现实与象征的结合——从改编视角分析影片《推拿》

■谢诗思



现实与象征的结合
——从改编视角分析影片《推拿》

■谢诗思

罗伯特在《电影改编——理论与实践》一文中提出了对文学电影化改编批评中“忠实”现象的困惑，他认为“‘忠实’话语追问的是如何对小说的场景、情节、人物、主题和风格进行电影化再现的重要问题”，但“‘忠实’概念带有差异甚至偏见”，“忠实与否，取决于‘哪一种’艺术是在被关注的”。罗伯特的观点推衍出一种可能性，即相关研究可以从对忠实话语的偏执迁移到新媒介条件下的探索，从小说、改编电影比高低的认知层面向后学、叙事学、文化学研究等更多元的领域拓展。当代改编电影的源文本不限于文学，不同媒介间的IP转换热潮近几年开始在中国兴起。

在这样的背景下，由娄烨导演、改编自毕飞宇同名小说的影片《推拿》（2014）成为华语电影市场中一个反类型的异数。作家毕飞宇曾在一次访谈中提及：“这个电影我从原著作者的角度看，觉得特别满意的一点是在看一场一场戏的时候，你不觉得这个电影跟我的小说有什么关系。可是，你把整个电影拿起来看，就会发现小说的整体跟电影的整体非常合。”可以说，在我国脱离“忠实”话语、寻求市场类型的改编电影现状下，影片《推拿》透露出原始而纯粹的改编创作欲望，表现出回归“忠实”的倾向。这种回归并不建立在将文学与电影二元对立的观点之中，而试图达成原著小说与改编电影之间的和解。一方面，影片《推拿》运用纪录式的镜头语言表现盲人生活细节，继承了毕飞宇赋予小说的现实主义风格；另一方面，影片《推拿》呈现出典型的娄烨风格，娄烨和编剧马英力对小说进行了一系列带有象征意义的改编创作，如丰富了“小马”复明的人物经历、增添“雨”的视觉意向。

一、现实中的个体

与以往作品《青衣》、《玉米》等相比，毕飞宇在《推拿》中迷恋日常表达。小说《推拿》在主调上的写实风格延续到电影中，成为影片《推拿》中对盲人日常生活的影像概括，这种概括诉求于非陌生化和局部感的呈现。真实且庞杂纷乱的取景，对业余演员的运用，具体城市的语境，为观众提供了一个熟悉可见、别无二致的日常生活样貌和朴素的观影体验。对盲人生活空间的建构既是基于意大利新现实主义式的写实，又从局部感的营造上满足了盲的生理缺陷带来的特殊生存体验。拍摄室内外空间、人物面部肢体的局部，造成感官缺失的暗示，是影片《推拿》的视觉策略之一。

从小说到电影，《推拿》的叙事伦理得以延续，一是日常生活的叙事，二是关注个体的叙事。毕飞宇谈到，“在这本书里，我只想单纯地展示盲人，展示盲人的生活故事，展示盲人的人际。”小说的散点叙事结构也是基于这一创作初衷，通过对多人物的平行描写塑造由不同个体构成的盲人群像。这是电影表达的一个难点。影片《推拿》在镜头语言上很大程度地兼顾了散点视角。通过画面交代书里写过的后天盲人的成疾原因，而不影响改编剧本中的主要叙事线索，丰富了盲人的群像。在同一画面中多个盲人角色同时出现的情况较少，这类镜头中的盲人人物主次关系处理弱化。并且在主要情节的叙事线中穿插非情节人物的面部特写，如盲校学生、推拿中心里戴墨镜的推拿师、洗头房里的年轻面孔。这类镜头语言突出了平等视角下的关怀叙事。

在个体叙事中，小说《推拿》表现出了回避社会问题的倾向，也就是不将盲人生存当做一个社会问题去讲述，这也是对日常视角的回应。全篇中涉及社会问题的叙述非常克制，仅在都红的人物遭遇有所表现。关于都红参加钢琴比赛，渲染主流群体对盲人的边缘化是全篇中不太和谐的一段。在影片《推拿》中，娄烨将小说中本已鲜少的社会问题描述完全剔除，同时，剥除了人际关系的政治性描写，即沙复明和张宗琪之间细微的权利斗争。电影的改编将群体关怀的意味更多地落到了个体人性的视角上，强调盲人最终作为人所有的情感和欲望。这一点实际上和小说的主调是同一的。《推拿》没有使人感觉到盲人是“另类”，几乎所有的读者都不会体会他们是“他者”——《推拿》终究书写的是我们的日常生活。

娄烨在镜头语言上强调纪录的感觉，没有自上而下的悲悯和社会意识形态绑架，并且，他用近乎自然主义的方式完整了影片《推拿》当中的个体叙事。自然主义倾向于将人的性格和行为归因于生理特性，表现人在面对其生理缺陷以及后果时的无助感。相较于健全人，盲人有明显的生理缺陷，即视力部分或完全丧失。在小说中，毕飞宇这种缺陷进行深切式的描写，例如用时钟感知小马的盲，用性感知王大夫和小孔，用美来感知沙复明和都红，展现了盲人因生理原因而根生的敏感多疑、自尊过剩的性格。此观念在娄烨的影像思维中部分凝练为对“血”的展示。影片《推拿》中的“血”显然是为了给健全人观众观看，是为可以看见的眼睛制造的血腥。而两个流血场面中，盲人形象也不是以“他者”示人。王大夫自我切割的行为带有决绝的主动性，他以肉体牺牲式的独裁法则来解决健全人社会中存在的现实问题。以存在主义观念解读，王大夫在这里是一个强者，他选择成为强者，而没有选择妥协。这几个镜头中，王大夫占据或单独占据主要画面。王大夫、沙复明对自身血液的“不可见”与画面中满屏鲜红的“可见”，两者间的反差，以野蛮、原始、残酷的方式表现了他们为人、为盲人的生存不易。

从人像特写到故事叙述，影片《推拿》在镜头语言上无不体现出“人作为个体在本质上相似”的观念。这也使影片的呈现从盲人故事的叙述表层深入到了娄烨一贯关注的个体叙事之中。

二、象征中的诗意

有一种观点认为，毕飞宇的《推拿》是象征主义作品。“推拿中心”作为喻体的印象，类似于钱钟书笔下的“围城”。《推拿》中鲜少存在环境描写，几乎摒弃了对庞杂的、辅助的、自然的环境因素的运用，而集中描写推拿中心和人物心理的空间。因而《推拿》被认为更接近于新现实主义，着重于心理写实。从创作角度出发，毕飞宇认为这是一部写实的作品，但他描述到娄烨对《推拿》的认识，“一个仔细描写盲人生活的小说，在他（娄烨）看来是一个象征，描绘了一个人的基本处境，大家都在挣钱，大家都在挣钱的路上，可是谁也看不见道路，谁也看不见对方，谁也看不见人，甚至谁也看不见物质。这一直觉反映出《推拿》有象征主义的理解空间，从中可发掘的内容是多样的，正如每个人心里的围城都不一样。从细节上来讲，小说《推拿》中有一些暗示性的语言，常常通过语义的错乱来达成。这是毕飞宇对盲人相处模式的说明，他们始终处于相对隔离的状态。《推拿》总体上写实，但它的文字又带有象征性的暧昧。由此发散，娄烨在影片《推拿》中加入了一些毕飞宇未曾使用的视觉意向，恰如其分地使影像与文字达成了气质上的相似，这一点得到了毕飞宇的承认。

“雨”是娄烨在《推拿》的电影改编中添加的视觉意向。从公映版的影片的45分钟起到片尾，带有“雨”的画面占一半以上。影片中的“雨”营造了潮湿的感觉。其一，潮湿是南方城市生化的印记，是南方人的集体记忆，“雨”是城市记忆的再造，有潮湿和细腻的江南生活气息，在无意识中塑造了南方人性格与人际关系的缠绵与暧昧感。典型镜头如透过大雨和窗户拍摄金嫣和小孔在推拿房又哭又笑的交谈，沙复明在房内独处的愁态。其二，潮湿感象征着暧昧、交杂的情绪、状态和氛围，反映出人际关系的不确定性。45分钟处的叙事节点是小马被张一光领去了洗头房，如果说在此之前是对所有故事的铺垫，是序曲，在此之后迎来的则是人物关系的真正展开。此处的一场暴雨象征着欲望的释放，预示个体命运的跌宕。其三，“雨”是多重感官形象，潮湿感对盲人产生的影响与对普通人相似。“雨”在影像中的飘、泼、透视，“雨”的潮湿感与人物关系、叙事节奏的衬托、互文，使娄烨影像风格的诗意呼之欲出。

小马的复明，是编剧马英力在《推拿》电影改编剧本中的再造。小马的复明具有理想化色彩，与原著中小马的形象有关：他缺乏母性关爱，过早的有过自杀经历，排斥公共场合，他年轻，性欲旺盛，还担负着对时间的哲学思考。这个角色本身具有与世隔绝的理想气息，而小说的尾声又保留了一些对他的未知和神秘。因此这是一个适合拓展的角色。影片《推拿》中对小马复明的表现是，当小马有了视力，他戴上了墨镜，当他看见了情人小蛮的模样，他闭上了眼睛。娄烨将他对毕飞宇作品象征性的理解融入了这一改编中。小马复明的象征意义是含混、复杂多义的。它引出了“盲”与“不盲”的真假悖论。“眼瞎的女人尤其看得见爱情”，“有人看得见光，有人看得见黑”，“盲人尤其看得清”，这些由小说语言嬗变出来的台词提出了眼盲与心盲的命题。“盲”的象征性表现在其超出生理条件的范畴，对人的心性、做人方式上的考量。普遍价值认为盲是不幸的，而影片末尾处，小马闭上眼睛时露出了长久、畅快、甚至有几分自嘲意味的笑容，这里对“盲”与幸福的因果关系打上问号。小马复明的美恰好体现在它的想象性和它引人咂摸的象征意味。

视觉上，影片《推拿》的摄影师曾剑提出“盲视觉”的说法，指的是对“黑暗”的视觉呈现。片中盲视觉的呈现主要表现在小马失明前、小马复明后的主观镜头中。这类镜头在三种自然光源条件下拍摄三遍，室内景在灯光的开关控制下完成，剪辑后成为观众看到的影片片段。它们在技术上凭借的是光线的变化、后期剪辑、少量特效处理。光线忽明忽暗、焦点游离不定的视觉体验，于观众而言是新鲜、具有冲击力的。但这也证明盲视觉终归是想象的，甚至奇观的；它的呈现增强的是影片的可看性，印证的是娄烨影像风格的诗意特征。强化视觉的做法确比强化配乐和音效更为高明。

结 语

娄烨导演电影《推拿》模仿了毕飞宇小说原著中的日常生活写实与个体关注视角，在文本和视觉改编上对小说中的象征意味进行了有效的深入和挖掘，对黑暗影像的视觉呈现达极致。《推拿》的电影化改编，如同娄烨的个人风格，有明显的缺陷和为人诟病之处，也正因如此娄烨是一位作者导演。影片《推拿》的总体性与小说相似，结构完整如小说中章节的回环，在细节上、具体的镜头语言中，每分每秒都体现出娄烨的导演风格，如肩扛、虚焦、镜头调度、念诗、裸露、青春残酷物语等。

在同时期的中国改编电影市场中，《推拿》无疑是一部上乘之作。它既是符合“忠实”话语的，没有背叛一部小说作品的优秀之处，也在电影化改编上得到垂直挖掘的深度。它的改编源于作者的创作欲望、潜在的时代召唤，而非当下国产电影制作人心目中“强买强卖”的思维模式和电影人迷失创作价值的类型化诉求。它得到柏林国际电影节和台湾金马奖的多项认可，在国内却仅有300万票房。影片《推拿》为中国当代文学改编电影提供了一个创作思维的范例。

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