陆机《文赋》以赋名篇原因考

2016-12-15黄紫

文化学刊 2016年9期

关键词：文赋赋体陆机

黄紫

(四川大学文学与新闻学院，四川成都 610000)

【文史论苑】

陆机《文赋》以赋名篇原因考

黄紫

(四川大学文学与新闻学院，四川成都 610000)

《文赋》被后世定性为文学史上第一篇文学理论专论，却采取了所谓“纯文学”的命名方式和结构方式。这种以赋为论却依旧能够保持赋体特色经学源头的创作无疑是文学批评史上一次难以忽略的创新。这种创新不仅是对文论创作方法的一次新的探索也是对长久以来“文有专体”传统的一次突破，挖掘了赋体的文体功能，同时证明了文体范型的变动性。

《文赋》；文体；赋体；破体；创新

长久以来，《文赋》被定性为我国古代文学批评史上一篇甚至是第一篇完整而系统对文学的性质、创作主体修养、创作动机生成、创作构思等进行描述的文学理论作品。*参考李天道.20世纪《文赋》研究述评.文学评论，2005.181. 20世纪以来关于《文赋》的研究活动以1949年为肇始，大体上经历了三个阶段。第一个阶段：附庸于《文选》，侧重积累和考辨原始资料的早期阶段；第二个阶段，重心向理论开掘转移，运用马克思主义的元话语进行审视和诠释，以探讨陆机写《文赋》宗旨为焦点的发展阶段；第三个阶段，借助西方现当代美学和中国传统文论与美学思想资源对《文赋》中体现的创作主张进行阐释的兴盛期。自《文赋》研究开始以来，研究的对象或是《文赋》系年一类外部问题或是《文赋》文本细读，《文赋》中某一两项理论的研究一类局部问题，然而，在文字之外的，陆机对采取赋体名篇这一举动本身的意蕴并没有得到应有的重视。

陆机究竟是在采用赋体进行文论写作，以文为赋写对象进行创作，还是说就赋体这一文体来说，本身就具有涵盖论，赋两种文法的内在属性。在陆机看来，究竟什么文体才具有评论“文”的合法性和权威性。这些都是亟待解决的问题。而《文赋》为什么以赋名篇归根到底其实就是陆机的文体观，创作观的指向问题，而陆机个人的文体观与创作观又必须置于其所处时代进行考量。

一、赋体的形成与赋体的正统

首先有必要从“文体”的溯源入手，梳理历代关于文体的不同界定，关于文体界定的变化即是文体观的流变史。关于文体发生时期，孔颖达《毛诗正义》中疏解了《毛传》中“龟曰卜；允，信；臧，善。建邦能命龟，田能施命，作器能铭，史能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德者，可以为大夫。”的君子能为大夫的“九能”。能命龟，能施命，能铭，能造命，能赋，能誓，能说，能诔，能语。*钱志熙.赋体起源考——关于“升高能赋”“瞍赋”的具体所指，北京大学学报(社会科学版)，2006：60.或许文体的发生并不是如此确定且晚出的，至少这则材料提出了对于文体渊源的一种看法，并解释了这些应用文体具体的应用场合和使用人群(君子即贵族)铭、誓、说、诔都是动词而名词，同样，赋也是兼动词名词两重身份。曹丕《典论·论文》中对于文体进行了“四科”即奏议、书论、铭诔、诗赋的区分。这些逐渐成熟的，可以为作者主观选择的文体各自的文体特征被曹丕概括了出来。在这之后，陆机《文赋》在《典论·论文》“四科”基础上扩充为“十体”并对各文法文义及特征进行了简明精确的概括。后来又有《文心雕龙》对于诸文体愈发详细的分类，溯源和论述。在这一历程中有些观点在随着时代发展和个人认识的侧重有所变化，但是整体上对于“文体”的认识是一脉相承的。对于各类文体写作者身份地位的要求随着时代变迁略有放松，但各种文体的功能始终带着其发端以来的原始色彩。

文体的产生至于成熟，写作者对文体的认识从模糊到清晰经历了漫长的历程，而这一历程是文体自觉的历程，也是书写者对文本表达方式，应用需要与表达方式之间关系的认识逐步深入的历程。前代的书写者，作为文体的摸索者，发现者，总结者，命名者，突破者，创造者，身处于文体动态循环过程之中，难免会不自知地参与对于已有文体规范的传承，对于旧文体的变革，对于新文体的创造，对于新旧文体沟通互动等诸多复杂的文体流动活动。不能说某种文体是某个人或者某个具体时段的产物。也不能说某种文体(尤其是汉以后)的功用和书写对象是固定不变的。在实现表达需要(即陆机提出的“以文逮意”)的强烈愿望驱使下，诸文体之间动态循环，交互影响，形成了变动不居的整体态势。

再具体到赋这一文体上，溯赋体之源，一种说法是赋自辞体脱离神性下降嬗变而来，以至于如挚虞《思游赋》等赋作仍采取陈辞之体，另一种说法是赋作为一种文体，由《毛传》提及的“不歌而颂谓之赋”这一文法义发展生成，以“感物造耑”(源出班固)为写作方法。还有一种说法将赋体溯源于纵横家，由实用之博辩至于美饰之连类。*钱志熙.论辞与赋——从文体渊源与文学方法两方面着眼.文艺理论研究，2014.59-62.当然还有潜行与民间的俗赋一类，不为主流文学史所关注，其结撰方式与语言风格为后世赋作吸收。

不论赋体源出何处，一路发展而来既可以以物类为书写对象，又可以以情志为书写对象，进而言之自然可以将人在体悟万事万物，激发内心情志的过程中的体验、体验过后的熔炼过程、最终付诸文字的产品化为书写对象。虽然从客观上讲，天地间的万物和人胸中的情志是永远书写不尽的，但是在描摹此二种的赋作积累到一定数量之后，具有思辨精神的写作者一定不满于已有经验的局限。尤其是在玄学盛行的两晋，玄学渗入文学创作，书写对象不断抽象化，玄理化是一种趋势，是汉大赋的高潮与东汉抒情小赋异军突起之后对于赋体的再次发挥，是从“比物”到“体物”的一种跨越，也是正始以降玄学思潮对写作者思辨能力锤炼，抽象思维锻炼的结果，美国华盛顿大学康达维教授关于赋体“石楠花”的比喻在此非常具有借鉴意义，他认为：“石楠花有好几种不同的品种；有中国原产的，有交配而成并且常见的品种，但有些品种甚至不叫石楠花，而叫杜鹃花，表面上既不像石楠花，也不像交配的新品种。中国文学中的‘赋’正如石楠花一般，也包括几种不同的种类：原来的文体和早先的一些文体相配则产生了一种新文体，而这种新文体后来反而被认为是这种文体典型的形式，这是指西汉辞赋家所创作出的新文体‘赋’而言；后来，原来是石楠花形式的‘赋’体终于也产生了‘杜鹃花’有些文学作品不再以‘赋’为题，但是基本上却具有‘赋’的体裁本质”*康达维.论赋体的源流.文史哲，1988，第1期，40.。

另外需要申明的是，就文体这一总概念而言，不同文体之间有的时候并非界限分明，同一文体不同人使用也未必能达成相同的效果。尤其是两汉之际，辞赋不分，甚至文笔之分，文史之分也并不是壁垒森严。*钱钟书.《管锥编》中提到阮元《学海堂文笔策问》中论及《文赋》一节申说：“十体之文，不及传志，盖史为著作，不名为‘文’；凡类于史、志者，不得为‘文’，是传、志不得与碑并，碑为‘文’而传、志乃笔也。”《梁书·任昉传》：“尤长载笔，”申说曰：“考《礼记》‘史载笔’；任彦昇长于碑版，亦记事之属，故曰‘笔’”；是“碑”又属“史”，当与传、志并立。亦是“笔”而非“文”也。非矛盾之自攻，即模棱之两可矣。钱钟书在《管锥编》中引陆机《文赋》之“十体”，曹丕《典论·论文》之四科，《文心雕龙·定势》之“随势各配”，《雕龙·体势》之八体，论证了此物此志，具体到篇目上各文体名相如而实不相如的观点。(钱钟书《管锥编》)立足对《全晋文》对梳理，可以发现，甚至是明确以论名篇的作品也有着与司马相如，扬雄时代大赋“客主问答”式的行文方式极其类似的现象(如皇甫谧《释劝论》)有了这些大前提，前有曹丕以散文持论作《典论·论文》，后有陆机以赋名篇就再合理不过了，然而同时存在着并不以“赋”名篇却依旧带着“赋”体裁本质的作品(曹道衡《汉魏六朝辞赋》中有详细论述，在此不赘述)，可见某种文体的规范既非一成不变，又会在具体作家作品中呈现出不同的效果。

单就赋这一种文体而言，其特征和范式是逐步构建出来的，有着从模糊到明晰的过程，在汉朝形成一定范式之后又在一定范围之内发生变化，在赋的创作蔚为大观之后，无论是赋的创作者还是评论者都秉承着向“文体之正统”努力的原则。

历代创作者会对前代作品因袭和模拟，这种状态形成了一种无意识的常态，而常态逐渐成为一种传统。然而单就某篇作品而言，创作者还不至于动笔就要挖掘到几代甚至更久以前的规范上去，但是作品一旦问世就要受到主流文化圈的评判，评判者的评价和阐释在确定某具体作品是否合乎传统或是规范时就显得格外重要，而是否合乎传统或是规范往往是以经学为标准进行评判。

例如班固在赋体的发展史上就有着改变赋体地位的决定性作用。他一人身具三种身份，从史官，评论者和创作者三个角度大大提高了赋体的地位，重新构建了赋的文体价值。王、扬、枚、马都是赋体文章的杰出创作者或许在提升赋体地位上也做出不少尝试，或许经历了不为人知的困境，最终因为赋“小道”自轻自贱，转而为经、子，张衡虽然在《思玄赋》中体现出了向经学文化的回归*主要观点见康达维.道德之旅：张衡的《思玄赋》，台湾与海外文摘.，但也没有达成班固在提高赋体地位方面的卓越成就。

从史官的角度，班固《汉书·艺文志》诗赋略承袭了刘氏父子“春秋之后，周道寝衰坏，聘问歌咏不行于猎国……贤人失志之赋作异。”的观点，把最初作赋之人定位在失志贤人上，给了赋一个高贵的创作群体源头；从评论者角度，班固在《两都赋序》中提到：“赋者，古诗之流也。”给了赋一个文体上最为崇高的源头；从创作者角度，班固发挥美刺之能事，力图在功能上将赋与传统诗教的功能说联系起来。

班固提升赋体地位的有效方式就是给赋体找到诗的源头。这种有目的的溯源并不是一起单出的事件，后世作文论(甚至诗论)者都免不了作一个溯源者，通过溯源，拉通发展脉络，定高下，正尊卑。西晋为《文章流别志论》的挚虞，曾任尚书郎，秘书监，为《文赋》的陆机曾任著作郎；东晋为《翰林论》的李充曾任著作郎，刘宋为《文心雕龙》的刘勰曾参与编纂《四部要略》，这一群溯源者身处前印刷时代，有着难得的博览群书的机会，和编纂或史书或总集的权力，可以说是在知识占有量上的特权阶层，都可以算得上《文心雕龙·知音》篇提到的“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的“博观”之人。在抄错整理归类编纂的过程中，在上层意志的参与下自然形成次序，时代，正俗的区分，尤其是在四部观念初步确立的时代，“源流”既是分类标准也是排序标准。

这样看来，赋体的地位自班固而分野，班固无形中也在构建赋体的正统性，其观点不断被发挥，直到体大而思精的《文心雕龙出现》对赋的阐释有了一个详尽的版本。

刘勰《文心雕龙·诠赋》篇叙述了赋从诗中萌芽并走向独立的历史：“及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》；爰锡名号，与诗画境。六义附庸，蔚成大国。述主客以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”刘勰判断赋体独立的标准就是形式上以“述主客”的开端，风格上极情写物的范型形成。对于文体独立的判断就是有其独立的范型，体现在结撰方式和表达风格两方面。当然，这仅仅是文体独立的最初其拥有的特征，并不是说该文体只能在这个范型里重复一代一代下去。无论是形制上还是风格上，文体的发展都会经历一个有单一到多样，由质朴到繁复的过程，中间夹杂着对文体肇始之初形态的回复潮流。正如萧统《文选序》中提到的：“若夫椎轮为大辂，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”后世的创作者群体都没有忘记源头所在，只是在具体创作中会表现出意图挣脱原始形态和回归原始形态的不同态势，不论挣脱还是回归，只要创作者以这一文体名篇，归根结底还是知道且承认自己在作什么的——完全不愿意遵从某种文体范型那为何不换一种文体写作呢？文有尊体意识赋有尊体源头至刘勰《文心雕龙》定型。

再就是文体与表达内容相映成趣的部分，这也就回答了上文提出的问题——创作者认为某种文体适合某种表达需要，所以采取了此文体。创作者内心还是没有脱去文有专体的传统，一旦文体选择完成，那么创作者对于文体功能的判断就完成了。

二、《文赋》对文有专体，文之正统的承袭与破立

论及赋体，我们有必要对中国文论中的“体”概念进行义界上的区分，集中到魏晋南北朝时期，“体”有两重含义一重指向文体，一重指向风格。而在具体文论中这两重含义又是杂糅而论的，例如《典论·论文》中的“八体”和《文赋》中的“十体”都被标出了相应的风格，《文心雕龙·体性》，《文心雕龙·定势》又将这两重含义更加细致地论述，强调不同体制的文章应有不同的风格标准，且体制与风格之间有较为一一对应的标准，也就是说各类文体是有规范和正统可言的。(《诗品》则更加模糊，在评论“古诗”的时候，有“其体出于国风”的句子，是倾向于体制和风格，在《诗品》之前的文论是将诗赋文章混杂而论，不似《诗品》是五言诗的专论，故而本文不就《诗品》作进一步讨论。)

可以说，到了《文心雕龙》，文有专体发展到了一个巅峰——文不仅有专体，且各体有正统的规范的风格特征。《定势》篇说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也……是以括囊杂体，功在诠别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于覈要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。”此观点自曹丕、陆机而来，某种问题只能有一种标准风格(即正统)的意识一直在中国古代文论中占有非常重要的地位。到了元代祝尧《古赋辨体》中还在强调严守不同文体之间的界限，反对记似论，记似赋，记似传奇的现象。不同于所谓标准“文体风格”的创作被视为异端，也就是唐代将书法概念引入而形成的所谓“破体”。“破体”为文的接受程度各异，有些“破体”的文章遭到诟病，而有些却因为在阐释过程中积极向经典溯源而得到了普遍的认可。坚守文体壁垒的祝尧也提到了一种现象：“然宋之古赋，往往以文为赋，则未见有辩其失者……学者当以荆公、尹公、少游等语为法，其曰论体、赋体、传奇体既皆非记之体，则文体又果可为赋体乎？”*祝尧.影印文渊阁四库全书.卷八《古赋辨》，台北：商务印书馆，1986.第1366册【Z】.818.项世安《项氏家说》：“予尝谓贾谊之《过秦》、陆机之《辩亡》，皆赋体也。”*项安世.影印文渊阁四库全书卷八《项氏家说》，台北：商务印书馆，1986.第706册【Z】.542.文有专体和文无定体两种矛盾的观念和现象几乎是并行不悖的，在观念上，理论和实践上，“文有专体”是一种主流，而文无定体则可在传世作品中找到众多例证。我们似乎需要总结出一个标准——什么样的破体是可以被接受的，而什么样的不能。在这之前更要明晰的是，创作者在拟定作品题目的时候清晰标出的文体为什么与后世读者认为的不同，是不是文体之间的界限，并非历代文论中强调的那样分明。

其实追溯到最初，文有专体，体有相对规范的风格可能只是为了满足文章的功能性需要——两汉以来，文章体制日趋繁复，关于文体分类的意见也日渐兴起。曹丕《典论·论文》分文体为奏、议、书、论等四科八类，陆机《文赋》分文体为诗、赋、碑、诔等十类，这都是约举主要文体而言，并没有作详细全面的分类和论述。挚虞的《文章流别志论》是一部规模较大的专著，就现存断片来看，它所论述的问题即有颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀策、对问、碑铭十一类，由此可见在西晋初年，文体分类已经很繁密了。*刘大杰.中国文学批评史.北京：中华书局，1964.162.而这些文体在结体之初都具有分工非常明确的应用性。毕竟应用文的写作在中国古代创作史上占据了很长一段时间，为了什么样的目的写什么样的文章可能是最初的问题。直到齐梁，《文选》收录的体裁有如下三十八种：赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文(策文)、表、上书、启、弹事、牋、奏记、书、移、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。*刘大杰.中国文学批评史.北京：中华书局，1964，163.显示出一种基于功能性的更加精细的区分。当然，在满足功能性需要的基础上，随着时代发展，创作的积累，各种文体从萌芽到定型再到有了审美意义上更高层次的追求。以对赋体的批评为例，勾连曹丕的“诗赋欲丽”，陆机的“赋体物而浏亮”，左思的“征实”，刘勰的“铺采摛文，体物写志”我们可以发现对赋内容上的要求集中在对物的体会和表述，在风格上则有重文采的倾向，然而，前代又有扬雄“童子雕虫”“悔其少作”一类的认识，赋体地位的变化反映出了一种趋势：对于某种文体的认识由单纯功利性(即应用性及与经典距离)需求发展到在上述之外还滋生出审美需求的整体态势，而文论所涉及的内容也由政教功用扩大到了包涵政教，兼顾审美的范畴。

文有专体的传统正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》中提到的：“传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相辅相成的现象。传统不肯变，因此惰性成为习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律，习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物……它一方面强调自己是崭新的东西，何不相容的原有传统立异，而另一方面更要表示自己大有来头，非同小可，向古代也找一个传统作为渊源所自。”(钱钟书《管锥编》)，被不断强调和固化，然而后世的文人也找到了提高“破体”接受度的出路——在经典中找到源头，从批评者角度来讲，也是通过对文本与经典的传习关系判断其正统程度(甚至有的时候挖掘到内核与经典相应，显性的文体突破也就被宽容了)。

这在一定意义上也是古文时文之之争的一个侧面。时文虽与古文大异，实际上都是站在古文的基础上一步步发展起来的，也就是萧统《文选序》中提出的“积水”和“层冰”的关系。纠结于今古文贵贱的问题实际上不过是审美倾向的区别，今古文无需一定分出高下。正如萧纲《与湘东王书》中论及今古文优劣：“但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、往，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。俱为盍客各，则未之敢许。”

从许多方面，陆机《文赋》与汉朝构建出的为赋标准都有诸多不同，然而通过上文的分析已知标准并非一成不变而明显赋体本身具备满足书写物，情志，抽象道理的可能性，那么陆机是为了满足怎样的表达需求才选择了赋体，这就要求我们对于文本书写的对象“文”进行探索。首先亟待厘清的是《文赋》之“文”的所指。钱钟书曾明确提出《文赋》非赋文也，乃赋作文也。机于文之“妍蚩好恶”以源流正变，言甚疏略，不足方刘勰、钟嵘；而于“作”之“用心”“属文”之“情”，其惨淡经营、心手乖合之况，言之亲切微至，不愧先觉，后来亦无以远过。(钱钟书《管锥编》)认为《文赋》侧重在赋些与写文章相关的一系列要素。

前人多侧重总结关于《文赋》在创作理论上的系统论述。如程会昌《文论要诠》称其“辞锋所及，凡命意、遣辞、体式、声律、文术、文病、文德、文用，莫不包罗，可谓纳须弥于芥子矣。”张怀瑾《文赋译注》概括《文赋》中理论为源泉论、文体论、主体论、创作论、语言论、风格论等六论；钱志熙更是提出了《文赋》最大贡献在于第一次运用抽象、分析的方法来研究文学，明确地抽绎出文学的各个基本要素，也有不少学者直接把《文赋》定性为创作论。实际上，在陆机所处的时代，“文学”这个概念、学科分类的思想尚未进入中国，陆机一直在阐释的这个“文”或许在含义界定上与“文学”有相当大一部分重合之处，也确实写了不少与创作相关的亲身感受，却不能以此时代的概念与视角全盘解释彼时代的创作与现象，也不宜以“某某论”的概念强硬地为《文赋》定性，钱钟书“赋作文”的说法看见了《文赋》之特殊性，相较而言最优。

古人在“天，地，人”的整体架构之下，“近取诸身，远取诸物”的参照系中摸索着认识世界，很多概念(包括文字)都是从以一代多逐渐精细到趋近于一一对应。各种“文体”本身也是从口传时代开始，为了满足各种不同场合，各种不同情绪的表达需要逐渐产生的，而陆机想要讨论的可能并不是具体的该怎么遣词立意，也不是该怎样写好文章，在钱老的理解上侧重于“赋”字再行阐发，我认为有可能《文赋》就是一种记录，是一位长期浸淫在写作之中，对自身才华与灵气有着充分认识，对传承和制定话语规范有着渴望的人对于自己体悟的一种记录。《文赋》之所以没有被命名为《文体赋》，《感应赋》之类，是因为陆机意图记录的实在太丰富，只能选择有巨大延展性的字词聊以名篇，“文”这个与他所思所想所践行息息相关的字眼才最终落实在篇名上。

“文”在《文赋》中是一个具有复合内涵的概念，这一概念中交杂着与情感，世间万物，不可知物相关的部分，并非纯理性的问题。《文赋》中文体论的部分涉及到各文体的特点，潜在交代了针对不同文体的使用场合和具体功用，表现不同内容时文体选择是有优劣区分的。考虑到书写对象的非理性，复杂性，无限性，神秘性，传统的论体在应对这一书写对象的时候显得刻板拘谨，左支右绌，甚至根本不能胜任阐释“文”的任务。面临这个问题，有两种解决方案，一是彻头彻尾改造“论”这一文体，二是尝试用其他文体完成阐释“文”的任务。陆机结合自身情况，选择了后者。

从效果上来看，用多来应对多，以繁复来应对繁复显然是一种很有效的选择，用赋体来阐释“文”也正是陆机一个苦心孤诣的尝试和创见。陆机一方面保持着对尊体作为为文前提的认识以维持与正统的联系(“颐情志于典坟”)一方面进行着“破体”的实践。然而不是所有的创见都会在其所在时代获得立竿见影的收效。据已有记载，陆机这一创举在当时并没有引起怎样的轰动，甚至还要承担一些认为他过度炫示才华的误解(后世也有不少以《文赋》为陆机定性为形式主义)。可能是时人对于固有文体论中文体边界的固守，导致一时间难以接受这种跨文体的创见。参看魏末桓范继承发展曹丕的文体观在《世要论》(原书已佚，部分保存于唐魏征《群书治要》)《序作》篇：“夫作书论者，乃欲阐弘大道，述明圣教，推演事义，尽极情类，记是贬非，以为法式，当时可行，后世可修……而世俗之人，不解作体，而务泛溢之言，不存有益之义，非也。故作者不尚其辞丽，而贵其存道也；不好其巧慧，而恶其伤义也。”(刘大杰主编《中国文学批评史》)或许正是“书论宜理”的观念根深蒂固，《文赋》这个一定意义上有着“论”文体功能“赋”形式的试验品由于其飞扬的辞采，一时难以让人接受。直到宋齐之际臧荣旭才首次肯定陆机“妙解情理，心识文体”，从侧面也可以看出文体观是有所发展变化，文体边界是有所松动的。反观共时消极的接收情况，反而证实了陆机对文体深刻的认识具有超前性，而这种超前的认识被陆机用一种践行于创作的方式委婉曲折地表现出来。钱志熙更是给予这种用“纯文学”的体裁论述“纯文学”的问题的体制方法创新高度的评价。

三、《文赋序》的自述

深入到文本之中，陆机本人在《文赋序》中进行了关于写作意图的自述：“余每观才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。”

“故作《文赋》”之前是陆机交代作《文赋》的原因，也就是他长期思考形成的，在写作方面对于前人及自身的认识。陆机自认自身为通过长期的阅读与写作实践，得到了先贤作文的用心，意识到诸多问题即表述的方式是非常多变的，而优劣、正邪是可以区分的；“物”“意”“文”三者之间的通道是很难畅通的且最难之处不在于对这些问题有清醒的认识而在于能在个人创作中针对这些问题进行有效的实践。

参看陆机对于“物我关系”的认识有助于理解“物”与“意”之间的关系。陆机用“赋体物而浏亮”概括赋的文义和文法，关于此“物”何指，钱钟书认为“意”内而“物”外( 钱钟书.《管锥编》)，摘取出《文赋》全篇提到“物”的句子：“常恐意不称物，文不逮意”，“物”与“意”对举；“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，“万物”与“四时”对举；“情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进”，“情”与“对举”；“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“天地”与“万物”对举；“体有万殊，无物一量”，“其为物也多姿，其为体也屡迁”，“体”与“物”对举；“虽兹物之在我，非余力之所戮”代指灵感。“物”有自然物，有人为物，自然“物”虽然在“我”之外，一旦创作活动开始，“物”就已经沾染上了“我”的色彩，所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”移情之力早已将物与我的边界打通，自然物进入了“我”的思绪之中成了构筑文本的材料；而人为“物”在《文赋》中着重表现为前人的创作成果。“伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》……游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”陆机从先圣先贤的文章中汲取营养，陶冶情操，习得规范，最终化为己用。

这样看来，在创作行为开始之前，尚可以说“意”内“物”外，而创作行为开始之后(从构思开始算起)，“物我同构”的态势就开始逐渐形成，经历了“收视反听，耽思傍讯，精騖八极，心游万仞”的过程，万事万物都被我感知，供我选择、筛汰、差遣，之后“意”与“物”之间的桥梁暂时打通，“物我”既已同构，“物”“意”之间的关系就不仅仅是“意”能称“物”同时也是“物”能“称意”了。这一阶段固然难以达成，却并非不能达成。“物”的积累，才气的充沛，灵感的降临综合起来，“意”即可以“称物”，纵然有经验的写作者能够亲身领会这一过程中的诸般状态，真正“良难辞逮”的部分在于把这种“意”能“称物”的状态和为了实现这一状态的前期准备准确地表述出来，这也是前人以心传心，未曾言及的部分。怎样准确表述出来，落实到文字上就是要解决怎样以“文”逮“意”的问题。

序后半部分是陆机作《文赋》的目的，陆机自认为自己有能力有义务将“先士”践行却不曾表述出来的关于写作的规范，体悟尽力落实成文字。同时，陆机也认识到“随手之变，良难以辞逮。”以一时一人之力无法完成将“文”与“意”之间通道完全打通的任务更难说讲一种成型经验完整易懂地记录下来。《文赋》书写下来的，只是以陆机当时之水平能力能够书写的部分，而采用“赋”体这一创新实践，很有可能是陆机采取的，缓和“文不逮意”，“能之之难”的办法——既然文字无法论证充分的部分用行为补充。

《文赋序》中对于写作原因及目的的记录同样体现了陆机作为一个文化人的责任和担当。对比《文赋序》与曹丕在《典论·论文》中“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善；是以各以所长，相轻所短……盖君子审己以度人，故能免于斯累，而作论文。”的说法可以发现，虽然二人在对自身的定位上略有不同，却在一个观点上达成了一致：只有书写者才能理解书写者的甘苦，才有见识和资格品评他人的作品。只有书写者才是书写的立法者和合法解读者。这一观点虽然有混同批评和创作的嫌疑，但是，具体到《文赋》这一篇，却是不可否认的。如果把此篇之“文”理解为一个书写者对于书写行为的体悟的记录，那么真的只有经历过此类活动并有相当悟性的书写者才能体会其中奥义了。与此同时，陆机便潜在地规定了能够理解和阐释《文赋》的读者群体身份——书写者；陆机给自己的定位是从事书写活动的“先士—我—后人”链条上不可或缺的一环。不可或缺之处就在于本来“放言遣辞”之“多变”，“妍媸好恶”之“可得”都是有经验的写作者以心传心的部分，是“知之”之不难，也不曾系统流于书面，而陆机却要把“作文之利害所由”，“能之”之难书写出来，把先贤的用心，自己的体悟，可以为后人模范的部分记录下来。不仅如此，还要以赋名篇，以自己“随手之变”的实践，从行为上阐释“良难辞逮”的部分。可以说“所能言”者，陆机用《文赋》的文本部分表达，言不能尽者，陆机以《文赋》名篇这一行为来表达，从这个角度亦可佐证上文陆机对于缓和“文不逮意”“能之之难”的办法。

这样一来，陆机不仅把长久以来先贤关于写作难以言传的经验和体会记录并加以阐发，还完成了对于赋体制与功能的拓展和创新。陆机在写作过程中虽然难以预料这种拓展和创新的接受情况，但是这种实践一旦得到认可，他本人“新规范的创建者”这一身份就是无法被时间抹去的，这样不仅完成了一个写作者的自我实现，还完成了一个规范创立者的自我实现，而可以创立规范的人在我国古代几乎不是帝王就是圣贤了。这种传承规范，创立规范的强烈渴望正是我国古代文人“立言”以垂不朽的终极追求。

除了对指向身后名的“立言不朽”有着强烈渴望之外，完成一篇惊世骇俗的赋作同样具有强大的现实功用。赋体在陆机所处时代无异具有特殊的地位和功用。参照左思作《三都赋》又请皇甫谧作序，一时间“洛阳纸贵”；郭璞作《江赋》，为世所称，作《南郊赋》获得皇帝的赏识得到了著作郎的职位；写赋好像成为了出身寒素的士人博得声名，跻身仕途的捷径。《文选》以赋体开卷，而以《京都》冠其体；盖此种制作竟多侈富，舒华炫博，当时必视为最足表才情学问，非大手笔不能作者。左思“构思十稔”，陆云“久劝兄为”，魏收云“会须作赋，始成大才士”(钱钟书《管锥编》)，可以得知自诩才力超群，又抱着亡国之余的特殊心态，有着跻身高位，重振家族声望强烈需求的陆机，是非常需要也非常渴望完成一篇赋作的。

我们当然不能将《文赋》单一解读为干谒之作，陆机对于时局的认识和对政治参与的欲望促使他写下了诸如《辩亡论》《五等诸侯论》等等关于历史及官制的专论也参与进了当朝国史的写作之中，《文赋》与陆机仕途的发展有多少具体的联系还需要进一步考证。《文赋》不仅开文学专论之先河，还完成了一次对固有文体观念的突破性实践，作为文体流变史中的重要环节，值得更加深入的研究。

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