私藏文徵明款青绿山水长卷《烟雨江南》赏鉴

张丁帅

（广西艺术学院 中国画学院，广西 南宁 530007）

私藏文徵明款青绿山水长卷《烟雨江南》赏鉴

张丁帅

（广西艺术学院 中国画学院，广西 南宁 530007）

一件署款文徵明的绢本青绿山水长卷，20世纪90年代由荣宝斋重新揭裱，画卷引首部分有晋葆良所题行书“烟雨江南”。从时代特征来看，此卷当属晚明或清早期作品。不论从构图、用笔、设色、状物技法，还是从落款格式、书法、名章等，均可见非文徵明所为。其总体格调低于通常为文徵明代笔的诸画家之作，却高于较常见的“苏州片”。故此卷当是由文徵明同时期或至晚早于清初的不知名书画行家的托名之作，或者行家里手的临摹之作。再或者，此卷本来是明清之际无款之作，只是风格略近文徵明而被添以伪款，钤以伪印。

文徵明；书画鉴定；青绿山水

文徵明，生于明宪宗成化六年（1470年），卒于明世宗嘉靖三十八年（1559年），历宪宗、孝宗、武宗、世宗四朝。初名璧，字徵明，后以字行，更字徵仲，因先祖居衡山，故又号衡山居士。作为明代中期最著名的画家、书法家，他在自己将近一个世纪的岁月中于艺术上取得了震古烁今的成就，于画史上与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”，于诗文上与唐寅、祝允明、徐祯卿并称“江南四大才子”。从正德至嘉靖年间，据《吴门画史》统计，吴派画家共有876人，但在当时出类拔萃、声名显赫者唯“明四家”，而文徵明又堪称其中的佼佼者。

文徵明从学沈周，并吸取赵孟頫、王蒙、吴镇等画法，绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。其画风呈现粗笔（“粗文”）和细笔（“细文”）两种风貌。粗文源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫枯木竹石画法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；[1]细文山水属本色画，又分水墨（包括浅绛）和青绿两类。其青绿山水画法主宗赵孟頫，兼取赵伯驹和赵伯骕，也融入“元四家”和“二米”笔墨，形成了丰姿多彩、行利兼备的青绿山水风貌。

在文徵明所擅长的诸多画种中，青绿山水尤其引人瞩目。文徵明喜爱青绿山水基于对古法的追慕。他在《跋唐阎右相〈秋岭归云图〉卷》中曾言：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未有以优劣论也。”在传统山水画中，最耗费精力的当非青绿山水莫属。对于创作者而言，只有以精深而娴熟的功力，再加上大量的时间，才有可能达到青绿山水所要追求的效果。本文所要讨论的正是一幅署款文徵明的青绿山水长卷。

该绢本长卷画芯长378cm，宽41cm，20世纪90年代由荣宝斋重新揭裱，经过修复后画作品相完好，基本看不出破损痕迹，画面由于年代久远而总体呈现褐色。画卷引首部分是现收藏家请晋葆良先生题写的行书“烟雨江南”四字（下文该卷姑简称为“《烟雨江南》卷”）。前隔水之后即为画芯部分。画家在近四米的绢上用细致的笔触、明亮鲜丽的色彩，勾画出江南山水的万千气象。画面群山环抱，江河宛转其间，树林阴翳，并有房屋草亭隐现其中。高士坐卧，或畅谈阔论，或观水深思，或对弈举觞。青山绿水、苍松翠柏的优雅环境，与文人士子的活动相衬映，营造出情景交融的诗意境界。卷尾左上角落款“嘉靖庚子夏四月廿又二日画于玉兰堂 徵明”，款字四列，钤“徵仲父”长方形白文印一方，卷首右下角钤收藏印两方，卷尾钤收藏印七方。（图1）那么此画到底是真是假，该如何评判呢？

图1 文徵明款《烟雨江南》卷

一、从书画鉴定的主要依据审视

文徵明作品真伪问题十分复杂，鉴定很困难，临仿、伪造、代笔情况均有。当时人造假已十分普遍，如王穉登《吴郡丹青志》中所言：“寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂浥香，往往自润。”[2]；王世贞《弇州山人四部稿·文先生传》亦言：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年”。代笔情况亦多，据文献记载，其绘画代笔人有子文嘉，弟子钱穀、朱朗、居节等，其他一些专门作假画的人请他题款的，也算代笔。如冯时可《冯元成集》记：“有伪为公书画以博利者，或告之公，公曰：‘彼其才艺出吾之上，惜乎世不能知，而老夫徒以先饭占虚名也。’其后伪者不复惮公，反操以求公题款，公即随手与之，略无难色。”可见，由于文徵明本人性情粗爽豪达，“穷则独善其身，达则兼济天下”，为惜他人之才或助人一臂之力，亲为伪作题款又何妨！于是，文画真赝纵横，时人已不易明辨，而况今日！

但是，老一辈书画鉴定家张珩曾言：“古人书画，我们也能识别辨认……只要我们能熟悉某一家的风格特点，就能做好对这一家作品的鉴定工作……并无神秘玄妙之可言”[3]。我想，只要我们掌握了书画的时代风貌，掌握了文徵明书画的个人特点，运用科学合理的鉴定手段和缜密的逻辑思维，对其书画做出一个较为公允的判定，亦非不可为之事。

明代画风迭变，画派繁兴，时代风貌突出。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，明初宫廷绘画和浙派主要师承南宋院体风格，而吴门画派和松江派则主要发展传统文人画。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。而清代风格与明代迥异。在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，清代绘画呈现出特定的时代风貌：卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行；文人画呈现出崇古和创新两种趋向；在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面的不同追求，形成了纷繁的风格和流派；少有青绿山水画家。通过风格及时代特点的比对，《烟雨江南》卷当非清代风貌，而又不及宋元的高古气象。

文徵明山水画有早、中、晚三期变化：早期30至40余岁，以工细为主，宗法赵孟頫，兼学沈周粗笔；中期约40余岁至60余岁，主宗赵孟頫、王蒙，无论青绿或水墨均以工细为主，形成了典型的“细文”风貌；晚期60余岁至90岁，兼擅粗细两种画法，粗笔趋于苍劲，细笔更见精工。此卷落款“嘉靖庚子”，文徵明时年71岁，处于晚年，画风当属晚期风貌。文氏晚期青绿山水在泛学诸家的基础上融入了自己的感悟和特色，达到了炉火纯青的境界，用笔工整谨严，渲染精细明丽，敷色艳丽而不失清雅之趣，山石勾勒中或皴密点，设色在青绿中配以赭石、花青，具有鲜明的行利相兼特色。

此卷青绿山水构图繁复，回环曲折，富有江南的深幽静谧之意；设色艳丽，描画精微；不论人物造型、服饰，还是房屋庭院的架构，均符合明代特征；意境深幽，颇能引人入胜。但细看之下，总还有值得商榷之处。此画与文氏传世名作《吴中胜概图》①图版见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集·卷十三》，北京：文物出版社，2000年，第18页。风格相仿，故可将二者进行对比。《吴中胜概图》作于嘉靖七年（1528年），文氏时年59岁，正处于变法之期，作品用笔严谨，渲染精细，皴法细密，设色文雅明丽，景致平和恬静。相较于《吴中胜概图》，《烟雨江南》卷构图总体上符合文徵明的风格，但用笔显细碎、刻露，设色太过明亮，尤其是树叶

与苔点，给人以艳俗之感，绘画状物技法上缺漏颇多。具体来说：

（一）画面布局来看，《吴中胜概图》布局宽宏，岗峦起伏，曲径迂回，飞瀑汇潭，天高云淡，树、石、山、屋错落有致。《烟雨江南》卷构图基本符合文氏，能做到疏朗有致，只是画面纵深感不及《吴中胜概图》，略显狭仄。

（二）用笔而言，《烟雨江南》卷勾描线条略显稚拙，精细有余而筋润不足，孱弱之气较重，线条缺少变化，一味精细，远不及《吴中胜概图》用笔老练，且线条勾勒之山石过硬，不及《吴中胜概图》的温润之气。屋宇、石板、水纹勾线工板略显呆滞，有些地方甚至可以看出描摹迹象，显出更多的行家之气，而少文人画的清雅韵致。山石、树干的皴笔仿文氏，但细看之下似是而非，文氏勾勒皴擦中有细皴密点，而此画的皴擦中明显缺少这些细节。人物刻画用笔偏硬，衣褶转折过多过方，异于文氏其他作品中的人物形态。

（三）设色来看，除了松树、柏树、竹子、桃树之外，其他树叶子显色均过于明亮，呈现出刻薄浮躁之气，倒是极似仇英青绿山水设色风格，而仇英的缺点恰是工匠气太重。尤其是一组三人围坐喝茶的情景，桌上杯子颜色竟然跟梧桐叶和苔点的颜色一致，都是明亮的白绿色；还有同一棵树叶子的颜色也不一样，且这种区别显然并非刻意表现叶子交叠远近而展现的颜色深浅变化。这种表现手法是比较拙劣的，并未能表现出远近层次的变化。这种手法在文徵明作品中并不曾见。文氏其他传世画作，尤其是《吴中胜概图》，设色鲜丽中见淡雅，沉稳安详，全幅格调一致，极少会出现某一种事物颜色极其突出而使画面显得不协调的状况。

（四）就状物技法来讲，《烟雨江南》卷出现了较大的疏忽。画中的竹叶倒是丛密细致、层叠有序、疏密相间，墨色浓淡相宜，毫不紊乱，显示出较高的绘画水平。而其他树如梧桐、松树、桃树等叶子则整齐排列如算子，平铺直叙，机械无层次感，尤其叶子大多分列于枝干两旁，导致枝干外露，极不讲究，亦不合古法，与画竹水平可谓判若两人。（图2）还有点苔，文徵明极重点苔，多则迷乱，少则意疏，恰到好处着实不易。此卷苔点笔法形态类似于《吴中胜概图》和文氏作于73岁、现藏故宫博物院的《兰亭修禊图》①图版见中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集·卷十三》，第44页。中的苔点，苔点呈白绿色，周边用细笔以墨圈裹。但此卷中点苔过频，不论远近，山石脊背处均点苔，且苔点基本没有颜色、形态等的变化，十分机械。况《吴中胜概图》中石头上有苔点的区域会与周围无苔点的区域以颜色的深浅相别，苔点显得自然贴切，多有趣味。而此卷石头则没有颜色的变化，苔点浮于石表，甚为无趣。卷中对于不同景物安置的比例问题也有些许偏差，有的地方树比例过大，使画面不甚协调。（图3）

图2《烟雨江南》卷局部树法

以上用较多的笔墨把《烟雨江南》卷与文徵明传世名迹《吴中胜概图》做了对比分析，从构图、用笔、设色、状物、比例等方面来看，此卷都与文氏真迹存在一定的偏差，况71岁的文徵明笔力、艺术水平当不减于59岁之时。由此断定此画当非文氏真迹。那么，如何判定此卷才不失公允呢？“鉴定，并不排除任何旁证，但它必须在书画本身判定之后才起作用”[4]29，因此，我们接下来要依靠书画鉴定的辅助依据以对其更进一步地认识。

三、从书画鉴定的辅助依据审视

作品的笔墨风格是书画鉴定中具有本质性作用的主要依据，其他如纸张、款识、印章、装裱以及著录等，则为其次的、仅起到一定辅助作用的依据，但是这些辅助依据可以帮助我们在作品为伪的情况下更系统地看待画作。

（一）落款行文风格。落款及作者印鉴当是书画作品鉴定的重要辅助依据之一。《烟雨江南》卷落款显示时间为“嘉靖庚子夏四月廿又二日”，“嘉靖庚子”为明世宗嘉靖十九年即1540年，文徵明时年71岁，是存在创作此作可能的。②参考《文徵明年表》，见林家治《明四大家研究与艺术鉴赏·文徵明》，石家庄：河北教育出版社，2011年，第190页。只是“廿又二日”不符合文氏落款风格。文氏落款中，一般写作“二十又×日”，而未见“廿

又×日”者，此为一疑。落款又言：“画于玉兰堂 徵明”。“玉兰堂”为文徵明藏书楼，位于文家庭园之中，庭园内栽有海棠、菊花、牡丹、梨花等花木，最有特色的当数玉兰，这也是文徵明最喜欢的，所以名藏书楼为玉兰堂。这便更令人疑惑了。文徵明做事当极为讲究，不在书房作画反而在藏书楼，这是不合常理的。且藏书楼这种建筑注重防火、防潮、防尘、防虫、防盗等实际功用，营造通风干燥、没有阳光直射的藏书环境，非取放书籍定不常入内，不适于读书写字，更不用说一位年逾七旬的老人在内作巨幅青绿山水了。且文氏其他传世画作上未见有署“玉兰堂”的，甚至少有画作署创作地点，只有极少书法作品有指出“于停云馆”“于玉磬山房”等，此为二疑。综观文氏晚年画作，落款未见有“画”字者，一般都是“徵明写”“徵明为××写”“徵明制”“徵明作”等，此为三疑。文徵明原名壁，字徵明，42岁起以字行，更字徵仲，44岁后其落款全署“徵明”，常见款式有“徵明”“文徵明”“衡山文徵明”“长洲文徵明”等，此无异。而文徵明落款除了只有名字的穷款，便是带有诗文、题赠等的长款，少有此类款，故此落款风格异于文徵明。（图4）

图3《烟雨江南》卷（左）与《兰亭修禊图》（中）、《吴中胜概图》（右）点苔比较

（二）落款书法风格。文徵明书法初师李应祯，后广为师法前贤，于篆、隶、楷、行、草皆有所得。尤擅行书和小楷，秀劲温润，法度谨严，稳重老成，儒雅之气重而少火气。文嘉《先君行略》曾云：“公平生雅慕元赵文敏公，每事多师之。”可见，文徵明书多得赵孟頫法，笔法平中见奇，结体修长，字字独立，前后牵丝相带者不多。陆树声云：“衡山书体姿媚，至其锋藏处亦遒劲……笔意少纵。”[5]其笔画粗细起伏小，墨色润泽厚实，有一种江南文人特有的细腻舒畅之感。《烟雨江南》卷落款为小行书，字字独立少牵丝，结体修长，具有文徵明书法的表象特征。文氏书法虽然笔画粗细起伏不大，但绝不纤细瘦弱，而是温润厚重。此款字用笔过于纤细，骨多肉少，精壮有余而温润不足，不论笔画的起笔收笔均露锋甚重，观之火气旺盛，大异于文氏儒雅之气。又，款字下笔迅疾，收笔较快，转折处方角丛出，极显沉静果敢之意，却有刻画之象，反而露出了马脚。尤其是末尾“徵明”二字。“徵”字行笔忽然放慢，以致出现积墨现象。“彳”和“山”落笔犹豫不决，行笔迟滞，以致笔画略显臃肿；“王”则行笔过快，转折处提笔过度导致笔画轻薄无力，势气大减。“明”字则转折过重，肩过大过方。“月”中“丿”外撇过甚，且文氏走笔至此多收笔回锋上行以接下笔，从未有如此处之出锋者。“月”内“二”连笔收笔过长，出现“鼠尾”现象，冲出了“月”字，使整个“明”字给人以局促不安之感。又，此款中“畫”字，行书省笔之后却成“晝”字，二字虽形近易误，但行草书二字写来清晰可辨，下边的“田”和“日”会被书家着意区分以去歧义。按文氏水平，不会犯如此低级的错误。现藏美国大都会艺术博物馆的文徵明作《玉兰图》落款：“嘉靖己酉三月庭中玉兰试花芬馥可爱戏笔写此 徵明”（图5），与本卷款识多有重合文字，两相对照，高下立判。“书画上的签名样式，一般说来是比较固定的”[4]11，即使变化，观文氏传世作品也无此种，此款实非文氏一贯署名之笔意，非为文氏亲笔题写。

（三）名章。《烟雨江南》卷有文徵明名章一方，钤于名字之下。此印长方形，长2.5cm，宽1.5cm，白文篆书上下排列“徵仲父”三字。参考上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，文徵明作于嘉靖癸丑（1553年）的《行书仇英白描九歌合卷》中钤盖的名章与此一致。[6]该印书中编号128，长2.5cm，宽1.5cm，亦为上下排列白文“徵仲父”三字。乍看二印一模一样，但细究之下差异遂显。书中收录的印章文字与印边留白极少，且三字疏密有致，笔画总体偏细，粗细一致，皆一毫米左右，精劲瘦硬，极具汉印之味。而《烟雨江南》卷中文字略显臃肿，且文字与印边留白较多，尤其是右侧，印章品格较低。

由此观之，卷中名章仿刻之嫌明显，当为仿刻之作。“明代一般书画家多采用油印，虽然是红色，但显得较淡，并略呈黄色。明代后期基本都是用油印。”[7]此卷名章印油颜色与此论一致，并且由于年代久远褪色较重，印色与落款墨色沁入绢本，当为时人所钤，起码非近现代人所为。（图6）

图4《烟雨江南》卷落款

图5《玉兰图》落款

图6《烟雨江南》卷（左）与文徵明《行书仇英白描九歌合卷》名章比较

（四）画作用绢。清末收藏家、鉴定家赵汝珍言：“作品之绢或纸，鉴别其真伪尤为准确。”[8]纸、绢的年代尚好鉴定，但古代纸、绢不用在当时而被后人拿来作书画的情况甚多，比如赵佶、米芾等都喜用古纸绢作书画，所以纸绢一般只能鉴定出作品的年代上限，而不易看出下限。这也是纸绢在书画鉴定中只能作为辅助依据的重要原因。此卷为绢本，绢的发明很早，用于书画也很早，只是其耐久性差，不易长久保存，如赵汝珍言：“明初之绢，迄今腐败不能着手”，明初至赵汝珍不过五百年，但其又言：“在今宋代之绢，因裱托之保护，尚多可见”。唐代阎立本《步辇图》、宋代赵佶《听琴图》皆保存完好，如新绢，只是绢表面上的浮光失掉了。可见，只要保护措施得当，绢还是可以长久过千年的。《烟雨江南》卷之绢呈浅褐色，表面暗淡无光泽，丝之内外颜色一致，无作伪痕迹，当是历久自然老化所致。经鉴定，绢为双丝绢，经线为双丝，纬线为单丝，织做比较致密。双丝绢约出现于南宋，宋双丝绢存世不多，多呈深藏经纸色，而本绢呈浅褐色，不相符合。元代多为单丝绢，且丝细而纹理稀。清代经纬丝均变成了双丝，双丝绢不复存在。这种双丝绢画大都见于明代，明末逐渐减少，清朝便消失殆尽。由此可以断定《烟雨江南》卷用绢当是明代绢。

（五）画上收藏印。古代书画上出现的印章一般有两种，一为书画家本人所用印章，一为收藏鉴定家所钤印章。收藏印章作为书画鉴定的辅助依据之一，一方面可以用于证明书画作品的流传经过，另一方面可以借古代大家之眼以资论证。《烟雨江南》卷卷首右下角钤有收藏印两方，上为正方白文“毕沅秘藏”，下一方则模糊不可辨。卷末左下有收藏印六方，其中一方与卷首“毕沅秘藏”同；另有清安岐收藏印两方，一为白文正方印“安岐之印”，一为朱文正方印“麓邨”；有清末收藏家汪士元印一方，为朱文正方印“士元珍藏”；另有一朱一白两方模糊不可辨。安岐（1683～约1744年），清代书画鉴藏家，字仪周，号麓邨、松泉老人。收藏宏富，且多精品。张珩曾言：“有几位收藏家如梁清标、安岐眼力特别高，凡经这二人盖过鉴藏印的书画，绝大多数都是精品。”[3]19其收藏上自三国时期，下至明代末期，数量很大，基本上都记录在所著《墨缘汇观》一书中。安岐常用的鉴藏印有“安仪周家珍藏”“朝鲜人”“安岐之印”“麓邨”“仪周珍藏”“仪周鉴赏”“安仪周书画之章”等。然而笔者遍查《墨缘汇观》，其共收录文徵明作品《袁安卧雪图》、《真赏斋图》、《江山初霁图》、《明贤姑苏十景图》（两幅）、《存菊图》、《虹桥别业图》等七幅，并未见有类似于《烟雨江南》卷者，可见安岐可能并未收藏此画，可能只是鉴定过而加盖的鉴藏印。毕沅（1730～1797年），字纕蘅，号秋帆，乾隆二十五年（1760年）进士，廷试第一，状元及第，授翰林院编修。毕沅经史小学金石地理之学，无所不通，亦为著名藏书家，通书画鉴赏。但为何卷首卷尾均钤印鉴且为同一方？综观传世名画，这种情况并不在少数，比如明代大鉴藏家项元汴，他所收藏鉴定的作品往往钤有多方印章，有的甚至多达二三十方。汪士元（约1877～约1935年），原名汪祜孙，字向叔，斋号麓云楼，为近代著名收藏家、书画家、政治家，著有《麓云楼书画记略》。一生喜好收藏古代字画、古玩，广为搜罗，眼光独到，所藏

多为精品，据《麓云楼书画记略》记载，其共藏宋元明清书画138件，内有宋、元书画真迹十余帧，均系纸本精品，明代书画家有40余人，清代仅20多人，据统计有书画家合计近90人。其中亦有文徵明画作，但由于未见到此书，不知《烟雨江南》卷是否收录其中。参考上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，“安岐之印”“麓邨”两方印章见于本书第330页，编号分别为11与21；“毕沅秘藏”一印见于本书第891页，编号为7；“士元珍藏”一印见于本书第485页，编号为15。从印章尺寸、刀法、残损等方面对比鉴定，笔者认为这些收藏印无伪。那么，无论这些人有没有入藏过《烟雨江南》卷，起码可以证明他们都见过，并且都认为此画有较高的艺术水平，否则也不会轻易钤上鉴藏印章，另一方面也可以证明此画当是最晚作于安岐之前。（图7）

图7《烟雨江南》卷尾收藏印章，左起：安岐之印、麓邨、毕沅秘藏、士元珍藏

书画的裱工也是鉴定的重要辅助依据之一，每个时代的装裱技法和风格都是可以区分的。可是《烟雨江南》卷系新裱，破坏了原有的风格，因此，裱工对于本画的鉴定参考意义基本丧失。

四、对比于文徵明代笔之作及“苏州片”

前文已述文氏赝作情况复杂，临、摹、仿、造、代笔均有，那么《烟雨江南》卷有没有可能是文徵明周围人的代笔之作呢？

由于文徵明极负时名，画作当时便流传极广，王世贞《弇州山人四部稿·文先生传》说：“四方乞诗、文、书画者接踵于道”，甚至于“外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨”，“文笔遍天下”。[9]但是一个人的精力总是有限的，不可能满足所有人的要求，于是代笔的情况自然而生。文氏让学生代笔是半公开的，虽内外无忌，但各自心中有数，得画者往往不知，即使心存疑问，因被认可，也就将错就错了。文氏代笔者甚众，其子文嘉、文彭，侄文伯仁，学生钱榖、陆师道、陆治、陈道复、居节、朱朗等都师承其法，各有成就，为其代笔。但是代笔者总归与文氏成就上有距离，尚是可以区别的。“主要还是应抓住每位画家自己不同的用笔用墨习性，以及所展现出来的不同风格特征。”[10]文嘉善细笔，但笔力弱且含蓄，用笔尖锐而文雅，点苔干净利落，与文氏相仿，但总体上较其父显得单薄。文伯仁笔力较强，常为文氏代粗笔一路的作品，细笔则纷乱繁杂，缺少文氏的文雅干净。钱榖则较全面，无论粗细都可上手，但笔力外露，“细文”则显柔弱，温雅不足。朱朗是为文氏代笔最多的人，以至于自己的存世作品不多见。文徵明曾给他写信云：“今雨无事，请过我了一清债，试录送令朗看。徵明奉白子朗足下。”[11]所谓“了一清债”绝非是钱债，而是画债，言草草，极随意。以上诸人虽各有特色，相较于文徵明则略显不足，但总体上格调还是很高的，起码远高于《烟雨江南》卷，可参见现藏上海博物馆被鉴定为文嘉代笔之作的文徵明《石壁飞虹图》①图见张万夫《明四家画集》，天津：天津人民美术出版社，1993年，第124页。，其格调远超过一般书画家。他们的代笔之作多是水墨山水，青绿山水少见，且多是文徵明亲自题款加印。《烟雨江南》卷款印前文已证非文氏亲为，于是基本可以断定非文徵明子侄或学生代笔。

明人黄姬水写给钱榖的一通信札中言：“寒泉纸上，幸作乔松大石，它日持往衡翁亲题，庶得大济耳。此出吾兄高义，不待名嘱也。”[12]前文已提及，作伪者请文氏题款，文氏即“随手与之，略无难色”，此作为何不请他亲题呢？笔者认为，其一可能作伪者自知能力有限，恐持于文处难以启齿；其二可能作伪者晚于文氏，时文徵明已谢世，请其亲题而无门。

还有，可不可能是中国书画造假史上大名鼎鼎的“苏州片”呢？从明代万历到清代乾隆时期，苏州地区有些人聚集在一起，专以做假画为生，后人称这些人做出的假画为“苏州片（子）”。成员常各司其职，比如有人专

做某名人画，而此名人的图章、题跋又有专司的人来做。甚至有的分工细到像流水作业，造一幅名人山水画，有人专“画”其树，有人专“画”其山，有人专“画”其屋。这样“造”的好处，在于各类造型较接近原作，但缺点在于整体效果较差。清钱泳《履园画学》言：“有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖。”其仿作之画自宋至明皆有，文氏亦在其中。苏州片的作伪大多是有底稿的，以绢本青绿设色的居多。但传世文氏青绿山水作品未见类似《烟雨江南》卷者，或者原作早佚。然而此卷总体风格比较一致，用笔设色均似一人所为，落款也并没有双钩之迹象，且整体效果比较好，远超过“苏州片”的水平。

结论

综上所述，从时代特征来看，《烟雨江南》卷当属晚明或清早期作品。不论从画卷的构图、用笔、设色、状物技法，还是从落款格式、书法、名章等，均可见非文徵明所为。其总体格调低于通常为文徵明代笔的诸画家之作，却高于比较常见的“苏州片”。由此笔者认为，此绢本青绿山水长卷当是由文徵明同时期或至晚早于清初的不知名之书画行家的托名之作，或者行家里手的临摹之作。再或者，此卷本来是明清之际无款之作，只是风格略近文徵明而被唯利是图的人添以伪款，钤以伪印。而一些清代鉴定家看到此画时或许尚未有款，或者有款但他们一致认为此画虽非真亦有可观，遂加盖鉴藏印，以致后世混淆不清。

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（责任编辑、校对：李晨辉）

AppreciationandEvaluationofthePrivateCollectedPieceofLandscapePainting——JiangnaninMistyRainbyWenZhengming

ZhangDingshuai

Ascrollofindigoblue landscape painting onsilkwithWenZhengming's signature and JinBaoliang's cursive-styled inscription ofthe Chinese characters Yan Yu Jiang Nan with literalmeaning ofJiangnan in misty rain had been reframed by Rongbaozhaiin the 1990s.The piece would had been painted in late Ming dynasty or early Qing dynasty,judging from the characteristics it showed.The layout of the picture,the way strokes made,the color chosen,the skills employed in mimicking the nature,doubled with the style ofsignature,inscription and seal,gave away the factthatitwas notan authentic piece by Wen Zhengming,though.Itwas inferior to the pieces ghosted by painters other than Wen Zhengming and superior to the fakes.The piece might had been imitated by some anonymous master of paintings at Wen Zhengming's time or in early Qing dynasty.Or rather,it had been painted without signature and faked Wen Zhengming's for its resemblance to his style.

Wen Zhengming,Calligraphyand Paintings Appraisal,Indigo and Blue Landscape Painting

J120.9

A

1003-3653（2016）04-0041-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.004

2016-03-25

张丁帅（1990～），男，山东济南人，广西艺术学院中国画学院2014级硕士研究生，研究方向：中国美术史。