高师民族声乐教学方法探索

王春秋

摘要：如何获得混合声，是声乐学习者需要掌握的一个重要技巧，是声乐学习者的一道门槛。本文通过运用声乐教育家提出的理论，联系高师民族声乐课堂教学实际，结合多年的教学经验，探索出运用传统声乐的练习方法来获得混合声的简单、适用的方法。

关键词：传统声乐 练习方法 混合声

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0143-02

歌唱，是人类与生俱来的天赋。健全的人都具有一套发声的器官，不用练声和学习就能随口演唱。但是“作为艺术创作，就必须对发声器官所具备的音质条件有所要求。”①为了使发声器官的音质更好，嗓音更具有持久性，更能适应艺术创作的需求，打好扎实的基本功，声乐学习者都要经过系统的、科学的理论学习和艰苦的实践练习，突破一个个技术上的瓶颈，才能使演唱能力得到不断的提升。在高校声乐的教学实践中作者发现，混合声是声乐教学和学习的一道重要的门槛，如果没有解决混合声的问题，那只能说声乐的学习还没有入门。

一、“真假声打架”是声乐学习者的必经过程

我国声乐教育家金铁霖教授认为，“学习声乐，一般要经过三个阶段，即从自然到不自然，再到新的科学的自然阶段。”②自然的阶段是演唱者依靠自然嗓音条件来演唱的阶段。不自然阶段是演唱者开始接受科学的声乐训练后，教师对自然嗓音进行持久性练习和技能提高练习，打破了原来的演唱习惯和自然平衡，声音就会出现这样那样的问题。运用科学的练习方法和手段解决了这些问题，就达到了一个新的平衡的阶段——新的科学的自然阶段。在不自然阶段，最常见的问题就是演唱者的声音出现“真假声脱节”或者说“真假声打架”的状况。没有受过科学训练的人在演唱过程中，自然音域多是采用真声来演唱，高出自然音域的音就完全唱不上去或是用假声来演唱。出现“真假声打架”的原因，是因为在演唱真声和演唱假声的过程中，声带震动的方式是不同的。19世纪西班牙声乐教育家、歌唱生理学创始人曼努埃尔·加尔西亚通过喉镜观察研究得出：“唱胸声区时声带不仅全幅震动，而且与声带连接的软骨部分的前端也参加震动。在换声区以上的‘头声区歌唱时则软骨部分完全停止震动，只是声带的震动发声”。③后人在加尔西亚理论的基础上，又有所发现和完善，即“在声区的转换中，声带本身由全幅震动过渡到部分震动以至边缘震动的过程”④。演唱真声时，胸声共鸣多，声音位置低，声带做整体横向震动；演唱假声时，头声共鸣多，声音位置高，声带做边缘震动。在实际演唱过程中，歌曲的旋律在由高到低或由低到高的音程跨度较大的跳进过程中，声带的震动不能够自由的在边缘震动状态与整体震动状态下自由转换，就会出现非常明显的痕迹，这种现象即为“真假声打架”。“真假声打架”时，往往伴有声带的刮擦，对声带有一定的伤害。金铁霖教授提出用混合声训练声音线条统一的方法，来解决这个问题。

二、获得混合声的前提条件

我们知道，声乐的发声基础就是建立自身的“乐器”。这个“乐器”由发出基音的声带和提供共鸣的腔体组成。气息冲击声带获得声响，再通过打开的各个腔体得到共鸣，使声音得到润色，获得美好的声音。如何这种“结实、明亮、柔和、圆润的混合声”呢？作者认为要从以下几个方面入手。

（一）扎实、稳定的气息

古人云：“气乃音之帅”，“善歌者，必先调其气”，充分说明气息在歌唱过程中的意义与价值。我国著名声乐教育家沈湘教授说：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。”稳定、扎实的气息，是歌唱的前提，是腔体打开的前提，是声音支点正确与稳定的前提。作者认为歌唱的气息可以分为两个部分，一是用来保持住歌唱过程中各歌唱器官状态稳定的力量，这种力量的控制，我们可以称之为“吸”；二是用来歌唱时冲击声带的气息，我们可以称之为“呼”。支持歌唱的气息就是吸与呼的对抗和平衡，就是两种力量的对抗与平衡。在练习吸气时，要放松，深沉，吸气后将气息控制在腰间；发声时要保持住吸的状态，包括喉咽的打开、软腭的提起、喉咙的位置等等，用腰腹的力量来控制这些歌唱器官的位置及“虚开”状态，肩膀和胸口要保持放松。歌唱的发力主要是腰腹肌，肋骨保持住吸气的“虚开”的扩张状态，不要使肋间肌用力过猛而使打开的肋骨快速收回，用以保证歌唱腔体的打开。

气息的练习，是一个习惯养成的漫长过程，放松的吸进去，有控制的呼出来，各部分肌肉的配合，力量的对抗与平衡，都不是一朝一夕能够完成的。因此，声乐学习者要坚持气息练习，使之成为每天的必修课。

（二）放松、打开的腔体

歌唱的腔体就是歌唱的共鸣器官，包括胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔。其中咽腔包括鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔，由被称为“咽壁”的肌肉壁连接成一个大的腔体。咽壁对于“共鸣音色的形成及共鸣音响的反射有着极其特殊的作用，歌唱者在学唱中要牢牢记住咽壁的位置及其感觉。”⑤如何做到腔体放松、打开呢？在扎实、稳定的气息的支持下，运用内视觉来调整歌唱腔体的肌肉和软骨，特别是咽腔，保持住吸气的状态或是惊讶的状态来歌唱，不仅能保持住腔体的打开与稳定，使声音在共振腔体的共鸣中获得润色，同时也能够使喉头位置降低，保持住声音的支点稳定。

（三）声门适度

所谓“声门”就是声带闭合的间隙，闭得太紧，气不通畅，声音又挤又卡，嗓子也紧；如果闭合无力，声门就会漏气，声音必然空洞无力。沈湘教授认为，“声门适度是歌唱要素中最关键的环节。”⑥那么如何做到声门适度呢？就是要在气息的控制和支持下，腔体打开，喉位正确稳定，喉部的软骨打开，通过声门的气息量要适度，声带不要主动关闭，在声门上“找气儿不找劲儿”，就像日常说话一样的发声即可。

三、运用传统声乐的练习方法获得混合声

中国有五千年的文明史，文化、艺术形式众多，单单是传统声乐的形式就有民歌、戏曲、曲艺、说唱等等。每一种艺术形式在不断的演变和完善的过程中，在一代代艺术家的努力下，在传统声乐嗓音的运用上，在字音、字韵的运腔等方面总结并提炼了完整的练习体系和方法。这些练习方法不但是传统声乐教学的财富，对高师民族声乐课堂教学也同样有指导作用。

作者从事声乐教学多年，依据混合声的相关理论，在实践教学中不断探索，总结出一套利用传统声乐的练习使学生获得混合声方法，在课堂教学中收效较好。

（一）学习京剧花旦的念白和演唱

京剧的念白，是带有音乐性的说话，是韵律与语言相结合的一种形式，特别是花旦、青衣的念白，假声多，头声共鸣好，位置高。高师民族声乐课堂教学要求声音通透、色彩明亮，与京剧念白的审美要求相近。学生可通过练习京剧念白来练习声音位置统一、声音线条流畅，气息均匀有控制，体会声音高位置和声音线条统一的声音的“一条线”。在教学中，作者要求“真假声打架”的学生学唱京剧梅派的著名唱段——传统戏《卖水》中丫鬟梅英与小姐在花园中“表花”一段，包括念白和演唱，及李胜素的著名京剧唱段《梨花颂》。开始练习时，声音可以尽可能的假，不要求音量和音色，目的是使习惯运用真声来演唱的同学熟悉各歌唱器官发假声时的状态和感觉。随着假声发声的熟练掌握，逐渐调整声门、喉头的位置，做到“声门适度”，调整鼻咽腔的共鸣，调整音色，要求声音甜媚、清脆、通透、流畅。不但要求气息深沉支持、喉咙放松打开、声音位置统一，还要注意咬字吐字简洁、干净。从说话发声开始就加入假声，练习声带边缘震动，做到真假声混合。

（二）喊嗓

喊嗓是传统声乐演员练声的方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位。用来喊嗓的母音大多选用“yi”、“a”，声音由低到高，由高到低，反复进行。在练习的过程中做到用“闻花”的感觉来打开鼻咽腔，用“惊讶”的感觉来控制喉头稳定，用高声说话的感觉来保证气息支持。“yi”是窄母音，通过喊嗓练习，反复的调整声带的紧张度来练习“声门适度”。“a”是宽母音，通过喊嗓可以练习各歌唱腔体的打开，特别是喉咽腔的喉咙打开，咽壁、软腭的提拉等等，提高歌唱器官及共鸣器官肌肉的能力。在喊嗓过程中，还要稳定字音，无论时值长短，字音要保持不变。

（三）高位置的朗读

声乐教学中所强调的高位置的声音，是指有头声共鸣的、明亮、圆润的声音。在教学中，不单要求学生要练习高位置演唱，还要练习高位置的朗读。作者认为，练习高位置的朗读尤为重要。学生在演唱歌曲的时候，往往觉得唱的不顺畅，字与字、音与音的转换会出现“换不过来”的问题。这是因为在演唱时，声音位置低且声音线条不统一，口腔的声音多，没能挂住高位置，嘴巴得不到放松和解放造成的。解决这个问题，首先练习高位置的朗读，各歌唱器官相互协调，说得顺畅了，再把歌词用高位置朗读的感觉唱出来。在朗读时，用打哈欠的感觉来打开上口盖，软腭上提，鼻子和嘴巴保持相通，把声音说到鼻子后面打开的竖立的、一直通向头顶的狭长空间里。在歌曲练唱过程中，可以先高位置的读几遍歌词，找到声音位置统一的感觉，然后再按照说的感觉来唱，会收到很好的效果。

在教学实践过程中，以上几个练习简单易学，把抽象的声乐理论融入具体声音形象中，使之变得通俗易懂。用练习说话的方式，使真假声混合、头声的高位置、气息的支持、正确的喉头位置、声门的适度感、咬字吐字等多个声乐基本技巧达到统一，使练习事半功倍。

高师的声乐教学与传统声乐的教学还是有所区别的，在声音的技能技巧、声音的审美上，要求都不尽相同。需要强调的是，本文所论述的运用传统声乐练习手段获得混合声的方法，不是改变本身音色去模仿，它不能代替高师声乐教学中的其他方法，只是在初学阶段让学生更好的了解和获得混合声。“凡是有成就的歌唱家无不经过刻苦的学习过程，因为学唱是非常艰苦而乏味的，格外地需要有耐性，爱好和兴趣不能代替艰苦的劳动。”⑦以上的声音练习，需要学习者认真体会，勤于练习，坚持下去，定会有好的收效。

注释：

①余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005年版，第256页。

②金铁霖：《金铁霖声乐教学文集》，北京：人民音乐出版社，2008年版，第3页。

③赵梅伯：《歌唱艺术》，上海：上海音乐出版社，2006年版，第43页。

④管谨义：《西方音乐艺术史》，北京：人民音乐出版社，2005年版，第131页。

⑤邹本初：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，北京：人民音乐出版社，2000年版，第11页。

⑥邹本初：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，第40页。

⑦管谨义：《西方声乐艺术史》，第258页。

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000.

[2]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[3]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2006.

[4]管谨义.西方声乐艺术史（声乐艺术教育丛书？文库）[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[5]李晋玮，李晋瑷.沈湘声乐教学艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2008.