曹雪芹站在哪儿叙事——从《红楼梦》说起

→王干

曹雪芹站在哪儿叙事——从《红楼梦》说起

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现代小说讲究作者的叙述视点，叙述视点关乎到作家的立场和态度。因而现代小说叙事学要求作家尽量隐藏自身的立场和态度，采取代理叙述的方法，尽量选择合适的人物出场叙述。中国的古典小说由于脱胎于话本，基本都是采取全知全能的神叙述，而且由于是历史演义，《三国演义》《水浒传》《西游记》采用的基本都是宏大叙述，《金瓶梅词话》最早放弃了古典小说宏大叙事的模式，有点“小叙事”的意味，但仍然采用全知全能的叙述方式进行全覆盖。被视为禁书的《肉蒲团》也是全知全能的神视角，作者无所不知，无所不晓，一切尽在作者的把握之中。《红楼梦》虽然采用了章回体小说的结构，但在叙述形态上却不是说书人的全知全能视角，作者时而遨游天空之上，时而又龟缩到一个人物窄小的视线里来窥视世界。这种被我称为混合叙述的让《红楼梦》具备了古典小说的意味同时，又呈现着现代小说叙事的一些潜质。一九一七年吴宓称《红楼梦》是“兼美”时，称《红楼梦》具备了欧美小说诸多优点时，当时会有人觉得吴宓是出于对中国文化的情感和偏爱，一百年过去了，再来研读《红楼梦》时，发现吴宓的兼美说并非妄言，而是预言了《红楼梦》蕴含的不可低估的深邃和挖掘不完的矿藏。

曹雪芹只是个作者

《红楼梦》出自何人之手，这是困扰红学界诸多谜团中的一个大谜团，虽然胡适早就通过“大胆设想小心求证”，确认《红楼梦》的作者是曹雪芹，但至今仍然争论未了。有人从曹雪芹的生卒年来考据，他没有见证“烈火烹油鲜花着锦”的盛世，有人从文本考证曹雪芹只是编辑加工。因而就派生出新的作者来，名单一大堆确实蔚为壮观。欧阳健先生在博客中，列出各路人马考证出《红楼梦》的作者居然有六十一人之多，当然他认为是胡说，他用排除法否认这些作者说，下面就是这些被否认的作者。

“温文的崇祯，俎永湘的朱慈烺，孙维中的陈洪绶，王梦阮的顺治，陈贤富的方以智，傅波、钟长山、陈斯园、吴雪松、金俊俊、何玄鹤的吴伟业，隋邦森、隋海鹰的查继佐，李明鸟的张岱，朱江兵的李渔，郭励的曹溶，何新的纳兰性德，王巧林的顾景星，杨军康的王夫之，冒连泉的冒襄，卫艳春的吴乔，冯作会的林云铭，这十六人死早了。”

“黄砚堂的万斯同、美国人铁安的严绳孙两人死的时间还不错，只是死的精度不够：这两种胡说只能精确到年，不能精确到月。”

“包秦的洪升，加拿大人崔虎刚、孙慧敏的曹曰玮，钟云霄的石涛，袁登华的曹寅，刘同顺的曹顒，张许文的蒲松龄，兰晓东的郑克塽，唐钤砚的何焯，蒋国震、张师定的胤礽，王诚基的雍正，寿鹏飞的曹一士，齐玉瑞、李信田、董耀昌的弘晳，张志坚的赵执信，刘宗玉的方苞，蔚来愚的允禵，胡适、周汝昌的曹家“雪芹”，周传授的弘晓，陈传坤的永瑢，李红旗的敦诚，奉宽的高兰墅，这二十人死迟了。”

“马兴华的朱由槤，陈林、郑忠权的曹頫，李雪菲的曹硕，戴不凡的曹竹村，刘润为、赵国栋的曹渊，徐乃为的曹颜，张杰的曹骥，张放的墨香，台湾岛民王以安的查澄，孙华天的弘皎，蒋友林、程丽萍的永琛，陈志烨的高霑，张登儒的李霰，王洪军的李鼎，马孝亮的马锜，谢志明的谢再诏，王喜山的薛香玉，胡荣荣的秦玉，霍国玲的柳惠兰，童力群的程日兴，段晴也、吴玲的李含章，邓牛顿的施廷龙，这二十二人要么无名要么卒年无考，均与作者论候选人无缘。”

那么多人殚精竭虑地去探讨《红楼梦》的真正作者，用心良苦，意趣也是横生。按照现代小说的叙事理论，现实生活中的作者对文本并不具有绝对性的价值。作者不能成为小说的叙述主体，作者虽然存在于文本内，但他只是作家安排在那里来体现作家的思想规范的，他为我们阅读理解小说文本提供了指引，但没有声音，在文本内真正发出声音的是叙述者。在这样的前提下，曹雪芹对于小说文本的研究就是个作者，按照结构主义叙事学的理论来看，就是一个隐含作者。无论是隐含作者还是作者，曹雪芹的身世、经历甚至性别对于《红楼梦》的文本都不是特别重要了，重要的是小说的叙述者。

《红楼梦》中有首诗，堪称是理解小说一把金闪闪的钥匙。诗中后两句是这样写的：

都云作者痴

谁解其中味

“作者”一词在《红楼梦》出现，是相当有意思的，一是明清写小说的人往往隐姓匿名，以至于《金瓶梅》的作者至今也没法考证一个真实作者来；二是“作者”的概念是进入现代社会有了出版业以后才被人们重视的。《红楼梦》在书中公然宣称“作者”，确实具有某种超前意识。这里的“作者”也是混合了多种含义的，在字面上，和我们现在说的作者是同义的，带有作家自身的内涵，另一方面带有叙述者的意义，因为按照《红楼梦》章回体的格局和当时小说文本的状况，作者是说书人的化身，是全知全能的上帝，对小说中发生的事情，是了然于心、不可能出现“痴”的状况的，因而这里的“作者”又是叙述者，在结构主义叙事学中，叙述者可以感情非常丰富，而作者作为写作的主体，必须保持与人物的距离，才有可能是客观可靠的叙述。《红楼梦》这里的作者如此的痴迷和执着，和现代叙事学意义上的叙述者形象是等质的。

因而困扰红学界多年的《红楼梦》作者问题，在结构主义叙事学看来，就是一个无足轻重的问题，因为结构主义叙事学认为，既然作者创作了小说，他讲述了故事，实际上，作者只是写作作品的主体，一旦完成了作品，他的任务就履行完毕。他只能存在于小说文本之外，而不能进入文本。

由于档案和史料的匮乏，我们很难去复原一个准确无误的《红楼梦》的作者来，何况《红楼梦》最初问世的时候就非完整的文本，经过流传，几经删改，又被评点加注，绝非作家最初完成的原貌，自然也不是作家的初心。这样的作者已经不是一个人的自言自语了，而是众声喧哗了，其实也是大家共同创造出来的文本。罗兰·巴特曾经尝试用诸多学生的作业来完成的《恋人絮语》，已达到“众声喧哗”的效果，遗憾的是罗兰·巴特的《恋人絮语》只是实验室的成果，而《红楼梦》经过两百多年的读者的介入，完成了真正意义上的众声喧哗。

在现代小说叙事学看来，曹雪芹就是一个符号而已，作为一个作者，“曹雪芹”某种意义上和“兰陵笑笑生”是一样的意义。当然，我们反过来根据《红楼梦》的内容，来倒推《红楼梦》写作者的面貌：祖上曾经显赫一时，后来衰落，作者是一个破落子弟，对昔日奢华的缅怀和追思，作者文化修养深厚，艺术造诣了得，性格偏“娘”，或者是女性化的心理人格。探讨《红楼梦》作者的性别错乱，也是很有意思的话题，当然这不是本文的宗旨。

从宏大叙事开始

《红楼梦》的写作无疑受到了《金瓶梅词话》的影响，但《红楼梦》高于《金瓶梅词话》的地方很多，其中最重要的一条，就是小说的叙事方式要丰富多样。我们不妨将两部小说的开头抄录于下,比较其不同。

《金瓶梅词话》的开头是这样的：

二八佳人体似酥，

腰间仗剑斩愚夫。

虽然不见人头落，

暗里教君骨髓枯。

应该说，这首开篇诗歌是和《金瓶梅词话》的意旨是吻合的，也是警世格言一类的，和《红楼梦》的“风月宝鉴”的故事是相匹配的。贾瑞得了相思病，跛足道人送他的那面镜子，有点像《金瓶梅词话》的开篇诗，“二八佳人”和“骨髓枯”正好是风月宝鉴的正面和反面，而贾瑞最后也是死于“骨髓枯”，但《红楼梦》的宗旨不会是《金瓶梅词话》的克隆，所以在叙述交代成书的原因之后（有点像前言或序言），一开头就显出它的开阔和宏大：

原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖练成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后,灵性已通,因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧。

从神话女娲开篇，很容易想起中国小说的说史模式，因为中国小说的演义往往都是从遥远的古代说起，无论是《三国演义》的“滚滚长江东逝水”，还是《水浒传》的神话开头，都是站在历史的高度来叙述。这种神话模式在现代小说叙事学里视为宏大叙事，而《金瓶梅词话》那样的开头往往被称作为为“小叙事”或“个体叙事”，也称为“日常生活叙事”。《红楼梦》整体上笼罩着一个神话叙事结构，从开篇的女娲炼石补天开始，到中间的太虚幻境，还有风月宝鉴、通灵宝玉、一僧一道等等都体现了这种宏大叙事的特性。虽然更多的篇幅展现的是闺阁闲情和家族秘史，但这种神话的氛围和补天的情结一直缠绕着叙事人。虽然是女娲开天辟地的大叙事，但很快就落实到个体，这个个体就是那块被弃的石头，“因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧”，众石皆用，唯我独弃，和屈原的“众人皆醉我独醒”的异曲同工，都是又悲又怨，但《红楼梦》的弃石还有“惭愧”，这种惭愧的背后，是一种忏悔式的忆旧。

国外一位心理学家Mcadams在分析人们的怀旧心理时，发现有两种模式和顺序。一种是拯救式顺序（Redemption sequence），即描述一个人是如何从坎坷挫折中一步步获得最终成功的故事，是一种从消极到积极的叙述方式。一种是毁灭式顺序（Contamination sequence），即讲述一个人生赢家如何跌落谷底，一蹶不振的故事，是一种从积极到消极的叙述方式。

按照《红楼梦》的故事结构，应该是毁灭式顺序（Contamination sequence），小说也是讲述了四大家族尤其是贾府的荣辱兴衰，从峰谷到峰底的悲剧。但从小说的开头来看却是拯救式顺序（Redemption sequence），后来在小说里被视作顽石和不肖子孙的贾宝玉，在这里却为自己的不作为（不能做补天用）日夜悲号，甚至惭愧，和那个“混世魔王”的面孔完全相反。近日笔者和王蒙先生在北戴河一次对话中，王蒙先生敏锐地发现了这个问题，他说“贾宝玉是怎么形成的，三万六千五百块石头，都进入体制，为时所用，为天所用，为神所用，剩下这一块石头，昼夜啼哭，所以后来别人一说功名，他立刻发疯浑身发抖，生理反应，实际上他太放不下了，他太痛苦了。出世还是入世，这是中国知识分子在封建社会的最难受的选择，真正放下的人从不说这个。”（王蒙王干《红楼梦里有几个世界》）。

补天，从来是中国文人的担当和责任，兴邦安国就是补天。《红楼梦》这里写的“天”，自然是贾府的天，贾宝玉补天而不能，才上演了这曲“悲金悼玉的红楼梦”。

视角的缝隙

虽然是从宏大叙事开始，但小说笔锋很快一转，就远离了说史的全知全能的腔调，第六回开首处有这样一段闲话或许能说明作家的自觉追求：“且说荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙，却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就这一家说起，倒还是个头绪。”芥豆之微，正是《红楼梦》摆脱全知全能神叙述的巧妙之处，但也不是简单限于一隅的个人叙事，而是通过人物的视角来实现。下面就作者对贾府的叙述来谈谈作家对有限叙述的成功运用。

贾府是《红楼梦》人物的活动空间，但如何展示贾府作者是颇费心思的，在全知全能的古典叙事那里，比如《巴黎圣母院》是通过全知全能的视角电影长镜头般来逐步展现这个建筑空间的每个角落的，那么《红楼梦》也会花费大量的篇幅来一一介绍荣国府、宁国府的格局和框架。这必须是全知全能的视角，小说开篇有一处采用全知视角叙述：“当日地陷东南，这东南有个姑苏城，城中阊门，最是红尘中一二等富贵风流之地。”然而，这也是作者转述石头的话：“按那石上书云”。也就是说作者在有意回避全知全能的神视角，而刻意借用人物的视角，让贾府逐渐呈现于我们眼前。如何展现大观园，作者没有“正面强攻”，没有正面铺陈贾府的奢华与富贵，而是借用了三个人物的叙事缝隙来表示。

首先是冷子兴。在《冷子兴演说荣国府》这一回中，写贾雨村一日闲来无事，去郊外闲逛，不期遇到了旧日都中相识冷子兴。这冷子兴看上去是个小人物，但见识不小，读者从他的高谈阔论中，大致知道了贾府的渊源与其中的关键人物，而且一句“百足之虫死而不僵”，对贾府的衰落有了铺垫。“演说”二字，便是概览。冷子兴的叙述属于非全知的缝隙叙事，

让读者第一次在外围了解了荣国府，但限于视角。读者所了解的荣国府全出自于冷子兴，读者的视角是与冷子兴同步的。冷子兴没有谈到的，读者无从知道，只是一个梗概。

接着从林黛玉的视角来写贾府。林黛玉是从第三回开始出现的，她的出现居然引出了贾府的“实体”。前面说冷子兴的演说还是印象式的，带有梗概性质的，林黛玉的视角因为特殊的身份，她眼中的贾府就是另外一番具象了。有研究者通过比较不同版本第三回的回目，发现视角不一样。程甲本的回目是：“托内兄如海荐西宾接外孙贾母惜孤女”；庚辰本的回目是：“贾雨村夤缘复旧职，林黛玉抛父进京都”。从回目便可看出故事的叙述视角。前一的视角是贾母，后一的视角是黛玉，小说显然是以黛玉的视角来叙述故事的。

冷子兴只是耳闻，林黛玉则是目睹。林黛玉出自豪门，父亲林如海也是当地的厅级官员，见过大世面。黛玉这样的富二代，进了荣宁二府的那条街上，居然惊讶其富丽堂皇，以至于“不敢多行一步路，不敢多说一句话”。读者的视角此时便是黛玉了，跟着黛玉一一见了外祖母见了三春见了大舅母二舅母，见了凤姐见了宝玉，除了见人问好，当然看到更多是高头大马，豪屋华宇了。林黛玉进贾府后来成为一个经典桥段，就在于视角的成功。以富人之见识，进了贾府犹惊恐，犹羡慕、嫉妒、惭愧，况穷人乎？

第三个就是穷人的视角，这就是刘姥姥。林黛玉的视角属于“芥豆之微”，因为是有限视角，但身份却不是芥豆，真正的芥豆，其实是卑微的小人物刘姥姥。刘姥姥一进荣国府的故事，正如刘姥姥所说，平时不敢走动，是怕辱没了人家高贵的门风。只是为了家庭的生计，才厚着脸皮来贾府“打秋风”。刘姥姥看到的富丽堂皇的贾府，也正是读者眼中的世界。

如果仅仅从冷子兴、林黛玉的视角来看贾府，自然不足以展示贾府的盛大和富贵，读者也不满足，刘姥姥出现就不一样了。林黛玉绝看不到“几个挺胸叠肚、指手画脚的人坐在大门上，说东谈西的”的情形。而且假如黛玉问话，也绝不会出现“那些人听了，都不理他，半日方说道，你远远的那墙畸角儿等着……”之类的话。而刘姥姥则必须“过五关斩六将”才能见到那些等级森严的豪门威严，她一层层“闯过来”，有仆人，有体面的仆人，有更体面的仆人，有真神凤姐。而读者跟着黛玉的视角，见到贾母，进了荣禧堂，但不会看到刘姥姥所看到的那些等级和层次，这种从人物有限的视角来进行叙述的策略，确实是超越了一般作者的涵义，在叙事的缝隙中展开小说是现代主义和后现代主义美学的范畴。

脂砚斋是何方神圣

如果没有脂砚斋的评点，《红楼梦》的传播会是一种什么情况，我们不得而知。脂砚斋的评点，无疑扩大了《红楼梦》的影响力和传播速度。当然，脂砚斋也给《红楼梦》留下诸多的雾障和谜幔，这位脂砚女士或脂砚先生的匿名评述，像《红楼梦》故事的知情者和亲历者，又是曹雪芹写作的同路人和见证人，他从作者那里派生出来，又时时否认作者或指点作者，像《红楼梦》小说里的一僧一道一样，关键时刻出现，关键时刻又消失。

他是谁？

对脂砚斋的身份红学界有四种说法：一、作者说；二、妻子说；三、叔父说；四、堂兄弟说。无论哪种说法都说明脂砚斋与《红楼梦》的写作者有着十分密切的关系，虽然也有少数研究者认为脂批其实是伪作，只是商家刻意炒作所为。如果按照罗兰·巴特的理论来看，不论脂砚斋是谁，他如果介入了小说的创作且被流传下来，就是作者的一部分。在中国文学史上不乏这样的例证，比如《三国演义》的原创者并不是罗贯中，《水浒传》原创者也不是施耐庵，他们主要是整理编纂，但流传下来就是“真”的作者。因而脂砚斋不论是否真伪，在文本意义上，他和曹雪芹具有同样的价值，已经成了《红楼梦》的一部分。

中国文史上素来有点评批注的传统，生于曹雪芹之前的江南才子金圣叹就曾经评点过六大才子书，还腰斩过《水浒传》。从金圣叹腰斩《水浒传》的行为来看，点评批注其实在某种意义上已经进入作品的创作。脂砚斋不同于这些评点者，无论好似李贽还是金圣叹，李贽和金圣叹都是一旁观者的身份站在客观立场对小说的内容进行评点，而脂砚斋的评点不同于一般的评点，虽然也有很多的艺术评点，比如“草蛇灰线伏脉千里”，关于结构的评价，“横云断岭”“空谷有声”“不写之写”属于留白美学，于后来海明威说的“冰山理论”如出一辙，可见其高超之处。

更多时候，脂砚斋似乎充当第二叙事人的角色，替作家叙述一些不方便陈述、没有陈述或者陈述不到位的故事和细节。这在中国小说史上似乎是第一次，在脂砚斋之后的两百多年之后有人研究出这种形态是一种“元叙述”，却是同一篇小说的同一个作者对自己小说生成过程的叙述，比如卡尔维诺的一些小说、马原的小说，王蒙的《杂色》等小说。而脂砚斋不是作者，却充当了元叙述的叙述者，所以我觉得他在小说文本的生成意义上，应该称为“第二叙事人”。

这个“第二叙事人”有这样几个功能：

一、见证人。这在历代评点的传统中独一无二，一般的评点都是从内容上或艺术上去对小说的优劣作出一定的评价，而脂砚斋经常用经历者的口气来论述小说的某一段内容。比如第二十五回，写三姑六婆妇女之间的事，甲戌本侧批道：“一段无伦无理信口开河的混话，却句句都是耳闻目睹者，并非杜撰而有。作者与余实实经过。”第七十七回，写王夫人抄检大观园。庚辰本夹批：“……况此亦是余旧日目睹亲闻，作者身历之现成文字，非捏造而成者，故迥不与小说之离合悲欢窠臼相对。”“句句耳闻目睹”“旧日目睹亲闻”，是说小说写的真实事件，也就是用现在的概念叫非虚构。这为小说的真假之构铺设了一个巨大的谜团。所谓“甄士隐”（真事隐）“贾雨村”（假语衬）因为脂砚斋的“在场”更加的迷离光怪。

这种“在场”的叙事已经不是评点了，而是在暗示或者点破某个历史事件的来由，也成为后来探佚派、索隐派的重要依据。第十六回甲戌本有回前总批：“借省亲事写南巡，出脱心中多少忆昔感今。”明点康熙六次南巡，其中四次驻跸江宁织造曹家的事。庚辰本在五次南巡接驾时侧批曰：“真有是事，经过见过。”

脂砚斋的评点仿佛要把读者引向回忆录的阅读视野中去，反复说明《红楼梦》不是“捏造”“非杜撰”，把自己的身世和作者的身世进行互文，在作者的叙事之外产生了第二叙事人的效果。

二、注解。这是中国传统评点最常见的方法，带有辅助阅读的注解，以便读者阅读时减少障碍。《红楼梦》不乏隐词廋语、难文僻字，脂砚斋基本都做出作出了注解。如“金蜼彝”，就注明：“蜼，音垒，周器也。”“海（上台下皿）”，就注明：“音海，盛酒之大器也。”点明作者为书中人物、地点运用谐音、拆字等手法使其有所寓意。如“元、迎、探、惜”是“原应叹息”之意，其他如“千红一窟、万艳同杯”则是“千红一哭、万艳同悲”；“霍起”是“祸起”；“娇杏”是“侥幸”；“凡鸟”则合成一个“凤”字。来说明王熙凤的凤，等等，这些揭示内幕性的提示，若不是脂砚揭示，读者是很难读出来的。

三、评点。脂砚斋能够伴随《红楼梦》流传下来，除了“参与”小说的创作外，还与其高超的艺术修养和鉴赏力有关。这方面有很多的著述和研究，我就举如甲戌本第一回有一段眉批总述“书中之秘法”的批语就可以发现他的艺术领悟力和概括力：“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以致草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面敷粉、千皴万染诸奇书中之秘法，亦不复少。”说的是秘法，其实阐释的小说的写作技巧和艺术手段。当然，脂砚斋也故意设置一些迷障，第十三回，写秦可卿之死，有脂批曰：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到处，其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。”这是迷障法，秦可卿淫丧天香楼，故事并不会复杂，也不会太不堪，如实写了，反而没有现在这样的雾里看花的效果。可见脂砚斋是深谙用兵之法，虚张声势，引人入胜。

脂砚斋自一七五四年甲戌重评开始至一七七四年甲午为止，二十年如一日地对《红楼梦》进行多次抄评，说他是第二叙事人自然没问题，甚至可以说他是第二作者。二十年的跟踪和评点，自然是作者的一部分了，尤其按照结构主义叙事学来看，更是作者了。

脂砚斋到底是谁难以断言，但他（他）无疑是个泪人儿，因为太爱哭了。脂砚斋评点动不动就哭，不妨引用几段：

“能解者，方有辛酸之泪，哭成此书”，“伤心笔，堕泪笔”，“今阅至此，放声一哭”，“我读至此，不觉放声大哭”，“忽接此焦大一段，真可惊心骇目，一字化一泪，一泪化一血珠”，“此句令批书人哭死”，“此时写出此等言语，令人堕泪”，“读此等文章能不堕泪”，“所谓此书真是哭成的”，“使人读之声哽哽而泪雨下”，“不必看完，见此二句即欲堕泪”，“四字是血泪盈面”，“四字是作者痛哭”，“这是作者真正一把眼泪”，“此作者刺心笔也”，“读五件事未完，余不禁失声大哭，三十年前作书人在何处耶”，“故批至此竟放声大哭”，“伤哉，宁不恸杀”，“余几失声哭出”，“我不仅泪流一斗，湿地三尺”。

这么爱哭，不禁让人想起了小说中的那个泪人儿。

责任编辑：赵燕飞