《站台》：1980年代中国社会及文化变迁的影像记录

王晓平

（华侨大学 华文学院，福建 厦门 361021）

《站台》：1980年代中国社会及文化变迁的影像记录

王晓平

（华侨大学 华文学院，福建 厦门 361021）

贾樟柯的《站台》记录了20世纪80年代改革开放初期，在内陆城镇生活的普通人的个人经历和精神变化历程，呈现了这群青年在疏离了父辈的思想意识后的自我寻找、精神流浪与迷茫的过程，凸显了他们对新变化的追寻与局促现实之间的矛盾，借此反映了改革开放十余年间（1978～1990年）社会及文化的变迁。因此，影片的主题可看作是大的政治、经济和文化转变的历史时期对个人命运变迁的影响，或文化体制改革的关键节点，各阶层人民在社会生活各方面的剧变。

《站台》；1980年代；中国社会；文化变迁

贾樟柯的“故乡三部曲”之一《站台》（图1）作为其导演的第一部长片，问世后获奖无数，如：2000年威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖，2000年法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖，全美影评人协会2000年末在美国公演十大佳片第一名，2001年瑞士佛里堡国际电影节唐吉诃德奖、费比西国际影评人奖，2001年新加坡国际电影节青年电影奖，2001年布宜诺斯艾丽斯国际电影节最佳电影奖。它被称为“普通人的史诗”，“献给1980年代的中国和‘文化大革命’之后的社会剧变的颂歌”，“寻找丢失岁月的记忆密码”，种种赞誉表明它的不同寻常。①参见“百度百科”对影片的介绍，http://baike.baidu.com/view/205438. htm。

作为“故乡三部曲”中的一部，它不像其他两部是关于体制外边缘人的生活，而是讲述了体制内（一个城镇文工团）几个人物的遭遇，伏线则是这个剧团从改革初期起十余年间命运的变迁：由文化宣传队到独立承包的演出队，再到演出队终于无法支撑下去而解体的过程。“豆瓣”网上对影片这样介绍：

崔明亮（王宏伟）、尹瑞娟（赵涛）、张军（梁景东）、钟萍（杨天乙）是山西汾阳县文工团的演员，改革开放初期，他们过的虽是普普通通的日子，却拥有相对丰盈的精神世界。改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事物，也使他们对自身有了更多的认识，走上了不同的人生道路。然而当时间来到1980年末时，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。

相比如广州那样的沿海城市，如汾阳这样的中国内陆小县城改革开放的步伐总是迟缓凝重的，可是崔明亮他们并没认识到这点。而他们为挣钱不断将自己的底线降低，则造成了他们的精神世界彻底断层。②参见“豆瓣电影”关于《站台》的介绍，http://movie.douban.com/subject/1291850/。

有意思的是，这个介绍完全回避了影片的表面情节，即这几位人物的感情世界的纠葛和变化，而专注于人物“精神世界”从“丰盈”到“断层”的过程。而后面的这一判断是否对人物公平？的确，影片的主线和伏线其实交叉在一起，难分彼此：当改革开放开启了各种可能性后，他们对新的事物产生兴趣，对新的变化产生期待。在艺术团被个人承包后，只有尹瑞娟和二勇选择留下，后来分别成为公务员和生意人。而

崔明亮、张军和钟萍等人则随团到处流浪演出，尝试了各种流行文化，经历了爱情的曲折失败。这一过程以他们最后回到汾阳而告终，钟萍感情受伤后不知所踪，张军精神萎靡，而崔明亮和尹瑞娟结了婚，但已失去激情，只是过着平淡乏味的生活。

一、匮乏时代的“现代化”憧憬与对世界的想象

影片以这个县文工团下乡慰问演出的一个剧目开场。在这一场景中，他们表演的是农民乘火车到韶山见毛主席。“火车”意象显示了人们对现代化的向往（火车自西方工业文明以来，一直是现代生产力的象征），也表明了当时国家实现现代化的承诺（“四个现代化”是在毛泽东时代首次提出）。但理想和现实之间的差距是：火车是这些文工团员一直向往而从未乘坐的交通工具（中国当时铁路为数不多，火车主要作为货运，能坐火车的人更是极少数）。因此，文工团团长在片头即对模仿火车声音不像的崔明亮进行批评：“你那火车叫，你那叫的什么啊！”而崔明亮颇有理由地反驳：“我又没坐过火车，我咋知道火车怎么叫。”团长强词夺理地说道：“没坐过火车？你没吃过猪肉，还没见过猪跑你？你没看过《火车司机的儿子》？你没看过《铁道游击队》？”这句话表明在当时，他们是依赖苏联、东欧等这些较发达的前社会主义阵营的影片（《火车司机的儿子》），甚至是描写抗战的国内影片（《铁道游击队》）来对技术进步的工业化时代进行想象。①当时国家优先发展有关国家安全和建立独立自主体系的重工业，而对于关系民生的轻工业则不注重。即使在组成流动歌舞团辗转各地演出赚钱后，他们也只是偶尔远望火车，为之欢呼，奔跑观看，而无法乘坐。

这种贯穿始终的物件涉及了对社会转变缘由的探讨，即使这不是导演有意为之。他对现实的敏感与力求客观的呈现，使得这些导致转变的因素得到了现象学意义上的展现。首先，我们看到社会上“三大差别”的存在：城乡差别、工农差别、脑力劳动和体力劳动的差别。城乡和工农差别在崔明亮巡游卖艺时偶遇亲戚三明时得到体现。尽管崔明亮也来自一个偏僻的小城镇，但与这个乡下的农民亲戚相比还是有优越性。他陪三明去矿上签订“生死协议”；而对三明托他带给其准备高考的妹妹几元钱让后者一定要考上离开这个地方时，他自己往里加了一倍的钱。显得有些木讷的三明让人想起了从鲁迅的《故乡》到20世纪80年代陈凯歌的《黄土地》里经典的农民形象。这表明当时这两大“差别”并没有得到很好地解决。脑力劳动和体力劳动的差别则体现在片头。崔明亮在母亲给他做衣服时强调自己“是文艺工作者、脑力工作者”，以回应他母亲要他多干活的呼吁。当他穿着时新的喇叭裤被父亲撞见，被命令做下蹲动作而出丑（裤子爆裂），在面对父亲“工人穿着这裤子能干活？农民能下地？”的指责时，他仍然理直气壮地回答道：“我是文艺劳动者，不干那活。”而这“三大差别”，在改革开放初期更显现为内地和沿海城市因为改革开放率先富裕起来的差别。因此张军在询问理发店的温州老板时表现出的好奇，足见他对南方城市的想象与向往。

图1

由于现实中“三大差别”的客观存在，集中精力早日实现现代化在改革之初成为人们的共识。官方许诺的改革开放将带来的美妙景象，对于年轻文工团员而言，则只是基于现实的生存要求而对未来的想象。在车上，这群年轻人欢笑着，大声学着火车的叫声，这叫声是朝着他们不可知的未来呐喊。然而，崔明亮高唱的是：“再过二十年，孩子七八个，老婆一大堆。”20世纪80年代表达对现代化物质憧憬（其时还包含有“社会主义”[性质的]现代化的内涵）的《祝酒歌》里的“二十年后来相会”的歌词，在这里被“还原”成阿Q式的生理欲望的满足。因此，学火车叫本身虽然表明这些年轻人对“社会主义现代化”都充满向往，但崔明亮的歌声也表明，对其未来出现的具体实现形式人们则处于“摸着石头过河”的探索甚至迷茫阶段。

这个时代物质的匮乏是全方位的，同时还有精

神文化的缺失。在影片中，年轻人看外国文学著作机会不多，而且常会被长辈误会（崔明亮父亲受“极左”思潮影响，对他阅读《茶花女》不满，以为他阅读黄色小说），他们只能抢着买电影票看有限的进口电影。他们由于没有经历外面世界的机会，缺少见识，无法想象世界总体性。在一幕室内场景中，三个年轻人（崔明亮、张军和二勇）或躺或靠或坐，在听台湾广播（广播里播的是邓丽君的歌曲。随着意识形态的转变，社会的自由度增加，当时不少年青人喜欢邓丽君软绵绵的抒情歌曲）。在听歌的同时他们聊到一个有趣的话题。

二勇：乌兰巴托是哪儿？

崔明亮：外蒙古首都。

二勇：外蒙古首都？

张军：一直往北走，过了内蒙就是。

二勇：再往北是哪儿呢？

张军：“苏修”。

二勇：“苏修”再往北呢？

张军：应该是海了吧？

二勇：海再往北呢？

张军：你麻球不麻球烦？成天问这问那。

崔明亮：再往北就是这儿，就是汾阳，武家巷十八号，张军家。

二勇：闹了半天我们都住在海的北面。这段对话充满了对世界的认识和想象，反映了他们对了解外面世界的渴望（正如当时一首流行歌曲所唱：“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”）。但是囿于政治和经济情况，他们除了知道台湾地区、苏联（由于意识形态敌对，当时被称为“苏修”）等少数几个地区和国家外，对世界所知甚少。“海”或指太平洋（因为若指地理上应指的北冰洋的话，意义不大），“海的那边”应是指美国，而当时人们对美国的状况，尤其是美国人的生活方式一无所知（这也是改革开放初始，人们对美国的富裕感到格外惊奇的原因）。

物质和精神的双重匮乏还表现为传统的深刻遗留，它带来了哲学（和现实）意义上的不自由状态。因此我们看到生活在四面都是城墙的古老的小城，崔明亮只能在自行车上张开双臂，幻想自己有双翅膀飞越现实的情境，最后仍旧消失在迷宫般的小城中。而这个城墙所象征的传统势力和观念也成了人们爱情的阻隔。因此崔明亮与尹瑞娟多次在城楼上约会时，导演或用远景将二者置于高大的城楼之下，或用近景让两人交替被城楼遮蔽，而最后当两个人都出现在画面中时，他们却沿着漫长的城墙各自离去。

正是在这一片匮乏中，其时（20世纪80年代初）由港台传入的流行音乐作为“现代”“叛逆”的象征迅速风靡神州大地。影片中数次响起的流行歌曲《站台》，引来这群青年或驻足倾听，或随着歌曲跳起夸张、性感的迪斯科。流行音乐是他们的暗语，在内心深处他们共同分享着一种摆脱眼前困窘生活的欲望。这种欲望之所以有着进步含义，是因为它同时是对“现代化”的渴望（虽然“现代化”本身其时还远未露出其真正内涵），对摆脱匮乏的期待。因此我们看到这群年轻人不顾一切地追逐呼啸而过的火车，在荒芜的大山间大声呐喊；看到崔明亮在漆黑的荒野点燃一团熊熊烈火，①这里远景镜头的运用使得人物身处的环境显得十分宽广，火光映照着崔明亮渺小的身躯。它似乎寓意着纵使崔明亮能在漆黑的夜晚燃起理想的火光，而在无情的现实面前，这不算微弱的光芒甚至不能照亮他自己的身躯。或是在狭小的空间伴着流行音乐狂欢。欲望的力量正在爆发，他们在铁轨边上凝视远去的火车，仿佛它还会再回来。这些场景正是一个时代的年轻人的激情、梦想和心声的缩写和呈现。

二、自由化的世俗社会与“去政治化”状态

物质与精神匮乏是当时人们对“文革”的激进政治感到疲倦，普遍支持“现代化”口号的原因。从影片中特意设置的布景——墙上斑驳的“马克思列宁主义、毛泽东思想万岁”——我们可以知道，当时社会其实已经开始淡化意识形态色彩。尽管如此，影片中随时出现的环绕在小县城的高音喇叭声音播放的仍是主流意识形态的内容。比如，在人物对话间歇，我们清晰地听到这样的播音：“在新长征路上，××同志发扬共产党员的模范带头作用，在生产中身先士卒，在……大会战中坚持在生产一线上……”虽然它说的是抓生产，而非“促革命”（“文革”中这两者曾得到同时强调），但当时人们强调正在进行的是社会主义现代化，改革是对社会主义制度的完善和发展。当张军姑姑从广州捎回了喇叭裤，这些小城镇的市民由此知道在大城市里时兴喇叭裤，并乐意尝试。崔明亮母亲对他自称文艺工作者因此可以穿奇装异服发牢骚道：“文艺工作者？有点自由就搞资产阶级那一套。”崔明亮说这是“解放思想”，崔母又反驳说：“解

放思想？小心把你们当流氓抓起来！”而崔明亮则嘀咕道：“男人不流氓，发育不正常。”从这个看似幽默的小插曲可见，当时“解放思想”已经遭到滥用，成为去意识形态化的世俗社会追求个人生理欲望的托辞。而崔明亮的辩解更表明，人的生理性一面已经有意无意地被正当化，人的欲望被认为是天性而需要得到满足，对人的动物性的强调已经压过社会性，对物质需求的追求已经逐渐取代精神需求。因此在随着剧团流浪的过程中，他们渐渐地觉得“烦”，精神的空虚使得他们去不正规的放映厅观看所谓的“性教学录像”，对待男女关系更是采取放任的态度。他们摆脱了父辈思想的束缚，却又不知去向何方，找不到新的精神归属，而形成一种精神上的迷茫。

崔明亮在片头调侃母亲：“你不养我，还有共产党养我哩。”然而，当党和政府决定采取承包制以激发人们自主积极性时，社会主义体制下的文工团率先解体（尽管影片显示当时人们对承包还怀着疑惧，再三动员才有人愿意应征）。原先，这种文工团体制（如今似乎只在军队中保留）是在乡村中宣传党的政策、传播党的声音、对群众进行教育工作的社会主义意识形态机器（由片头的宣传慰问演出可以看出），此时却自负盈亏，游走四方。在满足自身生存的需要和经济利益的驱动下，他们演出的是日益低俗的剧目，从模仿港台的流行歌曲（甚至五音不全的崔明亮都要冒充“从美国载誉归来”的歌星，结果被群众用香蕉打下台来）到演出突出官能刺激的摇滚舞（一对姐妹花的表演），反映了其时文艺工作者的无奈，甚至一步步沦落的过程。

影片开头，文工团团长对集合迟到的崔明亮进行批评：“一点组织性纪律性都没有！这么一车人就等你一人，你少爷啊？有点集体主义精神没有？！”唱《年轻的朋友来相会》，他唱的是原来的歌词“伟大祖国风光美”“城市乡村处处生光辉”。他作为单位领导，关注的是再过二十年国家要实现的“四个现代化”目标，而崔明亮等人对歌词的篡改显示出他们更在乎的是个人生活。因此对于团长说的要加强自身的“价值观改造”，大家一阵哄笑——个人话语已经逐渐侵蚀集体主义话语，获得逐渐占据人们意识的强势地位。

崔明亮父亲的“人格”也经历了变迁：从工人阶级（对子女管教严厉，甚至指责他们阅读资本主义文艺作品）到平庸苟活沉湎于个人主义的商品经济下的小承包者、小市民（他由工厂下岗后，在高速路旁承包了一个小百货店，并和找来的帮手骈居）。

“后（文化）革命”的时代见证了不由人的意志为转移的世俗化（自由化）的生活的演进，以及人际关系性质的转变。“自由化的先锋”张军向往经济特区的生活，到那里打工并带回来时尚的录音机；他和恋人钟萍在各地演出时同居，但在被公安发现的时候不敢承认两人关系（这表明他对自己的感情并不太认真）；他致使后者怀孕，却力主后者堕胎。而作为开放年代中“自由”青年女性的代表钟萍（带动了当地女性烫发、化妆风气）也为他的不负责任而深感失望，离开乐团后不知所踪。“后（文化）革命”时代里人际关系也发生急剧变化。原来，崔明亮敢于与文工团团长公开顶嘴，反映了当时较为平等的上下级关系。而改承包制后的流动乐团，团长刚起床就以不客气的口吻催促着还在梦乡的团员起床，也没有人再敢与他理论。影片结尾，崔明亮父亲的渐渐少语，以及尹瑞娟父亲的离世，也都暗示着父辈思想与话语权的逐渐弱势，这群青年人面对的是他们曾经不满、欲图反叛的父辈如今不但权威不再，而且精神和肉体都已逐渐走入历史的“新时代”，他们只能在这个“新时代”里自己经历这种新式的生产和社会关系。

三、文化的变迁与时代的“流浪汉”

影片中从“韶山火车”的团体型演出到摇滚舞、流行歌曲的演唱，表征了文艺形式变迁的过程。这并非简单地反映了人们审美品位的“堕落”，相反，我们看到了其某种意义上的必然过程：人们对新奇的文艺形式的渴望。为此，他们看文艺片（崔明亮和尹瑞娟观看印度影片《流浪者》），学西班牙舞蹈（钟萍）。这表明“为工农兵喜闻乐见”的文艺形式这时面临到了很大的难题。“文革”过后，当原来被人们欢迎的样板戏被视为带有“四人帮”“左”的意识形态而不见踪影时，如何寻找其他的替代品成了难题。在改革开放意识的影响下，人们热衷于港台时尚。张军靠着姑姑的关系去了一趟广州，回来时戴着墨镜，穿着流行服饰，买了录音机，一群人围着他问这问那，足见他们对那个陌生而又充满浪漫想象的“花花世界”的好奇。他的录音机放的是当时的流行歌手张帝的音乐，一群年轻人随着音乐的节奏在简陋的屋子里跳起舞来。崔明亮改造出的喇叭裤，钟萍为尹瑞娟画的柳叶

眉，都是他们对新的文化形式的热情与向往。而如果说此时港台文化尚有一定的积极作用（其抒情性有助于对原来意识形态色彩浓烈的过于严肃的文艺作品进行补充和修改），那么此后其粗俗一面（满足感官刺激）在这支“巡回演出团”的拙劣模仿中显露无遗。

《流浪者》是当时热映的印度电影，影片揭露了黑暗的等级制度对人们的压迫，表达了人们对于平等、自由的爱情的向往与追求。其插曲《拉兹之歌》当时在街头巷尾传唱，“阿巴拉古”成为人们口中哼唱的小调。《站台》里给了这部电影特写镜头。崔明亮和尹瑞娟正在看这部电影时，尹瑞娟被父亲叫出去。尹父反对她和崔明亮的交往，显然是出于对崔明亮没有稳定经济收入的考虑。但这个特写还暗示了更多的东西。实际上，“流浪汉”是边缘人，是不服从社会规范化管理的找寻个体意义的“零余者”（物质和精神上均是）。社会主义社会里出现对“流浪汉”的向往乃至模仿，表明当时人们的精神和物质需求的匮乏。崔明亮可以看作是一个典型的“流浪汉”，是个有反抗精神的“刺头”。他的个体主义倾向突出，不服从集体管理。这使得他后来乐于随流动乐团出去冒险。这种流浪是一种对自我的找寻，对自由爱情的追求，代表着他们对未来新生活的向往，体现了这些年轻人的青春热情和自觉、主动的追求意识，但同时也显示了他们精神上的漂泊与迷茫。他们的流浪与寻找历程体现了他们的精神追求与社会转向中残酷现实的矛盾。

因此影片结束的时候，崔明亮因乐团解散而“流浪”回来，和尹瑞娟结婚生子。在后者哄着孩子入睡的当口，他以仍然吊儿郎当的姿势斜躺在沙发上，手里还夹着燃烧的香烟，疲倦入眠。他不得不安于命运，变成庸俗的小市民。原来改革开放之初有着解放意义的、令人神往的探索未知世界的“流浪”，最后以失败告终——商品化、市场化的过程并不都意味着解放，它们的初步发展也意味着个体对于未知的探索冒险的终结，它将带来标准化的、粗俗化的（和西化的）娱乐方式，这使得个体户式的“巡回演出团”无以维继。

尹瑞娟原来对和崔明亮的交往抱着暧昧态度，这不仅仅因为她的当警察的父亲（在一定程度上代表国家意识形态）的反对，而且她也知道其时不属于工人建制的文工团员没有固定编制，不属于国家工作人员，生活没有保障。因此，在改革开放之初，她以“不合适”为由向崔明亮提出了分手，和父亲安排的城里的牙医交往。从钟萍的口中，我们知道她偷偷考过省歌舞团，她曾朗诵的诗句“风流哟，风流，什么是风流？谁不爱风流”既体现了那个时代的青年特有的朝气，也可见她的青春理想。为了她的艺术追求和人生志向，她疏离了爱情。由于女人偏向安定的生活的渴望，她并没有随乐队出去“流浪”，而是选择当了税收员。深夜在办公室里，她一个人不由得随着收音机里的歌曲《是否》起舞，这舞蹈落寞而哀伤，显示出她生活的孤寂无聊。她最后能与归来的崔明亮结合，既具有妥协性，又因为成为个体户的崔明亮在收入上并不比税收员低。历史的变迁于是随着这些个体命运的沉浮得到展现。

片中歌曲《站台》的隐喻人们常常道及：“长长的站台，无尽的等待”，表明人们在匮乏中等待着新奇的出现，他们乐于为此去探索未知的领域，走上前途未卜的路途。而《站台》中“我的心在等待，永远在等待”的期待感到影片后半段成为《是否》中“是否，这次我将真的离开你”的显得落寞的自我扣问，寓意着他们青春与理想的远去，象征着失落和异化的一代人。影片结尾是一段港台影视剧里男女对话的声音：“等一下我带你去另外一个地方”，“我想搬到海边，我希望能够看到天，听听海浪的声音”。这些来自港台青春剧的浪漫情话和理想声音已成为背景，是其他人的事，仿佛与这些年轻人的生活不再有关，而屋内呈现的是他们平实的生活：崔明亮歪躺在沙发上昏昏地睡着，尹瑞娟抱着他们的孩子，这时水开的声音响起，声音类似火车的汽笛声……影片以火车的声音开始，也以火车的声音结束。火车的声音象征从遥远地方传来的召唤，他们为此去流浪、尝试与寻找，但“追逐梦想的激情渐渐被现实磨平，对火车以及远方的向往最后变成了水壶发出的汽笛声”①李莉《城市·人·记忆——略论贾樟柯的城市影像》，《电影评介》2010年第22期。。在经历了与现实的碰撞后又回到原地。这是改革开放经历了最初的喧嚣与激情后，人们热情暂时耗尽的写照。

导演贾樟柯说，站台是“出发的地方，也是回来的地方”。影片有一个片段，在一次演出路上卡车抛锚，崔明亮钻进驾驶室，放起了流行歌曲《站台》。这些年轻人曾经感受到了来自经济文化中心地带的巨

大吸引力，于是他们呐喊、等待、眺望，甚至狂奔、追赶、尝试，流行音乐记载了这一代人当时勃发的生机。但同时，面对困窘难堪的现实与无处安放的欲望，他们确实无能为力，最后得到的是心灵的苦闷与惆怅。在苦闷之余，他们随着流行音乐着了魔似地手舞足蹈来排遣苦闷。他们无法飞离脚下的土地，只能回归现实，直面现实的苍白与空洞。在“站台”休憩，其实也在等待着下一次出发。正是通过文工团体制的解体过程和小人物的情感命运变迁这样的微观景象，中国改革十余年间社会文化的变迁史得到了具体呈现。

结语

影片以长镜头记录了青年人生活的每一个脚步。每到情节发展到一个极无奈的境地，就有低沉悲怆的大提琴音乐在剧中响起（共有三处），让观众体会到他们的迷茫与挣扎。由此表现了一种史诗剧的企图：它记录了20世纪80年代改革开放初期，在内陆城镇生活的普通人的个人经历和精神变化历程，呈现了这群青年在疏离了父辈的思想意识后的自我寻找、精神流浪与迷茫的过程，凸显了他们对新变化的追求与局促现实之间的矛盾，借此反映了改革开放十余年间（1978～1990年）社会及文化的变迁。因此，影片的主题可看作是在大的政治、经济和文化转变的历史时期对个人命运变迁的影响，或文化体制改革的关键节点，各阶层人民在社会生活各方面的剧变。

电影完整地展现了这十余年间城镇年轻人在流浪与找寻中，经历了理想与现实的冲撞，又回到原地，归于平淡的过程。这个过程对于这些青年人来说，既是值得纪念的人生时光，又成为那段岁月的一个经典符号。他们的成长之路没有结束，虽然在这段生理上成人的过程中，他们没有在精神上真正长大——他们对父辈的理念淡漠，自身的理想又受挫，因此陷于存在与虚无的焦虑中。为表达这一新旧交替的时代情绪，导演并没有采用特写镜头，而是大量用中景和远景镜头。特写镜头强调的是个人的情绪，中景和远景则把背景纳入其中，从中观众可以感受一种与时代息息相关的群体性的苦闷。

（责任编辑、校对：关绮薇）

TheCinematicRecordofSocialandCulturalTransienceofChinainthe1980s

WangXiaoping

The filmThe Platform,set in the early 1980s when the policy ofreform and opening-up in China was initiated,tells stories about common people in township,mirroring their pursuit of self-identification in the social backdrop featuring juxtaposition of experiences of the older generation and the outlook for innovation of the younger generation in the first decade after the implementation of the reform and opening-up policy.In a word,the theme of the film lies in the influence that the vicissitudes ofpolitical,economicaland culturalfields posed on individuals.It also speaks volumes for the profound changes happened to people ofeverystratum atthe criticaljuncture ofculturalsystem reform.

Jia Zhangke,The Platform,Chinese Society,CulturalTransience

J905

A

1003-3653（2016）04-0108-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.013

2016-05-16

王晓平（1975～），男，福建福清人，博士，华侨大学华文学院教授，研究方向：中国现当代文学及文化。