编剧的选择（二）

■ 徐 瑛 中国歌剧舞剧院

编剧的选择（二）

■ 徐 瑛 中国歌剧舞剧院

我们现在的戏剧，基本上都是政府买单自娱自乐，不管你拿了多大的奖，拿完奖就封箱，这样的戏剧都属于政绩工程的自娱自乐。

我说从人性出发，首先是一个概念，概念的东西因为不够具体，常常会让人迷糊，所以接下来我就说得再具体一点。

我们写戏，其实是写发生在历史中的他的故事，历史这个词，英文的“History”，就是“His（他的）”和“Story（故事）”拼在一起的一个合成词。

过去发生的事是History，现在正在发生的事也是History，由于每个人看事物的角度不同，生活经历也不一样，对History的解读也会不一样。作为编剧，你要做的就是完成属于你独到的解读。只要你做到了解读独到，你将发现能写的题材八辈子也写不完，因为别人写过的故事你也可以重新写，写出你独到的感悟来，它就是一个新戏。

我以《赵氏孤儿》为例。

《赵氏孤儿》的故事大家都很熟悉，各大戏曲剧种都有这个戏，话剧、歌剧也在演，还拍成了电影和电视剧，版本繁多，基本上都沿袭了纪君祥的立意，即讴歌一个“义”字，所以那些版本的《赵氏孤儿》可以叫《程婴救孤》，也可以叫《八义图》。我也用话剧的形式写了这个故事，但我对这个故事有我自己的解读。

《赵氏孤儿》的故事，在演变过程中，有两位伟大的写家贡献最大，一位是司马迁，一位是纪君祥。历史上，赵家被灭门是真实发生了的事情，但原因却不是我们现在在戏里看到的那么回事。真实情况是怎样的呢？

真实情况是赵朔的老婆庄姬跟赵朔的叔叔赵婴齐通奸，被赵朔的另外两个叔叔赵同和赵括放逐致死，庄姬因此而怀恨在心，跑去她弟弟晋景公那里诬告赵家谋反，晋景公于是借机将赵家灭了门。为什么要灭赵家呢？因为赵家功高盖主，势力太大了。

赵朔的爷爷赵衰（“衰”这个字有两个读音，一读“shuai”，一读“cui”，到底应该怎么读，我没有考证，你们有兴趣的话可以去考证一下）跟随春秋五霸之一的公子重耳流亡了几十年，是公子重耳的开国元勋，帮助公子重耳成就了霸业。赵朔的父亲赵盾是晋国的三朝元老，属于典型的官二代。他的几个兄弟赵同、赵括等都非常跋扈，得罪了很多人，包括中军元帅栾书以及司寇屠岸贾。司寇是一个集公检法最高行政长官于一体的官职。赵氏家族灭门案就是由国王下令公检法最高行政长官联手军委主席一起干的。理由除了庄姬诬告的谋反，还有赵穿的弑君。

赵穿杀的国君是晋灵公，一个经常到城楼上拿弹弓打老百姓以此作乐的昏君，荒淫无道，非常残暴。有一次，他的厨子做的熊掌不熟，他就把那个厨子给活剥了。赵盾知道后，说了一句国君不仁，便被晋灵公追杀。赵盾的族弟赵穿一怒之下便杀了晋灵公，自然算是犯下了弑君之罪。因为赵家的势力太大，当时谁都是敢怒不敢言。晋灵公被杀后，赵盾扶持晋成公上台。晋成公是晋文公的儿子，晋灵公的叔叔。晋成公死后，他的儿子晋景公继位，就是下令对赵家灭门的那位，此君最后死得很搞笑，《左传》对此的记载，仅用了八个字：“将食，涨，如厕，陷而卒。”翻译成现代汉语，就是吃坏了肚子拉稀掉到粪坑里淹死了。这段历史有点复杂，你们若有兴趣了解，可以去读读史书。

赵家被灭门后，赵氏孤儿赵武就跟随母亲庄姬住进了宫里，一直到长大成人。我们所熟悉的程婴和公孙杵臼，都是司马迁虚构的人物，救孤一事纯属子虚乌有。

司马迁为什么要编这样一个故事呢？

他想讲韩氏孤儿的故事。

韩信是汉朝的开国元勋，后以谋反罪被杀遭遇灭门，一些义士同情他，冒着生命危险把他的儿子救了下来。司马迁不能直说，就把发生在春秋时期赵家被灭门的故事借了过来，以此张扬道义抨击暴政。

到了元代，纪君祥根据《史记》的故事创作了元杂剧《赵氏孤儿》，他为什么要写这个故事？因为元朝灭了宋朝，宋朝的皇帝姓赵，纪君祥想借这个故事来表达他的复仇之志。

纪君祥的《赵氏孤儿》在《史记》的基础上又有了创造性的改编，看过京剧《搜孤救孤》就知道，那段戏委实是写得紧张精彩。在纪君祥的《赵氏孤儿》中，最具戏剧性的一笔是让屠岸贾收了赵武做义子，但遗憾的是他没花笔墨去写此后发生的事情，孤儿的复仇也处理得非常简单。这可以理解，因为他着重想要强调的是义，是救孤，孤儿救下来了，复仇就成了顺理成章可以想见的事，对大多数观众来说已经不构成什么悬念了。

但对我却构成了悬念，我感兴趣的恰恰是孤儿如何复仇。

屠岸贾收养了赵武，视其如同己出，于赵武有养育之恩，而赵家死去的三百口人，对赵武来说只有血缘的关系，没有亲情的联系，在这样的情况下，我想象孤儿的复仇一定是很艰难的，要杀屠岸贾一定是很纠结的。我们闭上眼睛稍稍想想就会产生许多的疑问，假如孤儿不复仇呢？那所有为救他而死去的人不都白死了么？

事实上，孤儿不复仇的可能性是非常大的，比如没长大就夭折了，比如生下来就是一个傻子，比如天性软弱或者天性善良不愿杀人，凡此等等，不一而足。由于不复仇的可能性是这样的大，那么把三百口人的仇恨寄托在一个刚刚出生的婴儿身上就显得很荒谬了。

这荒谬便是我写赵氏孤儿的动机，我对中国传统文化的反思便可以依托这荒谬表达出来。

我写的赵氏孤儿剧本叫《门客》，故事发生在赵武满十六岁的那一天，全剧只有三个人物，赵武、程婴和屠岸贾，其它角色都是鬼魂。这个戏是我写的话剧春秋三部曲中的一部，另外两部分别为《刺客》和《说客》。门客、说客、刺客是春秋战国时期最有意思的人物，通常他们都是小人物，但若给他们一个机会，他们就可能轰轰烈烈一番。我们这个时代也有客，比如嫖客和食客，给不给他们机会都是浑浑噩噩地过日子。

我拿《赵氏孤儿》的故事作为一个例子来说事，是想告诉大家，我们不必为找不到题材而苦恼，能让我们苦恼的是你到底想要表达什么？对写家来说，思想是最重要的。

写作分两种，一种是用脑子写，一种是用心灵写。用脑子写，依托的是技术，靠技术就能完成；用心灵写，则需要思想、需要情怀，二者不可同日而言。

中国现在的编剧，基本上都是在用脑子写作，盛和煜老师写《山鬼》时，我相信他是在用心写，他写《走向共和》时，我也相信他是在用心写，他写别的作品时，用的就是脑子了。用心写和用脑子写是一眼就能看出来的，因为只有用心写的作品才能给人带来真正的感动。盛老师的脑子好使，技术又很到位，深得编剧之道，所以他可以不费什么力气就写出一个能拿这奖那奖的戏来。可惜啊！太浪费他的才情了！

我说到用心写和用脑子写的区别，强调应该用心写，这并不意味着我否定技术的重要性。事实上，技术是非常重要的，离开了技术，你的思想与情怀的表达就无从谈起。编剧是讲故事的，同样一个故事，好的编剧可以讲得很生动，差的编剧就有本事把故事讲得干巴巴的把你讲睡着，之所以会这样，就是因为缺乏讲故事的技术，或者说技巧。

讲故事的技巧，首先是你得会结构故事，然后才是你的叙述方式。就写戏的技术层面上来说，结构永远是第一位的，如何制造悬念，如何埋扣解扣，都涉及到结构的问题。这个结构，就是我们通常所说的起承转合。一出戏有一个起承转合的结构，一场戏有一个起承转合的结构，一段唱也有一个起承转合的结构，一个结构套着一个结构，一出戏就是由这许许多多套在一起的大小结构构成的。

我女儿上幼儿园的时候，有一天跟我讲她编的一个故事，她是这样开头的：“一大早起来，鹅爸爸就生气。”第一句话就把我给吸引住了，因为它一开始就给了我一个悬念，让我迫不及待地想要知道鹅爸爸为什么生气。它不是按照一件事情发生的时间顺序从头开始讲故事，而是从一个事件的某个点上切入进去往两头说。一头是过去时，一头是正在进行时，在两个时态同时进行的过程中，让我们看到过去时对正在进行时所产生的影响。

我小时候在省艺校学戏，老师经常会给我们讲要带戏上场，带的什么戏呢？就是已经发生过的事情对你此时此刻的心情和行为所产生的影响。

由以上两个例子，我们可以得到一个如何结构戏剧的启示，即从中间切入往两头写。这样的结构有一个好处，就是可以让你的戏入戏更快，提供给观众的信息量更大，戏写起来也更容易集中。

我给你们讲讲我的歌剧《李白》的结构。

这个戏只有四个人物，李白、酒、月和诗，除李白以外，另外三个角色都是拟人化的人物。故事从李白流放夜郎的途中开始，时空的处理很自由，用一天的时间表现了李白的一生。

故事的走向是这样的：李白因谋反罪蒙冤下狱被流放夜郎，一路之上倍感世态炎凉，他想借酒消愁，却没有钱买酒，酒就跟他说，你可以拿你身上披着的这件袍子去换酒，李白说，这是太上皇赏赐给我的，怎么能拿去换酒？酒说，那你就拿你写的诗去换，李白说，这个简单，张嘴就开始背诵自己得意的诗篇。酒说，你这都是一些发牢骚的诗，没人要。李白问，那什么样的诗会有人要？酒说，拍马屁的诗。李白顿时火了，说拍马屁的诗我怎么做得出来！酒说，你不但做得出，而且做得好。随即就开始背诵李白年轻时写的很肉麻的拜谒诗，让李白无地自容恼羞成怒。正跟酒发威时，忽然听见一个天籁般的声音在吟唱他写的诗：安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。李白大吃一惊，问谁在吟唱他的诗，酒说不知道。李白说，难道是天上的月么？正狐疑，月飘然而至，让李白喜出望外。月告诉他，你本是天上的诗仙，还应该回到天上去。你得意的时候，身边成天围着一大群朋友饮酒作乐，等到你倒霉了，一个个都躲着你，避之唯恐不及。这地方还有什么值得你留恋的呢？你跟我回去天上吧。李白觉得自尊心大受打击，虚荣心发作，就开始跟月描述他布衣入朝的风光，金碧辉煌的皇宫随即出现，贵妃磨墨，权贵脱靴，好不潇洒。正说得得意，月问他：然后呢？酒说，然后就赐金还乡。月继续追问然后，酒说，然后就被发配了。月说，你看人都是这么的势利，在这个世界上，你不过是一个供人消遣的玩物，还是跟我回天上去吧，在云海泛舟，去宇宙遨游，那是何等的自由自在！李白被说动了，决定要跟月去。没想到就在这时，皇帝的特赦令下来了，李白一下子又来了精神，觉得天生我材必有用，建功立业的机会来了。月说，你都这么老了，谁还会用你啊！李白不服气，说我当年也是杀过人的！吟唱着《侠客行》拔剑起舞，舞得气喘吁吁，最后摔倒在地，让他倍感沮丧。月说，你就是没老也不会有人用你，你别太得意忘形了，想想你一腔热血报国，最后落得个蒙冤下狱的遭遇吧！这段不堪回首的往事是李白心中的痛，尤其负责审判他欲置他于死地的人还是他曾经的好朋友，想起这些，李白顿时心灰意冷了。就在这时，报晓的雄鸡叫了，月不得不走了，李白在恍惚的状态中随月而去，一步一步地走进了水里。酒大叫：那是水中月！全剧终。

李白的一生都在出世入世之间徘徊，是中国知识分子的典型代表。在他的诗歌中，出现最多的艺术形象，一个是酒，一个是月，月是李白心目中理想的化身，可望而不可及，酒是他通往理想化身的桥梁，他只有在酒醉后才能走近代表了理想的月。这两个艺术形象，都是李白生命中不可分割的一部分。因为有了酒，因为有了月，于是才有了他的诗。在李白的身上，集中浓缩了中国知识分子这个群体的命运，也集中浓缩了我对这个群体的命运的思考。因为这浓缩，李白就跟我们建立起了一种关系，从他的身上，我们看到了我们自己的影子。这个戏的演出之所以能引起很多人的共鸣，原因就在此。

这个戏的结构采用了一种意识流的手法，这种手法其实在中国的传统戏曲里俯拾皆是，只是我们没有认真去总结而已。传统戏曲是一座宝库，传统戏曲的创作原则是非常高级的，这个原则的根本，就是游戏精神。所谓戏者戏也，所谓Play is a game，在我们现在的戏剧创作中，这个游戏精神已经基本丢失了，取而代之的是干巴巴的高台教化。

中国戏剧的发展，有点像中国经济发展的套路，叫摸着石头过河。摸了这么长时间了，还在浅水中犹豫徘徊，摸不到行进的方向，找不到抵达彼岸的通途。这个时候，我们应该做的一件事情，就是既然前路漫漫迷雾蒙蒙看不清方向，那么我们不妨回头看看，重温一下伟大的经典，从传统中获得借鉴，或许将惊喜地发现，暮然回首，那人却在灯火阑珊处。

接下来，我说说叙述方式。

所谓叙述方式，其实就是讲故事的方法。它涉及两个方面的内容，一是体裁，二是语言。

先说体裁。

戏剧的体裁包括很多种，话剧、戏曲、歌剧、舞剧、歌舞剧、音乐剧、木偶、皮影等等，我们拿到一个题材时，首先要考虑的一个问题就是什么体裁最适合表现这个题材。每一种体裁都有其优势与擅长，同时也有其劣势与短板，形式不同，没有高下之分。话剧更适合思想的表达，歌剧更适合抒情的发挥，舞剧可以表达相对抽象的理念，戏曲则擅长以歌舞演故事。这是一个大致上的笼统说法，实际情况并没有这么绝对。有的题材，适应很多种形式去表现，比如我前面说到的《赵氏孤儿》，就有很多种体裁的不同版本。但有些故事，在体裁的选择上，适应性就差一些，但其独到的优势也可能更突出一些。比如电影《早春二月》，若改成戏剧，我就觉得最适合歌剧。为什么这么说？首先声部很整齐，男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、合唱队、童声，标准歌剧需要的声部全都有。故事的戏剧性和抒情性也很强，给咏叹调提供了很多发挥的空间。在歌剧中，咏叹调是最重要的。

我回来长沙之前，国家大剧院创作中心的负责人问我，沈从文的《边城》能不能写歌剧，我很明确地告诉他，不能。为什么我说得这么肯定？你要读过《边城》，你就知道这是一个带有一丝悲情色彩的凄美故事，但要改成歌剧，它缺乏强烈的戏剧冲突，尤其男女主人公几乎就没有什么实质性的接触，构不成对手戏，别说歌剧了，连话剧都很难表现。一定要做这个题材，唯一适合的就是舞剧。做成舞剧可能还会很不错，当然取决于谁来编舞。如果沈伟来编，或者王媛媛来编，我可以肯定地说会很有味道，但编出来还会不会是你所熟悉的那个《边城》，那我就不敢肯定了。因为这两位天才的现代舞编导是不会按常规的套路出牌的，他们给你带来的东西常常会让你感到匪夷所思，让你不得不对他们的天才表示惊叹。

还有一些故事，比如说《杨门女将》，就适合戏曲，尤其适合京剧，因为它给戏曲演员充分展示唱念做打的功夫提供了巨大的表现空间。

选择什么样的体裁形式进行创作，当然还得根据每个写家的实际情况来确定，戏剧的专业性很强，戏曲的专业尤其的强，能写电视剧的编剧不一定能写话剧，能写话剧的编剧不一定能写歌剧，能写歌剧的编剧不一定能写戏曲，能写戏曲的编剧则什么都能写。

所以我给大家一个建议，想成为一名职业编剧，潜下心来去研究一下戏曲，不只是简单地研读它的文本，更重要的是去剧场看戏。李渔在《闲情偶寄》的开篇就说了，编剧之道，专为登场。好的戏曲剧本，都是能登场的。

戏曲是以演员为中心的表演艺术，它在表演上获得的成就非常高，而且形成了独一无二的表演体系，这个体系是那样的完整，完整到每个行当都有一整套规范的表演程式，从音乐上来说，无论是曲牌体还是板腔体，都形成了完整的套路。还有它高度发达的打击乐，无论什么情绪都能表现，甚至能把人打哭了，真的是非常的了不起。但也正因为一直以来戏曲艺术是由演员为主导，戏曲的文学成就是不高的，我们现在能拿出来说事的传统经典作品，最有名的是《牡丹亭》，但这也只能说是半部杰作，因为第三十二出《回生》之后的戏就没法看了。还有我前面说到的纪君祥的《赵氏孤儿》，称得上是元杂剧的代表作，但它的人物塑造也是很脸谱化、简单化的。整个中国传统戏曲，在对人的命运的探寻上，加起来也抵不上一部古希腊戏剧《俄狄浦斯王》；在对人性的拷问上，加起来也抵不上一部莎士比亚的《哈姆雷特》或《李尔王》。你们去认真研读一下我提到的这几部作品，再认真地比较一下，就会承认我的说法一点都没有夸张。

但即便如此，戏曲能给我们提供的营养依旧是非常丰富的，其中最有价值的就是它能给予你一种思维，这种思维寄托在游戏原则的基础之上，其本质特征就是假定性。

戏剧的假定性原则可以让我们更接近戏剧的本质，为我们的创作提供一个广阔的自由空间。如果你有足够的想象力，你便可以天马行空。然后，你能够驾驭的题材与体裁就会随之而丰富起来。

下面说语言。

戏剧中的语言大致可以分为两种，一种叫风格化语言；一种叫个性化语言。风格化语言的戏剧，最典型的是诗剧。比如歌剧，比如戏曲，比如古希腊戏剧，还比如莎士比亚的戏剧，使用的基本上都是风格化的语言。西方的许多现代戏剧的语言，也是很风格化的。个性化语言强调人物的口吻，更注重通过语言来塑造人物，对职业编剧来说，能熟练地掌握运用这两种语言来写戏是基本功。

基本功是需要训练的，训练语言的基本功，第一步就是学会说人话。我们现在的许多戏剧，人物在台上说的都不是人话。我下午要讲评的剧本，里面的一些人物说的一些话也不是人话。不会说人话是很可怕的，因为语言是用来表达思维的，长期以来，我们的语言已经被一种假大空的思维所固化，使我们对语言的感觉变得越来越麻木，已经忘记了我们的汉语曾经是那么优美的语言。

有一天我打开电视机，电视里正在放张也唱的《走进新时代》。单从唱来说，她是唱得很好的，声音很甜美，唱得也很有气势，但那歌词实在是太肉麻了，肉麻得让我直起鸡皮疙瘩。我赶紧换台，另一个台也在播放一首歌，是李叔同的《送别》，我心里一下子就舒服了好多。“长亭外，古道别，芳草碧连天，晚风坲柳笛声残，夕阳山外山。”有画面，有意境，有情怀，有神韵，真是好！堪称绝唱！

在坐的列位都是写家，我们的汉语已经被我们毁得差不多了，既然你选择了编剧这个职业，就得肩负起净化汉语的神圣使命。你责无旁贷，别无选择。

从《史记》里去体会汉语的绝妙吧，从唐诗宋词里去感受汉语的神韵与意境吧，从鲁迅的小说和杂文里去学习如何思考吧，记住自己是一个写家，写家必须是一个有良知的人，同时还必须可以用自己的母语准确地表达自己的思想，想成为这样一个人，从学会说人话开始。

【责任编辑：姜瑶】