刘勰评西晋诗歌之“轻绮”辨析

2016-12-09孙佩

中国韵文学刊 2016年3期

关键词：潘岳陆机刘勰

孙佩

(中央民族大学文学与传播学院，北京 100081)

刘勰评西晋诗歌之“轻绮”辨析

孙佩*

(中央民族大学文学与传播学院，北京 100081)

刘勰以“稍入轻绮”一词概括西晋诗人创作的整体风貌。其中“轻”指抒情言志具有力柔的倾向，以及受玄言风气影响，表现出虚淡的特点；“绮”不仅指辞采华美，还可以拓展为音节声律之美。相对于“清绮”“绮靡”而言，刘勰论西晋诗歌之“轻绮”有着深刻用意，体现了他对西晋诗歌的批评态度。另外，他把西晋诗歌“轻绮”的特点，放在诗歌发展史中进行论述，认为它一方面“采缛于正始，力柔于建安”，一方面又开启了后世诗歌追求形式美的风尚。

《文心雕龙》；西晋诗歌；轻绮；力柔

刘勰《文心雕龙·明诗》篇评价西晋诗歌曰：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”[1](P67)他以“稍入轻绮”一词概括西晋诗歌的主流风格，体现出对西晋诗歌的态度。“轻绮”是《文心雕龙》中一个比较重要的理论概念，但从目前的研究情况看，学界对“轻绮”一词尚未给予足够关注：从注释情况看，一些注本如范文澜《文心雕龙注》等对“轻绮”并没有明确注解；另一些注译本虽对“轻绮”进行诠译，但总体而言，大家对“绮”的理解较为一致，而对“轻”的解释却颇多分歧。*如周振甫注为“浮华，内容不充实而追求文采”；郭晋稀注为“轻巧和华丽”；陆侃如、牟世金注为“诗歌风格不够厚重，不够朴素”，并译之为“浮浅绮丽”等。其中注释者多把“绮”理解为辞采华丽，而对于“轻”的解释，有的从内容层面展开，有的从风格特点进行，不一而足，出现多种不同内涵。从理论研究情况看，一些西晋文学和《文心雕龙》研究者也注意到刘勰对西晋诗歌的评价。如穆克宏认为西晋诗人创作的整体特点偏向“轻浮绮丽”，但具体作家的创作情况又有不同。[2]王运熙、杨明也认为：“刘勰指出西晋文学(包括诗歌)的主要特色是绮丽华靡，就诗歌讲，西晋诗歌的文采要比正始诗歌华丽，但又缺少建安诗歌那种爽朗刚健的力量”，并指出刘勰对这种“华丽繁缛而较少骨力的文风是带有不满的。”[3](P399)研究者对刘勰西晋文学评语的解释基本符合刘勰本意。然而，笔者以为“轻绮”一词具有独特而深刻的内涵，把它单纯的理解为“浮浅绮丽”或“轻浮华丽”等似乎太过笼统，所以我们有必要对之作进一步考察。

一 “轻绮”内涵的多重解读

“轻绮”原指薄而有文彩的丝织品，如曹植《七启》：“姣人乃被文縠之华袿，振轻绮之飘飖，戴金摇之熠燿，扬翠羽之双翘。”[4](P10)它在《文心雕龙》中则成为一个重要的文学理论概念。其中“轻”和“绮”既相互独立又相辅相成，二者各具有多重内涵，它们的结合共同构成了西晋诗歌风貌的主要特征。下面我们根据《文心雕龙》中“轻”“绮”的使用情况，对二者的具体内涵加以分析。

(1)“轻”的理论内涵

“轻”的理论内涵在《文心雕龙》中得到强化。《说文解字》释“轻”曰“轻车也”，段玉裁注曰：“轻本车名。故字从车。引申为凡轻重之轻。”[5](P721)后来它的引申义流传开来。“轻”在《文心雕龙》中共出现24次，表示的内容并不一致，或指物体重量小，或表程度浅等，具体使用情况如下表：

意义及用量出处篇目不费力(1)味飘飘而轻举,情晔晔而更新《物色》重量小(2)明帝颂云,圣体浮轻。浮轻有似于胡蝶《指瑕》轻贱、轻率、轻薄(8)周礼曰师氏诏王为轻命。今诏重而命轻者,古今之变也彼实博徒,轻言负诮,况乎文士,可妄谈哉既同时矣,则韩囚而马轻,岂不明鉴同时之贱哉文人相轻无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡若乃张敏之断轻侮,郭躬之议擅诛全写则揭箧,傍采则探囊,然世远者太轻《诏策》《知音》《议对》《指瑕》程度浅(4)《丧服》举轻以包重《征圣》凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重《镕裁》罪疑惟轻,功疑惟重《丽辞》弥纶群言为难,虽复轻采毛发,深极骨髓《序志》人之个性(2)安仁轻敏,故锋发而韵流;士衡矜重,故情繁而辞隐《体性》仲宣轻脆以躁竞《程器》理论概念(7)晋世群才,稍入轻绮《明诗》祢衡之吊平子,缛丽而轻清《哀悼》必敛饬入规,促其音节,辨要轻清,文而不侈《奏启》数穷八体……八曰轻靡……轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也……壮与轻乖《体性》于时正始余风,篇体轻澹,而嵇阮应缪,并驰文路矣《时序》

由表可知，“轻”作为理论概念，共出现7次。从词义上看，具有审美意蕴的“轻”仍有段玉裁所说“轻重之轻”的意思，即其本身仍具有表示程度的功能。在《文心雕龙》之前，“轻”作为理论概念的情况已出现，但并不多见，如陆机《文赋》“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻”[6](P212)等。刘勰不仅增加了“轻”的使用数量，同时扩充了“轻”的理论内涵。通过对《文心雕龙》中“轻”的用例进行分析，笔者以为“轻”的理论内涵大致可以从以下两个方面进行解读：

从风格论层面看，“轻”表现出力柔的特点，即风格柔弱、缥缈、不够厚重。刘勰《体性》篇把文体风格分为八类，其中一类为“轻靡”：“浮文弱植，缥缈附俗者也。”[1](P505)与之相对的一类为“壮丽”：“高论宏裁，卓烁异采者也。”[1](P505)“浮文弱植”与“高谈宏裁”相对，“缥缈”与“卓烁”相左。黄侃对这两组概念作了比较合理的解释。他释“轻靡”曰：“辞须蒨秀，意取柔靡，皆入此类。江淹《恨赋》、孔稚珪《北山移文》之流是也”；释“壮丽”曰：“陈义俊伟，措辞雄瑰，皆入此类。扬雄《河东赋》、班固《典引》之流是也”。[7](P92)其中“轻”内涵侧重“意取柔靡”，也可以理解为“取意柔靡”，指在情志表达方面，表现出力柔的特点；而“壮”偏指“陈义俊伟”，即表情达意俊发雄伟，二者正好形成对比。这恰与刘勰“壮与轻乖”[1](P505)的观点相符。具体到西晋诗歌的创作实际，刘勰认为它“力柔于建安”。从风格论层面来看，把“轻”解释为“力柔”是比较合理的。

从内容层面看，受玄言风气的影响，西晋诗歌的内容趋于浅薄、虚淡。《明诗》篇“晋世群才，稍入轻绮”之“轻”是《时序》篇中“正始余风，篇体轻澹”之“轻”的某种延续。所谓“正始余风”，即“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅”[1](P67)。玄学思想被引入文学创作中，一方面“玄言渐盛，慷慨之气，至此稍衰”[8](P168)，一方面则“贵黄、老，尚虚谈。于时篇什，理过其词，淡乎寡味”[9](P28)。刘勰在论西晋诗歌时，并没有明确指出清谈、玄言风气对它的影响。笔者考察西晋诗歌的创作实际，涉及玄言内容的也并不是很多，但清谈、玄言确实影响了时人的创作思想和内容。葛晓音曾评张华说：

他(张华)即使抒写建功立业的抱负或雄才不伸的感慨，也缺乏感发人意的力量，原因就在作者的真情实感受到了当时虚伪的恬旷之风的拘限。就其本心来说，他不但希望浊世称贤名，而且明知有杀身之祸还不肯退隐。但在诗歌中，却极力要用玄虚来冲淡功名事业心，自称“志不在功名，虚恬窃所好”(《答何劭》)，这种虚饰、矫情，是张华、也是所有西晋诗感情浮浅的基本原因。[10](P91)

此时诗歌多半充当了呈才效绩的工具，而不能很好地发挥抒情言志的功能。西晋诗歌对社会的关注力度减弱，而多表现绮丽情思，内容浅薄、空虚、平淡。总体而言，从创作实际来看，玄言余风对西晋诗歌造成的影响，不仅仅表现为内容上趋于浮浅、虚淡，表达方式上也有慷慨之气渐衰、诗风日趋轻虚缥缈的特点。这些都是“轻”的具体内涵。

(二)“绮”的审美内涵

“绮”本义为有花纹的丝织品。《说文解字》曰：“文缯也。”段玉裁注曰：“谓缯之有文者也。文者，错画也。错画谓逪其介画，缯为逪方文，谓之文绮。引申之曰交爻疋结绮窗。曰疆场绮分。皆谓似绮文。”[5](P648)本文所论之“绮”是一种引申意，特指诗歌审美形式而言。《文心雕龙》中“绮”字共出现15次，内涵丰富多样，其中有11处与文体特征有关。*其他四处为：《原道》“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，指物象之美丽；《章句》“故能外文绮交，内义脉注”、《时序》“越昭及宣，实继武绩，驰骋石渠，暇豫文会，集雕篆之轶材，发绮縠之高喻”，仍指“绮”的本义，即有花纹的丝织品；《明诗》“黄帝《云门》，理不空绮”，“绮”应改为“玄”。而关于西晋诗歌“绮”的特质，与刘勰同时或稍后的评论家也有过相关论述。如沈约曰：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。”[11](P1788)《晋书·文苑传》前序曰：“及金行纂极，文雅斯盛，张载擅铭山之美，陆机挺焚研之奇，潘夏连辉，颉颃名辈，并综采繁缛，杼轴清英，穷广内之青编，缉平台之丽曲。”[12](P2370)这说明西晋诗歌具有“绮”的特点，已是一种共识。现代研究者将《文心雕龙》中“轻绮”之“绮”解释为辞采华丽、华美、精工等，也基本符合刘勰本意。

笔者以为西晋诗歌“绮”的审美内涵还可以进一步扩展为音节声律之美，而不仅仅指辞藻华丽、用典细密、俳偶精工等形文之美。实际上，在上举两例中，批评家对“绮”的论述已经包括形文和声文两方面。《明诗》篇中刘勰称西晋诗歌“析文以为妙，流靡以自妍”，并在《时序》中认为西晋文风具有“结藻清英，流韵绮靡”的特点，这两者可以互为注脚，同时也可补充“绮”的内涵。

“结藻”与“析文”意思相近，指在形式技巧上下功夫，讲究作品的对偶藻采。正如《丽辞》篇所说：“至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”[1](P588)学界对“流靡以自妍”的解读存在分歧，而矛盾焦点则在“流靡”一词上，如牟世金把它解释为“靡丽的笔调”[13](P98)；郭晋稀解释为“诗篇流荡萎靡”[14](P65)等。笔者认为杨明照的解释比较符合刘勰本意，他指出：“是‘流靡’谓辞韵调和也。”[15](P79)从字义来看，“或析文以为妙，或流靡以自妍”，按“或”字在汉语中的用法，是指连接两个平行对等但意义或内容又相互区别的对象，加之刘勰反对同文反复，所以“析文”和“流靡”指的应是两项不同的内容。既然“析文”指文采无疑，那么“流靡”的含义则不再表示文采。其实《文心雕龙》中关于“靡”与声音关系的例证很多，其中《声律》篇中有一段话能很好的解释“流靡”的内涵：

左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。[1](P553)

“辞靡于耳”，靡指声音之细小，而“声画妍蚩”，“妍”可指除形美之外的声美。这段话还提到了“韵”，这里的“韵”也指声音。再看《时序》篇，他概括西晋文人时说：“并结藻清英，流韵绮靡。”其中“结藻清英”与“析文以为妙”相对，而“流韵绮靡”中，“韵”指声音，“流韵”为动宾结构，“绮靡”乃补语，都用来修饰“流韵”，似可简称为“流靡”，指声音细小美妙。这不正与“流靡以自妍”相互印证吗？刘勰以“绮”概括西晋诗歌的艺术表现形式，那么我们不能仅仅把他解释为形文之美，它应包括形文与声文两个方面。

“轻”和“绮”既相互独立又相辅相成。二者的组合产生了两重效果：一是在内容及其表达上具有力柔、虚淡的特点；一是形式上展现出采华、音靡的效果。若单以“绮”论，则不能显出西晋诗歌内容、风格的独特之处；若单以“轻”论，则西晋诗歌易流于正始、永嘉的玄言之列。刘勰以“轻绮”论西晋诗歌，体现出其独特之用心。但需注意一点，刘勰所说“晋世群才，稍入轻绮”，从性质看，他认为西晋诗歌确实有“轻绮”之特点，但从程度而言，西晋诗歌只是“稍入”而已。我们应深入了解“轻绮”之内涵，不能夸大西晋诗歌力柔与绮靡的特点，但也不能忽视西晋诗风中存在的弊端。

二 “轻绮”与“清绮”“绮靡”之异同

除“轻绮”外，《文心雕龙》中还有一个比较重要的理论概念“清绮”。刘勰专用它评价曹丕之文才。这两个概念有相似处，但具体内涵存在较大差异。另外，陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”[6](P99)的主张，其中“绮靡”既代表了时人对诗歌形式美的追求，也是陆机对当时诗歌创作风貌的总结。它与刘勰论西晋主流诗歌之“轻绮”有共同之处，又相互区别。笔者试将“轻绮”与“清绮”“绮靡”进行比较，从而考察“轻绮”的特点，以及刘勰用“轻绮”评西晋诗歌的独特用意。

(1)“轻绮”与“清绮”

“清”是刘勰十分青睐的审美概念。它在《文心雕龙》中共出现49次，而作为理论概念的就有40处，与“绮”连用的现象只有一次，评价魏文帝曹丕之文才：“魏文之才，洋洋清绮。”[1](P700)

“轻绮”与“清绮”在“绮”方面基本一致，主要区别在于“轻”“清”内涵的不同。对潘岳诗歌风貌的定位是区别“轻绮”与“清绮”的一个关键。在刘勰看来，相对于张华之“清”、张协之“丽”、陆机之“繁”、左思之“偏美”，潘岳更具有“轻绮”的特点。这从刘勰对潘岳文才的品评上就可以看出来：“安仁轻敏，故锋发而韵流”[1](P506)，“潘岳敏给，辞自和畅”[1](P700)。潘岳诗歌受玄风影响，多写绮丽情思，内容浅薄，风格上表现出力柔、轻敏的特点。钟嵘《诗品》对潘岳诗歌的特点也有过相似论述：

其源出于仲宣。《翰林》叹其翩翩奕奕，如翔禽之有羽毛，衣被之有绡縠，犹浅于陆机。谢混云：“潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。”嵘谓：益寿轻华，故以潘为胜；《翰林》笃论，故叹陆为深。[9](P174)

其中李充《翰林论》评潘岳诗歌“翩翩奕奕”，曹旭释之为：“轻捷优美貌。此谓李充《翰林论》曾赞叹潘岳诗文词如飞鸟一般轻捷美好。”[9](P179)另外，“嵘谓：益寿轻华，故以潘为胜”，可解释为：“此谓谢混诗轻绮华美，与潘岳相近，故潘、陆比较，以为潘岳胜出。”[9](P181)那么从这一点来看，在潘陆比较视域下，批评者对潘岳诗歌的特点认识是一致的，概言之，他们都认为潘岳诗歌具有刘勰所谓“轻绮”的特点。

然而与刘勰不同，他之前的批评家多用“清绮”来形容潘岳之文。如《三国志·卫觊传》裴松之注引《岳别传》曰：“岳美姿容，夙以才颖发名。其所著述，清绮绝伦。”[16](P613)《世说新语·文学》篇注引晋孙盛《晋阳秋》曰：“(岳)夙以才颖发名。善属文，清绮绝世，蔡邕未能过也。”[17](P253)如果要明确“轻绮”与“清绮”在《文心雕龙》中的异同，我们还需了解刘勰是如何界定“清绮”内涵的。

《文心雕龙》中“清绮”只出现一次，用以评价曹丕之文才，认为其具有“意气骏爽”的特点。曹丕首次用 “气之清浊”形容文风特征：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”[18](P14)刘勰认同曹丕的看法，并进一步指出：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[1](P513)刘勰认为文风要达到“清”的标准，就必须做到“意气骏爽”，用“意气骏爽”来净化情感表达的方式，使其文风清洁。这既是“清”的前提条件，也是基本特质之一。刘勰认为曹丕具备“意气骏爽”的特质：

暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。[1](P66—67)

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。[1](P102)……

第一个用例已足以说明，作为建安诗人的代表，曹丕具备了“意气骏爽”的创作特质。另外，他在抒怀叙事时，不求细密纤巧，语言表达上做到了“文明以健”[1](P514)，这也是“清”的一种表现。

总体而言，在刘勰看来，曹丕之“清绮”与潘岳之“轻绮”主要指的是风格的不同，前者俊逸爽利，后者力弱轻敏。我们试对二者的差异做一简单梳理：魏文“洋洋轻绮”，而潘岳“翩翩奕奕”；魏文“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，而潘岳“或析文以为妙，或流靡以自妍”；魏文“意气骏爽”，华美而有力，潘岳轻敏而力平。二者的差异可代表建安和西晋两代诗风的差异。《丽辞》篇曰：“魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘”[1](P588)，魏晋诗歌虽都显现出“浅而绮”的特色来，但“魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。”[1](P520)建安诗歌仰慕汉代古风，“意气骏爽”，得之以“清绮”；西晋诗歌继轨魏代文采，“翩翩奕奕”，而失在“力柔”。与建安诗歌相比，西晋诗歌初显“丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”之弊病。这既和作家自身的文气、才略有关，但同时又与时代风气的影响密不可分。

(2)“轻绮”与“绮靡”

刘勰评西晋诗歌“稍入轻绮”的观点，与陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的命意十分吻合。詹锳在注解“稍入轻绮”时直接说：“陆机《文赋》：‘诗缘情而绮靡。’也可以代表当时人的看法。”[19](P203)笔者以为，二者虽有相似的内涵，但提出者的态度相去甚远。比较而言，刘勰以“轻绮”定位西晋诗歌整体风貌，含有不满之意。

关于陆机“诗缘情而绮靡”的观点，历来争论不断。张少康认为学界对“缘情”“绮靡”的理解，也不都符合陆机原意。[6](P99)这里我们暂不说“缘情”的问题，只对“绮靡”在《文赋》中的具体内涵进行考察。笔者以为周汝昌《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》一文对“绮靡”做出了较为合理的解释。他认为“绮”本义是一种素白色织纹的缯，后引申为采之华美；“靡”有柔、徐之意，后引申为声音之细密。[20]他的这种解释比较符合陆机原意。这正与刘勰“或析文以为妙，或流靡以自妍”“结藻清英，流韵绮靡”的看法一致，俱指西晋诗歌在形文、声文方面的追求。

陆机“诗缘情而绮靡”代表了时人对诗歌特点的看法，也是他对西晋诗歌审美形式标准的设定。姜剑云说：“‘绮靡’之‘绮’，本义指文缯，引申为华丽、精妙、华美之类意思，肯定没有问题。”[21](P130)他还认为“靡”在“绮靡”中更多的是“细密”之义，而且“由‘细’‘密’之义可以引申出多、广、盛、繁、富、博、赡等良性特征义，又可以引申出缛、杂、芜、滥、淫等不良性特征义。”[21](P131)姜剑云所谓“靡”引发的不良性特征义应是后来陆机“诗缘情而绮靡”说遭受诟病的症结之一。但陆机“诗缘情而绮靡”这一观点的提出，是从积极的意义出发的，他试图为诗歌的发展创造一条新的道路。胡国瑞《魏晋南北朝文学史》中总结说：“建安时代诗歌的创作，其艺术形式，已开始趋向精美的道路，但在加工程度上还留下大片足供聘力的余地。由于时代的接近，这一切对晋初诗人不能不起着启发引诱作用的。”[22](P55)陈长义也认为：“‘建安风骨’在诗歌艺术表现和语言词采方面的特点是：‘造怀指事,不求纤密之巧；驱辞逐貌，惟取昭晰之能。’这就是洗练、遒劲、朴质。但有的诗人在诗语锤炼上却嫌不足……西晋诗人正是补足了建安诗歌稍有不足的这一面，使其艺术形式更加精美，审美特点更加突出。”[23]陆机提出“诗缘情而绮靡”的观点基本顺应了诗歌自身发展的规律。

如果说陆机的观点是应运而生的话，那么刘勰的观点则以矫正时弊为根本目的。黄侃曾说：“舍人处齐梁之世，其时文体方趋于缛丽，以藻饰相高，文胜质衰，是以不得无救正之术。”[7](P106)“绮靡”与“轻绮”并不完全等同，关键点仍在“轻”的内涵上。陆机从艺术形式发展角度提出“诗缘情而绮靡”，刘勰则从文学发展的本质来评论诗歌风貌。他在《通变》篇中说：“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。”[1](P520)从内容上看，随着时代的发展，诗歌顺美匡恶的言志功能日渐消退，即使言情也渐失其真；从形式上看，诗歌由最初的辞达而已，演变为“析文以为妙，流靡以自妍”，直至“俪采百字之偶，争价一句之奇”。刘勰对齐梁形式主义之风甚为不满，对于开这种风气之先的西晋诗歌也含有不满之意。从这一点看，刘勰之“轻绮”与陆机之“绮靡”之间有很大不同。

三、刘勰对西晋“轻绮”诗风的历史定位

刘勰认为西晋诗歌整体风貌“稍入轻绮”，创作上追求“析文为妙，流靡自妍”。针对西晋诗歌这种审美特征，刘勰在其所展现的诗歌发展史上，给出了具体而明确的历史定位。他认为西晋主流诗歌一方面“采缛于正始，力柔于建安”，另一方面又开启了后世诗歌追求形式美的风尚。

刘勰认为西晋诗歌在“绮”上优于正始诗歌。他在《明诗》篇中评价正始诗歌曰：“乃正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩百一，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”[1](P67)这里刘勰把正始诗歌分为两类：一类是以何晏为首的以“浮浅”为主要特征的创作；另一类是以阮籍、嵇康、应璩为主的注重抒发情志的创作。以何晏为首的一类，代表正始的主流，他们的诗歌创作以“明道”为主，偏重义理阐发，理过其辞，诗味寡淡，在具体创作上并不讲究辞藻。嵇、阮、应的诗歌也并不以缛采为务，从后人的评价可见一斑。《诗品》评阮籍诗曰“无雕虫之巧”[9](P150)；陈祚明也说“阮公《咏怀》，神至之笔。观其抒写，直取自然。初非琢炼之劳，吐以匠心之感”[24](P236)。《诗品》评嵇康诗“过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致”[9](P266)；王世贞评曰“嵇叔夜土木形骸，不事雕饰，想于文亦尔……诗少涉矜持，更不如嗣宗”[25](P1189)。而应璩“善为古语”[9](P296)，诗风质朴，语言平实，许学夷评其“犹近拙朴”[26](P83)。从具体诗歌创作来看，情况也大致如此，试举阮籍《咏怀诗》其一加以说明：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我衿。

孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。

徘徊将何见？忧思独伤心。[27](P1067)

作者用散文的笔法为我们勾勒了一幅不眠图。他描写的都是寻常景物：幽黑的夜晚、悲凉的琴声、冷清的月色、拂动的衣襟、悲号的孤鸿等，但当这些寻常景物聚合在同一个时空点上，所交织出的感伤之情把深夜失眠的作者层层包围，使其焦虑和愁闷在“起坐”和“徘徊”间，愈演愈浓。然而这些浓郁到化不开的愁绪，却被作者以白描的手法铺展开来，用寻常语包孕不寻常之情。正如钟嵘评阮籍诗曰：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”[9](P151)

总体而言，与“结藻清英，流韵绮靡”的西晋诗歌相比，正始诗歌在“采”方面相对较弱，刘勰所说西晋诗歌“采缛于正始”的观点是可以肯定的。那么是不是采“缛”便不佳？笔者对《文心雕龙》中共出现的17处“缛”的词义进行解读，发现其中有15处与文体特征有关，均言文辞纷披、采藻繁丽。在这些事例中，刘勰对“缛”不但没有贬低的意思，甚至肯定了由“缛”所体现出的文学形式美的特征。从这一点来说，刘勰对西晋诗歌“绮”的特点是有所肯定的。不过，对于主张“志足”而后“言文”的刘勰来说，他认为西晋诗歌仅做到“绮”是远远不够的，它还存在一个很严重的缺陷，那便是“力柔”。

西晋诗歌的“力柔”是相对于建安诗歌而言的。文章第二部分在论“轻绮”与“清绮”时，已经有所涉及，这里主要对其具体表现形式加以论述：

从创作内容看，与建安诗歌相比，西晋诗歌对现实的关注力度不足。《明诗》篇中，刘勰虽然把建安诗歌的内容概括为“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，但刘勰的这种概括，是针对诗人们创作的共性而言*刘勰在《明诗》篇中，用“此其所同也”来概括建安诗歌创作的整体特征。，并不能涵盖所有诗人的创作个性，也并不能说明建安诗歌创作内容的全部。他在《时序》篇中总结建安文学时说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”[1](P673—674)这句话虽非特指诗歌，但却是对《明诗》篇中所展现的建安诗史的一种补充。通过对现存的建安诗歌进行考察，我们也不难发现，建安诗人对社会现实颇为关注：王粲诗今存共26首(包括残篇)，其中《从军诗》7首、《七哀诗》3首、咏史类2首，占诗歌总数的46.1%；曹丕今存诗29首(8首为残句)，叹世、咏怀和咏史类有9首，占总数31%；曹操和曹植的诗歌自不必说。*对现存诗歌数量的考察，均根据逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》(北京：中华书局1983年版)所载；对诗歌性质的分类，均按萧统《文选》(上海：上海古籍出版社1986年版)对诗歌题材的划分标准。[28]由此可见，建安诗歌的创作蕴含着较为强烈的社会关怀以及对人生际遇的种种感慨。

而西晋诗歌深刻反映社会现实的作品很少。以陆机诗歌为例，其现存作品中最多的为赠答诗，共58首，占诗歌总数的55.7%多。张华、潘岳诗也不外乎此，虽有咏怀抒情之作，但总归“儿女情多，风云气少”[9](P150)。徐公持对西晋诗歌中缺乏现实书写的弊端做了简要概括：

这里最重要的是文学创作的对象选取上对于时事政治社会内容的忽视，以及体现传统伦理道德观念的美刺评论精神的减弱。西晋作家们既然舍弃了文学“经国之大业，不朽之盛事”观念，他们自然也不会将笔触集中于时政方面，而通过文学创作来维护儒家传统名教礼法，亦非兴趣所在。以诗为例，西晋诗人对于国家、民族、社会、时政，似乎相当淡漠，在作品中很少写及，更不用说对社会政治状况的关怀和评论美刺。[29](P211)

总体而言，诗歌内容缺乏反映现实的厚重感，缺乏对社会人生的足够担当，是西晋诗歌“力柔于建安”的根本原因之一。

从具体手法来看，西晋诗歌创作渐趋雅化，有伤直致之奇。西晋诗歌中并非全无反映现实之作，但与建安诗人“慷慨以任气，磊落以使才”的精神面貌相比，其创作稍显温吞、柔弱。笔者以为西晋诗歌在表达方式上的逐渐雅化、精致化是其“力柔”较为直接的原因。

西晋诗人十分注重创作技巧，作为“太康之英”的陆机就是一个典型。《拟古诗》十二首代表了陆机注重诗歌形式美的特点，与原作“文温以丽，意悲而远”的风貌不同，陆机《拟古诗》虽辞采华靡，但“将古人机轴语意，自起至迄，句句蹈袭，然去古人神思远矣”[30]。另外，即使陆机表达真情实感的作品，也往往给人语典情疏之感。如其《与弟清河云诗》(十章)不用有滋味的五言，而模拟《诗经》语辞，虽语言典丽、诗意雅正，但用来表达对亲弟的离别相思之情，实绝味乖，远不及该篇小序语浅情深。比较而言，建安诗人刘桢的《赠从弟三首》其二则更为直接：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。

风声一何盛！松枝一何劲！

冰霜正惨怆，终岁常端正。

岂不罹凝塞，松柏有本性。[27](P1115)

该诗出语平实，气脉慷慨劲健。诗中虽无拳拳之情，但表意真挚，感荡人心，劝慰、警醒之意明显。与陆机赠弟诗相比，该诗胜在语简而情深。

还有一点值得注意，那就是刘勰在对西晋诗歌进行历史定位时，认为“稍入轻绮”的西晋诗歌开启了后世诗歌追求形式美的风尚。建安诗歌虽有“欲丽”倾向，但仍做到了“梗概而多气”。正始主流诗风“篇体轻澹”，但采丽不足。西晋诗歌在“轻澹”基础上，加入“绮”的成分，并突出“绮”在诗歌创作中的地位，形成“结藻清英，流韵绮靡”的时代特征。西晋诗歌的这种风尚经过江左玄风后，直接影响了宋齐的诗歌创作。不过与“稍入轻绮”的西晋诗歌相比，宋齐诗歌在形式美的道路上走得更远，正如刘勰所说：“俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[1](P67)

刘勰敏锐地观察到西晋诗歌的时代特征对后世诗学的影响，所以对西晋诗歌的态度含有批评意味。他认为西晋诗歌所开启的形式美风尚，在辞藻、音律等形式上用功过多，而忽略了诗歌反映现实、表达情志的功能，导致力柔、虚淡的现象。他的观点深刻影响了后世的批评家。陈子昂所谓“汉、魏风骨，晋、宋莫传”[31](P70)，即是针对这点而言。胡应麟的论述更加详细：“士衡诸子，六代之初也”，“晋、宋之交，古今诗道升降之大限乎！魏承汉后，虽浸尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在。步兵优柔冲远，足嗣西京，而浑噩顿殊。记室豪宕飞扬，欲追子建，而平和概乏。士衡、安仁一变，而俳偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣。”[32](P143)刘勰在主张内容与形式统一的同时，把内容放在首要位置，他对诗歌追求形式美的现象并不反对，甚至肯定诗歌形式美的重要性，但前提是“志足”而后“言文”，所以，他对形式绮丽，但骨力渐柔、内容日趋轻薄的西晋诗歌并不满意，更反对受其影响一味追求形式美的齐梁诗风。

概而言之，刘勰认为西晋诗歌风貌以“轻绮”为主，采藻有余，但骨力不足，内容虚淡。通过对“轻绮”理论内涵的分析，以及比较“轻绮”与“清绮”“绮靡”的异同，笔者以为刘勰对西晋诗歌的评价比较合理。另外，由于他以矫正齐梁形式主义之时弊为出发点，所以对形式绮丽但风力渐柔的西晋诗歌含有不满之意。

[1] 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[2] 穆克宏.文心雕龙研究[M].厦门：鹭江出版社，2002.

[3] 王运熙，杨明.魏晋南北朝文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[4] 〔魏〕曹植.曹植集校注[M].赵幼文,校注.北京：人民文学出版社，1998.

[5] 〔汉〕许慎.说文解字注[M].〔清〕段玉裁,注.上海：上海古籍出版社，1981.

[6] 〔晋〕陆机.文赋集释[M].张少康,集释.北京：人民文学出版社，2002.

[7] 黄侃.文心雕龙札记[M].周勋初,导读.上海：上海古籍出版社，2000.

[8] 刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，2007.

[9] 〔梁〕钟嵘.诗品集注[M].曹旭,集注.上海：上海古籍出版社，2011.

[10] 葛晓音.八代诗史[M].西安：陕西人民出版社，1989.

[11] 〔梁〕沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.