宜萱、陈瑜编，喻宜萱译。诗中描绘了空灵美丽的场景，人物活动浪漫欢快，文字本身营造出的温馨动人氛围充满了诗情画意。

而以歌曲的形式展示这种美的意境该如何表现才与诗歌吻合并再现其美呢？

整体上看，创作于1891年的福雷的这首艺术歌曲十分活泼而富有情趣，它再现了在温柔的月光下，年轻的男女随着曼陀林的伴奏声嬉戏欢笑、翩翩起舞的美妙画面。并且歌曲旋律优美流畅，以自然调式级进为主并饰有三连音和华彩音，主题材料由I-II-III-IV-V级五音列构成，并作模进或倒影发展，不同位置上的五音列或四音列展现出弗里几亚、多利亚、利底亚、混合利地亚的调式特点，因此，中古教会调式进行风格明显。钢琴伴奏织体简练，用轻巧的连续跳音模仿曼陀林的拨弦音声响，衬托人声的优美歌唱。在调式调性方面，全曲建立在中古教会调式基础上，第一部分以bA伊奥尼亚为主，结束在bE伊奥尼亚，其中穿插着中古调式的平行调交替与同主音调式交替，并有一处C/G调性复合性质的离调；第二部分调性不稳定，经过bb-f-ba-be-bC离调与转调的调性发展，结束于主调bA；减缩再现部分调性安排基本同第一部分，最后结束于主调性。

德彪西的创作另辟蹊径，1883年完成的这首艺术歌曲是德彪西在巴黎音乐学院求学时期创作的佳作。歌曲所表现出的恬静、悠闲的意境，十分符合韦尔伦诗歌本身的要求。主题材料由d小三和弦、E小七和弦分解及外音构成，小三性质的分解和弦既不失活泼而又带些忧郁色彩。旋律主要突出三度与二度级进，以及中古教会调式同主音交替音级连续半音进行，没有大小调VII级至I级的倾向性进行，因此，旋律也具有一定的中古教会调式风格。伴奏织体以柱式和弦与分解和弦为主，用五度叠置琶音模仿曼陀林的空弦拨奏，音域更为宽阔，织体层次也更为丰富。在调式调性方面，全曲建立在中古教会调式基础上，第一部分第一乐句为C伊奥尼亚，第二乐句由C进入bB混合利地亚，第三乐句由bB进入同主音G爱奥利亚、混合利底亚，第四乐句由G进入E伊奥尼亚并结束在属音上；第二部分两个乐句分别为E伊奥尼亚和E混合利地亚；第三再现部分前两句基本同前，第三四乐句为同一旋律材料在三个调性C混-bE混-C混上模进，最后以主调性C混合利地亚结束。

两位作曲家的同词异曲作品虽然结构均为再现单三部曲式，但在歌词的处理、句法的构成、材料的组织等方面各有千秋。福雷的《曼陀林》对原诗四节歌词的布局处理略加变化，将前两节歌词谱写为A段，后两节谱写为B段，之后重复第一节歌词谱写成再现段，因此A1段的结构相对短小。三个部分乐句句法基本方整，展开性中段调式调性变换频繁，体现出较为典型的单主题三部曲式结构原则。而德彪西《曼陀林》将原诗前两节歌词谱写成第一部分，第三节歌词谱写成第二部分，因此第二部分的篇幅相比之下十分短小，第四节歌词作为A1段的前10小节，后面长达20小节的部分则是由B段最后一句的旋律音调作了多次模进发展而成，歌词上唱“啦”音。这样的结构形式也颇多新意。三个部分乐句句法非方整，对比性中段调性转换较少，只有两个调式调性，体现出较为典型的对比主题三部曲式结构原则。

二、《曼陀林》和声手法的运用特点比较

福雷与德彪西创作的《曼陀林》在和声手法上同中有异、各具特色。福雷的这首作品，和声主要以七和弦结构为主导，弱化属功能和弦及其进行，以降低和弦的功能性、稳定性而增加色彩性为目的。线条半音和声较少，多运用调式交替和声进行和阻碍进行，显示出与中晚期浪漫派半音体系和声的不同。全曲对中古教会调式特征音级的交替运用，削弱调性明晰性的和声，使“他的和声因此缺乏通常的主音的引力”，“赋予音乐以某种平衡和平静，这正好同瓦格纳音乐中情感的不安定相反”[1](P565)。德彪西的这首作品，和声的运用则出现了空五度叠置、附加六度结构的和弦，三度叠置的三和弦与七和弦也常以突出五度、四度的排列、或平行和弦方式进行，增加了和弦及和声进行的色彩性。德彪西“没有通过和弦的紧张和松弛来形成一个乐句，而是设想每一个和弦都是乐句中的一个音响单位，它的结构更多地有旋律的形状或色彩价值来决定，而不是由和声的运动来决定。”[2](P567)线条半音和声主要以调式化协和三和弦的连续进行构成，这是与中晚期浪漫派半音体系和声突出以不协和和弦的连续进行明显不同的处理，显示出德彪西有别于晚期浪漫派和声创新的倾向。与福雷相比，德彪西在纵横向材料方面的构思和运用显得更为节省。全曲降低倾向性的和声语汇，对中古教会调式特征音级半音交替的运用，呈现出“通过和声和音色来唤起人们的感情和赏心悦目的印象，”“是浪漫主义直率、有力而深刻的表现的对立面”[3](P565)。

两位作曲家在同词异曲作品中展示的和声特点很多，以下篇幅主要从功能性弱化的和声处理手法和教会调式风格的调式调性处理手法等方面进行比较分析。

(一)功能性弱化的和声处理手法

1.弱化的属功能和弦

在传统和声中，属和弦是建立调性、发展调性、肯定调性的重要和弦，对主和弦的倾向功能作用突出。为了降低这一和弦的功能性而增加其色彩性，二人的艺术歌曲中皆对属和弦及其进行作了弱化处理。

福雷的《曼陀林》表现出以下特点：

其一，在传统的大小调体系中，不完全的属七和弦表现为省略五音的形式。而福雷在第3-4小节的衔接中，将和声配置为省略三音的附加四度属七和弦(用主持续音bA替代了导音G)进行至带bB经过音的主和弦，避免了导音的倾向性而削弱属和弦的功能性及主和弦的稳定性。

谱例1(第3-5小节)

其二，用III级和弦替代属和弦进行至主和弦，弱化了功能倾向，如谱例1第4-5小节处、谱例9第25小节处，以及结尾第37-39小节处。

谱例2(第18-20小节)

从以上属功能和弦及进行便可看出，福雷此时的创作手法已经显示出印象主义音乐的一些特点。

德彪西的《曼陀林》采用五度叠置的属功能和弦，因结构中缺少三音与七音，空五度的音响色彩突出、功能减弱。

全曲从开始的第2小节以一个双五度琶音和声作为引子的材料并伴随至声乐旋律进入。这个五度叠置和弦，是德彪西经常运用的非三度结构和弦之一，非常巧妙地模仿了曼陀林空弦拨奏的音响，体现出作者对多声思维和声色彩追求的必然结果。

谱例3(第1-4小节)

在临近曲终的第64-67小节处，钢琴伴奏的右手部分在左手省略三音的主和声之上再次应用了五度叠置和弦，与全曲开始处形成首尾呼应。

谱例4(第62-70小节)

另外在中部第28、30、32小节也有类似的运用。

2.弱化的主和弦

在传统和声中，主和弦是三度叠置的协和三和弦，主要在属功能和弦的支持下建立起稳定的调性。对于不协和的主功能和弦，在古典、浪漫派时期主七和弦的七音是作为经过音运用的，而且主要是在和声模进运用。两首艺术歌曲中色彩性得到加强的主和弦结构较为多样。

福雷的《曼陀林》，对于主七和弦的运用继承了传统，经过音性质的七音下二度解决。第6小节(见谱例5)、第12-14小节、第18小节、26-27小节、第31小节，均有主七和弦的运用，且大部分七音都做了下二度解决。

谱例5(第6-8小节)

德彪西的《曼陀林》，则运用了附加六度音主和弦与五度叠置主和弦，以及中古教会调式主七和弦。

附加六度音主和弦。大调主和弦上附加大六度音，犹如I级和弦与VI级和弦的叠置，也可以说是平行大小调主和弦的综合，因其小七和弦柔和的音响色彩而被德彪西所喜用。在第29、31小节中，声乐与伴奏的右手部分均出现了E调的VI级音#C，它与下方的主和弦构成了附加六度音的形式，由此衬托B段略带忧郁的情绪。另外，这一部分的伴奏织体可以分为三个层次，且各具特色：一是低声部层的主、属双重持续音；二是中声部层柱式和弦的连接构成平行六和弦的形态；三是高声部层作四、五、八度模仿曼陀林的跳进进行。

谱例6(第28-31小节)

五度叠置主和弦。按照五度叠置的三个音，削弱了主和弦的和声丰满性，音响更具有安静平和空旷的效果。在第28小节和30小节强拍上的三个音，是I级五度叠置和弦(见谱例6)。

混合利底亚主七和弦。该调式的主七和弦为大小七和弦结构，在大小调和声体系中，大小七和弦是作为唯一的属七和弦存在的，并倾向于主和弦建立调性。而在中古教会各调式中，该和弦具有多种级数和功能的可能性：为多利亚的IV7、弗里几亚的III7、利底亚的II7、混合利底亚的I7、爱奥利亚的VII7、洛克利亚的VI7和弦, 这种同一大小七和弦在不同中古调式中的多义性解放了该和弦的唯一属功能性和倾向性，从而拓展了该和弦的各种调式化进行。因此，大小七和弦被开拓、赋予了调式化风格意义。在第33-34小节中，伴奏声部的还原D音，把该两小节转换成E混合利底亚调式及和声。在第35-36小节中，伴奏声部持续的G音，使B段最后一句歌词转化为A混合利底亚调式及和声。在这里，大小七和弦是作为主和弦出现的。

谱例7(第33-37小节)

3.弱化的七和弦进行

调式中各级七和弦的连续，不协和的音响削弱了进行的功能性。两首艺术歌曲中色彩性得到加强的七和弦进行较为多样，但和弦的七音基本遵循了传统的要求而作下二度进行。

福雷的《曼陀林》，连续的七和弦根音关系有三度、四五度和二度，并与调式交替结合，形成了七和弦结构多样、音响丰富、色彩突出的和声语汇。在第6-8小节中，和声配置为自然音七和弦与同主音交替调式七和弦的连续进行，这些和弦结构包括bD大七和弦(VI7)、F小七和弦(爱I2)、bA大七和弦(爱III7)、bB小七和弦(IV7)、bE小七和弦(弗里几亚VII7)、bB大小七和弦(旋律小调IV7)等，连续的七和弦使和弦之间的连接具有环环紧扣的效果，促进和声不断地向前发展，并为歌词“在歌唱的枝叶下交谈着无谓的闲话”增添了色彩性。

另外值得一提的是，在连续七和弦的进行中，有如下三个特色非常鲜明：一是节奏型的织体形态保持固定；二是在强拍与次强拍的位置上构成模进关系；三是七和弦的七音进行规律和谐，或保持不变，或下行级进(较少上行)，既有章法又有层次，这种运用与传统和声一脉相承(见谱例5)。

谱例8(第21-28小节)

3.弱化的三和弦进行

三度根音的和弦进行是色彩性的，不管是在调内的还是调式交替构成的均是如此，二度连续平行三和弦色彩也是强的。

福雷的《曼陀林》，三和弦的连续较少，主要运用调内三度根音关系的大小三和弦，形成色彩柔和的进行。在第24-26小节中，福雷在主三、七和弦间插入III级与VI级和弦，并从第24小节最后一拍开始，形成了三个突出三度根音关系大、小三和弦的连续进行。结合简洁的带有旋律低音的分解和弦伴奏织体，极显轻盈、淡雅，与之前的七和弦效果形成对比，更为此处歌词“在微红而灰白的月下，人们心醉神驰，翩翩起舞”营造出一种谐和、雅致的气氛。

谱例9(第24-26小节)

德彪西的《曼陀林》，主要采用大三和弦结构，根音关系突出大小二度，连续的三和弦或作平行进行或作模进处理，并与弗里几亚调式结合，形成了三和弦色彩明亮的和声进行。在第10-12小节中的和声进行为bB大三和弦—bA大三和弦—G大三和弦—bG大三六和弦—C大三和弦—bC大三六和弦，它们相互间的根音关系有大二度、小二度(增一度)等。德彪西选用这些不同根音关系大三和弦作平行或模进进行，在普通的大三和弦基础上创造出丰富的和声色彩。作曲家使用这种进行并不是随意的：其一，这些和弦是建立在弗里几亚调式基础上(或和声小调上)，bB、bA、G三个大三和弦是G弗里几亚的III、II、I级和弦(大主和弦，或者说是C小调弗里几亚不完整四音列的VII、VI、V级和弦)，并裁截游移至bG、bC(等音B调)、bB调，形成四个弗里几亚(大调)调式调性(G、bG、bC、bB)的大三和弦的半音化和声，配合歌词形象地表现了“摇晃的树枝丫”，使第一节歌词的调式调性作了转换，停顿在bB调上(第二句结束)；其二，则是通过声乐旋律以bB为中心的三种中古教会调式III-III-II-II级的并置，并到I级的半音下行，弱化了调式的明晰性和调性的稳定性。

谱例10(第10-14小节)

再现段中，这一和声进行配合歌词“颤悠悠的微风”，表现力仍然十分恰当(第44-48小节)。

(二)教会调式风格的调式调性处理手法

1.调性复合与调性游移特色

从概念上说，上下声部中心音不同，即为调性复合；所谓调性游移，主要是指作品中调性具有多义性解释的音乐片断。具有加强调性的不稳定性、色彩性和模糊调性的作用。

福雷的《曼陀林》，多次运用具有调性复合性质的片断，旋律与和声在不同的调式调性上结合，呈现出多调色彩。在第9-10小节乐句结束处，伴奏声部由f小调进入C属大调。由于这两小节伴奏声部首尾突出C大三和弦，且低音声部含有主题动机的骨干音(I-III-V)，因此可以看作C利底亚调式(#F为特征音)。同时，该主和弦为bA大调的f平行小调(爱奥里亚)的属和弦，而bA大调(伊奥尼亚)主和弦又是C大调(伊奥尼亚)同主音小调的VI级和弦，和弦、调性存在着平行调与同主音调关系，加之音阶式的流畅进行，使得两调性的转换与回归显得自然而有色彩。另外，穿插在C大三和弦之间有向III级e旋律小调的离调进行。

而上方声乐部分的波浪式音阶进行虽然按C大调来理解并无误，但是细心观察可以发现，第9小节前两拍的旋律音调与主题动机的音调极为相似(从首调看，骨干音都是I-II-III-IV-V)，仅仅是节奏型不同，且伴奏中含有G大调(伊奥尼亚)的调号#F(即C利底亚调式特征音)，并进行至第11小节G和声大调的特征音bE上，该音也是bA主大调(伊奥尼亚)的V级音，两调衔接过渡自然、色彩突出。因此，此处声乐部分的调式调性理解为G伊奥尼亚更贴近主题动机和调性转换衔接逻辑。再看第10小节的伴奏右手部分，由于它是对第9小节声乐旋律的非严格模仿，开始两拍是e旋律小调的音阶进行，后两拍至下一小节第一个音为G伊奥尼亚、和声大调音阶进行。第10小节的伴奏部分前三拍是向e调的离调，第四拍回到C主和弦，使上下声部贯穿、发展主题材料，构成既有调性复合又有离调进行的统一与对比。

另外，从第9-10小节的调性与前面原调bA大调(伊奥尼亚)的关系看，声乐部分作下小二度的离调、钢琴部分作上大三度离调，这种远关系调性转化的根音关系与古典主义时期也是大不相同的。

谱例11(第9-11小节)

德彪西的《曼陀林》，主题材料中心音有多义性，具有调性游移性质，呈现出松散的多调性色彩。这首歌曲前奏部分从G音开始，第2 小节为G音上的空五度叠置三和弦，至第6小节C大三和弦，和声上呈现属主关系，建立了C调性。但从旋律声部看，主音直到第8小节才出现，之前的小节呈现的是该调性II-III-IV-V-VI级，而没有围绕主音的旋法，故旋律C调性的呈现是不明确的，形成二者之间的非同步性。也就是说，并没有像传统和声那样围绕中心音去建立调性。那么旋律有什么调式调性特点呢？纵观开始的7小节，旋律声部第一乐句(第4-7小节)落音为G音，结合引子第1小节G音，似乎对该音更加强调，且乐句内两个乐节强调的音(D音、G音)为属主关系，故旋律有G混合利地亚调式特点；但是，如果从旋律主题材料出现的主次角度来看，第一乐节更重要，可以确定为D音为中心，那么两乐节为主下属关系，则是D多利亚调式。这样来看，旋律具有两种确定中心的可能性，加上伴奏声部弱化倾向的C调性，二者在调性上呈现出多义性、非同步性和非依附性的调性现象，使得调性的呈现是松散的、游移的非明确的。不管怎样理解，五度叠置和弦、减七和弦以及旋律中分解的小三和弦与小七和弦的运用，均为大调明亮的色彩上增添了一丝柔和的效果。

谱例12(第4-9小节)

2.调式交替进行

调式交替分同音列调式交替与同主音调式交替，同音列与同主音调式交替主要是在横向上进行不同调式的结合，但同主音调式交替也可以在纵向上进行不同调式特征音的交替。在和声上均是把不同调式的和弦并置在一起，不同调式和弦交替进行，增加了进行的色彩性。

福雷的《曼陀林》，全曲经常出现各种中古调式的旋律片断与和声片断，多次应用了同主音弗里几亚、利底亚和混合利底亚等调式的特征音(如利IV级、混VII级)，以及弗里几亚调式下行四音列(从上而下：大二度、大二度、小二度)的旋律音调，并结合旋律小调进行，前后形成同主音或同音列的交替进行，使旋律与和声呈现出教会调式的风格与色彩。以第7-10小节为例：第7小节最后一拍上的bG音作为f弗里几亚调式的特征音，与之后爱奥利亚调式的G音形成了半音化的声部进行；而第8-9小节的D-E音，又呈现出f旋律小调式的特征；与此同时，第8-9小节旋律的骨干音C-bB-bA-G，具有g弗里几亚调式四音列的效果(见谱例13、11)。

谱例13(第6-8小节)

这种同主音交替特征音级与教会调式四音列结合的调式化进行也是B段旋律、和声展开的突出特点。再以第24-28小节为例：第24-25小节中bE-bD-bC-bB的音列，为bB弗里几亚调式四音列的进行；第26-27小节左手伴奏声部的bbB，呈现出bC混合利底亚调式的特点，在第28小节中，F音又是bC利底亚调式的特征音。

谱例14(第24-29小节)

德彪西的《曼陀林》，全曲经常出现同主音大小调性质的调式交替进行，这种进行和声色彩性强。在第19小节的后半小节,bE大三和弦间插在G主和弦之间，属于色彩性的进行方式。这里的bE大三和弦是G混合利地亚的同主音调式g爱奥利亚的VI级和弦，它作为变格进行用于两个主和弦之间，根音为三度，是同主音大小调交替和声的典型进行。

谱例15(第17-20小节)

在第6小节中，紧接着五度叠置和弦出现C调的主和弦，而在第6-9小节主和弦四次出现的过程中，三次插入平行调a和声小调的属功能和弦(分别是#G减七和弦和两次E大小七和弦)作为辅助衬托并形成半音化的声部进行，大调主与小调属的并置使大调性呈现出不同于传统的和声色彩，并且生动地配合了“歌唱小夜曲的歌手，和听唱的漂亮少女，交谈着无谓的闲话”的歌词内容，显示了德彪西注重突出和声色彩的特色，这些a小调的属功能和弦和第7小节出现的G-F-E不完整弗里几亚四音列，也就是e弗里几亚的三音列，为接下来的弗里几亚调式和声发展埋下了伏笔(见谱例12、谱例10)。

第13小节由bb弗里几亚同主音交替至bB混合利底亚，第15小节A段第三乐句，在bB混合利底亚主持续音上出现V级小七和弦(和弦中带有小七度特征音bA)，旋律采用第一乐句(第4小节处，第10-11小节处)和第二乐句的材料发展而成，旋律与和弦均体现出混合利底亚的调式风格。

谱例16(第13-16小节)

在第47-50小节中，声乐旋律与伴奏的低音进行具有g弗里几亚调式四音列(C-bB-bA-G)的特点。从第50小节开始，德彪西使用B段最后一句(见谱例7中第35-37小节)的材料作了一系列模进发展，在同调式不同主音的调性上进行了展开：第50-52小节为G混合利底亚调式；第53-55小节为bE混合利底亚调式；从第56小节至曲终bB音的多次出现，使全曲在C混合利底亚调式上结束。

谱例17(第47-61小节)

综上分析我们可以看出，这两首《曼陀林》和声手法运用非常纯熟贴切、各有其妙，和声语言在传统的基础上都有所创新，特别是调式交替和调性的呈现和转换比较复杂，调式化风格突出，已经显示出削弱功能性而增加色彩性的和声风格。

三、结语

福雷的音乐创作与晚期浪漫主义比较，其情感表达更为含蓄、温和、细腻，和声语言大致尊崇传统特色，运用省略三音的属七和弦、属和弦的替代、主七和弦、连续七和弦以及调式交替等手法，又显示出印象主义和声削弱功能性的部分特征；德彪西则坚持印象主义的音乐道路，他的早期歌曲虽有功能性和声的成分，但是五度叠置和弦、附加六音主和弦、连续七和弦与连续三和弦、平行和弦的应用以及多样化的中古教会调式交替手法，都体现出其印象主义和声的创新特色。当然，我们在分析中更多的是了解和学习两位大师同词异曲在和声手法运用上的不同技巧，以及由此而产生的对同词异曲不同音乐效果的理解与欣赏。通过以上分析，笔者小结出二人艺术歌曲的音乐特色主要表现于：

1.福雷继承了浪漫主义的音乐风格，注重抒发个人情感，其歌曲旋律优美流畅，意境深远；德彪西则强调表现朦胧的、飘忽不定的气氛和印象，歌曲旋律含有较多的半音进行，从效果上可能不及福雷的旋律优美，但更注重和声色彩的明暗变化，这也正是印象主义音乐风格的体现。

2.福雷的歌曲和声节奏比较密集(通常在一小节内配置多个和弦)，钢琴伴奏采用主题音调的发展形式，伴奏音区的变化含蓄、严谨；德彪西的歌曲和声节奏比较宽松(通常以一小节甚至两小节为单位)，追求多种音区和音色上的色彩对比，伴奏的地位得到提高。

3.福雷用三、七和弦的连续跳音表现曼陀林清脆的音色；德彪西则用双五度琶音和弦表现曼陀林空弦拨奏的音响。

4.福雷主要通过运用调式化变音形成半音化的和声语言，声部进行合理严谨；而德彪西的半音化语言主要是通过调式半音的连续并置结合平行三和弦实现的，声部进行不拘于传统形式。

同一诗歌被两位作曲大师选中进行音乐再创造，本身就说明原诗所具有的完美艺术魅力，也体现出曲作家的眼光不同凡响。而以艺术歌曲形式达到并超过原诗所展现的美好意境，则要求歌曲写作者具备高超的音乐素养、娴熟的作曲技法以及与文学相通的艺术创造力。从这两首《曼陀林》问世之后的反应，人们就已经看到并肯定了福雷与德彪西的音乐艺术成就，只是由于二人的生活时代、经历背景、个性特征、喜好追求等等的差异，显现出在和声手法的运用、音乐风格的展示、艺术效果的呈现等明显的不同。

但福雷与德彪西都是引领法国艺术歌曲走入佳境的代表人物，正是由于他们及其他音乐大师等人的坚持不懈、辛勤创作，法国艺术歌曲才越来越显示其强大的艺术魅力，逐渐形成了创意新颖、旋律精美、结构完善、不拘一格等集多种音乐表现力、感染力为一身的艺术风格，实现了从19世纪以浪漫主义音乐为主流到20世纪以印象主义音乐统领乐坛的转型，其创作水平、音乐效果完全能与传统的德奥艺术歌曲相媲美，甚至更独树一帜、宴飨后世。

两首艺术歌曲《曼陀林》或许只是两位音乐大师一生创作中的一个小小的成果，但窥一斑而见全豹，人们能从中领略到作曲大师的音乐风采，探寻到法国艺术歌曲的无穷魅力。尤其从本文研究方向应具备的研讨效果上看，后学者能从大师各有千秋的和声手法运用中学习不少专业知识与技巧技能，也能各取所需、各有侧重，领悟与获得和声手法运用的些许奥秘与真谛，这或许是本文研究最切近而有实效的目的所在。

[1][2][3][4](美)唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].余志刚译.北京：人民音乐出版社，2010.

(责任编辑：郑铁民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.04.005

2016-08-29

宫富艺，男，山东艺术学院教授，《齐鲁艺苑》编辑部常务副主编，研究生导师。

J614.1

A

1002-2236(2016)05-0022-08